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2002年09月09日

柔软的赵川

赵川,男,1967年生于上海。1987年毕业于上海大学美术学院附中,1989年赴澳大利亚攻读摄影,之后从事广告、出版、网络等行业。于2000年开始专事写作,中篇小说《鸳鸯蝴蝶》获2001年台湾《联合文学》小说新人奖。2002年受台北市政府文化局邀请及澳洲Asialink委派,任台北驻市作家。期间与台湾资深小剧场艺术家王墨林合作,编写并导演了《厕所的脸》,在台北牯岭街小剧场出演。

      我是在聚集了一大帮老男人的饭桌上认识赵川的。他当时胡子拉茬,一落座就被老金介绍为“刚得了奖的大作家”,我就理所当然地也把他归入了老男人的行列。后来有机会读了他的《鸳鸯蝴蝶》,原以为是个爱情故事,却不料从头看到尾跟爱情没什么关系,略微有点受骗上当的感觉,心想到底是老男人,老奸巨滑得紧。

      再后来我们成了好朋友,我才发现其实他比我大不了几岁,离老男人的界定还远得很。他从悉尼回上海定居时间不长,日子过得松松垮垮,于是我们一帮不用去办公室上班的人就老是混在一起。赵川给我的感觉一点儿都不像个旅居国外十多年的“海龟”,言语间也没有如“塞在牙缝里的肉”一般的英文单词。相反,他对上海的熟悉程度就好像他从来没离开过这个土生土长的城市似的。因此我还常常把从别的杂志那里胡乱答应下来的,要深挖上海人文环境和历史渊源的稿约硬塞给他,令他叫苦不迭。

     《鸳鸯蝴蝶》里的那个“我”和赵川有那么点儿像,他们都是旅居海外多年回沪,他们都怀念过去的纯真年代,他们都对上海的典故了如指掌,面对“大变样”的城市,他们又都辨不清了方向。尤其是那些跳出了故事情节,有时幽默风趣,有时强词夺理,有时又感慨万千的只字片言,会让我在和他聊天时觉得就是他刚才随口诌的,而不是那个“我”想的。而一些朋友读了以后,就老是开玩笑“发廊妹啊?他最熟了!”。对此,赵川也不生气,每每总是笑着,无力地申辩两句作罢。

      赵川后来跟我坦白,现在回过头来看《鸳鸯蝴蝶》,发现当时的很多想法和观察到的东西还是很肤浅的,毕竟那是他离开上海十多年第一次回来,只呆了三个月,又跑到美国写下的产物。上海,在他脑子里,是“神”不散,“形”早已散得一塌糊涂。而现在住定下来的他再次身处这座急速膨涨和变化的城市,关注到了更多共通的焦虑,更多值得关心的感情,以及更多打动人的东西。继续写上海,似乎成了赵川不可避免的一个写作行为了。

      前面提到我因为小说名字而误以为《鸳鸯蝴蝶》是个典型的爱情故事,其实大概有更多的人读完都不会以为这是部小说,要不然那些朋友也不会嘲笑赵川熟悉发廊妹了。这一点我不得不承认自己还是受了传统的中学语文教育的毒害,好像但凡小说,总要有个中心思想,布局严谨,故事突出。怎料赵老兄拉拉杂杂地写,一会儿故事里,一会儿故事外地跳进跳出,情节也没个发展方向。你要叫他说这部小说讲的是什么,他会盯着你说,说不清楚讲什么!

      然而这样的阅读仍是一次心旷神怡的旅行,走到哪儿算哪儿,“正恰合人生中的茫无头绪,透露着生活的气息”(评委、台湾著名作家马森语)。而另一位评委著名小说家袁琼琼则认为赵川这种“没有明显的故事推展,没有明确的主题”的“作者小说”是“依旧非常迷人的”,“猜想作者就算来开份家具清单,也会非常迷人的。”

      或许是因为太熟络,这个采访,拖拖拉拉了半个多月。我几次三番的电话、伊妹儿轰炸,都被赵川三言两语地敷衍了事。眼看着就快到截稿期,我终于抓住他在一家新开的巴西餐厅坐定下来,不料那晚生意清淡的小饭店不知怎么搞的挤满了人。吃出一身汗,也没能静下心来说正事。于是我提议还是去我们常常混的那家咖啡馆,一杯金酒加冰块落肚后,就有了下面的谈话。

殷:《鸳鸯蝴蝶》在台湾得奖,这里很多人还搞不清楚怎么回事,你给说说吧。
赵:那是个极简单的事情。我快写完那篇东西时,刚好注意到《联合文学》有这么个小说新人奖,写完了离截稿还差几个星期,所以就寄了过去,后来在回去澳洲时听说得了中篇的首奖。年底就跑去领了奖,才知道这奖在台湾还有些地位。奖金虽然给扣了20%的税,算是挺多的了,够我在上海吃喝度用大半年。我以前得过几次别的奖,每次都这么一寄,得了也挺知足。奖这种东西对基本水准有个要求,其它就看评委了。当然我也根本不知道谁会是谁。

殷:那你是怎么会兴起写这篇小说的呢?
赵:1989年我离开上海,之后的十几年里只回来过两次,都是短暂停留。2000年底回沪小住,一住就住了三个月。重新面对这座从小长大的城市,非常开心。上海对我来说有旧的自在,新的兴奋。有很多外来的人,在这里工作生活,充实了这里的文化,城市的包容性让它变得宽阔深厚,又鲜活有生机。这和我十几年前认识的封闭的上海很不一样,这很吸引我。三个月之后离开上海我去了美国,住在加州,开始写一部长篇,但写着写着,我还是觉得想停下来写一个关于上海的故事,有冲动,要写这座城市。在一个地方呆久了,对周围的就习以为常。重访上海,来也匆匆,去也匆匆,倒是勤于观察,这样就敏感,有很多感触。我在美国住了几个月后决定回上海住下来,《鸳鸯蝴蝶》在加州时已写了大概三分之二。余下的部份是再回上海后完成的。

殷:我们都知道,我听你也提起过,现在台湾兴起“上海热”,你这篇小说又是以上海为背景,是不是取了这个巧啊?
赵:也许有,我不知道。尽管言说上海是一种时髦,我也多次被人问起是否出于市场目的写了《鸳鸯蝴蝶》。但我还是想撇清。上海,它不仅是故乡,也是我现在的异乡。有一天在你离开了一座城市十几年之后,再被它吸引,再回来,这里有种致命的东西,是无法回避的。我不能不去关注。写它是必然的。我想搞清一座经历变迁的城市,以及相随变迁的人,可能有的精神命脉。小说里写到某种连接,写了变迁中有些品性一脉相承,也写了迷失。我想搞清楚很多东西,因为想说的太多,以至读起来,却找不到一个被认为该有的,设定了的叙述方向。但我已经无法介意这些了。

殷:可是你取《鸳鸯蝴蝶》这个名字也太上海了,太容易让人联想到那个大家都熟悉的文学派别了。
赵:如果将《鸳鸯蝴蝶》当作是鸳鸯蝴蝶派的承传,那太顾名思意了。对于几十年前的那个都市文学派,因为写作的关系,我做了些阅读,但也了解有限。现在不时有人启用这个名词,或作为标签,其实误用的程度很高。作为一段几乎被解放以后的意识形态淹没和扫清的文学流派,平常人信口误用也不足为怪。甚至很多贯以名衔的文化人,弄文学的,也往往随便套用,按自己的意愿给它装进内涵。我在《鸳鸯蝴蝶》中涉及那段历史,或用了那个名字,只是小说的一种设定。我的写作态度,也与历史中的那个流派相去甚远。

殷:你知道这里的文学圈对你的《鸳鸯蝴蝶》有什么评价吗?
赵:大概没什么评价吧,这篇东西在中国内地也没发过。今年初看到英国的赵毅衡先生些海外2001年的中文创作有提到。
中国内地的文学圈挺神圣的,他们不太介意所谓海外的东西吧。内地的一些文学有很强的大中原文化烙印。就像北京人常会用一副中央对地方的口气,表扬其它地方的中国人普通话说得好。反过来,说带口音的普通话,就会自觉在京城人面前矮一截。王朔就曾明言质疑金庸的南方话怎么可以入小说。所以海外背景的中文写作,就名正言顺地被边缘化。何况多数情况下,海外背景的中文写作本身口音浓重,缺乏中原气息。问题是,这种边缘化是前置的,是在作品被阅读之前,态度已经设定在那里。这里有市场因素,家门口倒一棵树,比海外死一堆人重要。在这里我觉得还有一种十分保守的力量,他们将文学弄成像一座城堡。虽然经济挂帅市场化喧嚣得很,但城堡里有一些高贵的人,凭了毅力在坚守。当然他们的回报是来自精神世界的,也可能名垂青史。有一段时间读了些文学刊物,可以感觉到一股自足的中原农业大国的气质。但我总觉有什么东西脱勾了,在中原士大夫气里有东西被排斥在外。这些阅读,难以与我非中原的城市生活连接,并且,也怀疑它们真能与乡村生活连接。这就是我说的城堡的意思。

殷:我们还是回过头来说上海吧。现在你住了下来,对上海又有哪些新的认知了呢?﹖
赵:现在什幺人都来上海,上海成了“泡沫”了。来已经不稀奇了,接下来得看到好多人离开吧,这是必然的。建议时尚刊物可以策划起这个专题了。国内的许多时尚刊物所做的上海选题,多数是在渲染一个中产阶层的娇饰的上海,拜金崇洋的趣味浓重。我以为这样的意识形态有问题。但这跟中国的大环境有关,跟经济挂帅的发展主义有关。我自己回过头来看我那三个月里的观察和想法,觉得有些东西还是很表面化的。

殷:难道发展不好吗?
赵:现在发展主义压倒一切,但有些只是大资本在利用这顶晃子谋取暴利。这在上海的“发展”中也常可以看到。对一座城市而言,并不是所有的发展都是必须的,顾及个体人的权益、城市的历史命脉才是必须的。希望能尽量改善市中心的居住水平,而不要再造出许多不伦不类的东西。想想巴黎,市中心的旧房子,谁够胆动它们一根指头。

殷:你以前在上海的时候是学画画的,那时候都有过哪些视觉艺术方面的创作?
赵:我很小就开始学画,后来考进上海大学美术学院附中读书,属于不安份守己的学生,很为社会上的各种变革风气所动。84年开始搞前卫艺术方面的创作,当时的宽松度有限,参与的画展都没开几天就被封掉。86年上海的“M艺术群体展”就是我和杨晖以及宋海冬策划的。之后不久我便出国了。这十几年里偶尔也画了玩,但我还是关注视觉艺术,写点评论方面的文章。对我来说,写作这件事很搞脑子,而视觉艺术则接近些突发奇想的自由发挥。所以从精神方面来说,你看,多数画家比作家活得滋润。写作又是件很市井属性的事,“自我”不能为所欲为,必须要放到一个更大的范围里受检验,是一件挺累脑子的活动。艺术家多是从自我出发,没有为所欲为的自信,那也就别干了。总之这两件事要求的心理素质不同。我有时写完了,再来弄画面的,觉得所能承载的太有限,太轻薄,就只能拿来作休闲运动了。

殷:那你是什么时候开始了这种“搞脑子”的写作呢?
赵:89年,有个上海人,他的香港人老板要找人写几个消闲的故事,在墨尔本学校的饭厅里,我一口答应。以当时的生活情形,那稿费是十分丰厚的。之后不久,给当地的中文报纸写每周的专栏,事情就这样开始了。九十年代初我们有一伙人在当时的几家中文报纸上些专栏,每个星期各有地皮,写杂文的酣畅淋漓,这是以前从没有过的经验,你可以完全不受约束地谈任何你想谈的问题,发表任何见解意见。可以写性,抨击政治的移民或任何政策。在这样一种杂文精神下,往往言之有物,触及当时海外中国的真实生活境况,我们几个人的写得在当时的几万华人中家喻户晓。我妈那年去澳洲,肉铺里的中国人也知道他儿子的笔名,心里别提多高兴。后来我找那几个朋友一聊,刚好八个人,我们将那几年写的杂文的一小部分集起来,就出了《悉尼八怪》这本杂文集子。后来生活变迁,原先的生活气氛半慢慢变化了。

殷:你们这八怪除了你,其他七怪现在也都在写吗?
赵:我们那些人说起来也都挺怪的。阿忠失踪有四年了吧。有人在坐牢,还有开厂开店做生意的,也有不知在干什么的。或许都在写,或许除了我没人还在写东西了,我不太清楚。

殷:有个问题我一直想问,好像你是到了国外,才开始大量的中文创作,让我觉得有点奇怪。
赵:如果当年没有离开中国,恐怕后来就不会如此地投入到中文写作之中。这话听来像一个悖论,实际却并不离奇。我正是因为离家去国,才感到写作成为一种需要。在一个坚涩孤独的陌生环境中,人变得更需要思考,更敏锐,更多感怀。对于我来说,写作,是记录或表达这种复杂的思绪,也是怀旧,也是与过去的生活保持连接。以前我并不屑于自己的写作,也不在意保留。海外的中文出版较为艰辛,一些朋友每周都会跑上报社,亲自校对自己的专栏。我那时去送稿,和他们撞上,有人会说,喂,文章千古事,你还不赶紧自己校对校对。我不以为然,说,我是写的时候痛快,好象出恭,遗臭万年都没有关系。以后什么时候开始严肃对待,我也记不得了。

殷:是严肃对待后下决心专事写作,还是专事写作后才严肃对待了呢?
赵:这个就说不清楚了。当时广告公司越开越顺了,生意也越来越好了,而我却觉得一眼看到了明天的样子。我把公司扔下,把车子家什卖了,很多人都说我是中年危机提前到来。现在想想我还是很庆幸自己的决定。像我们这些八十年代末离开中国的人,有些是抱着看世界的愿望,也有很多迫不得已的原因,只是很多人不愿承认这个事实。我们有所得,也放弃失去了很多东西。对我来说,我还是觉得放弃的东西是挺重要的。从上大美院附中画画读书,到开展览封展览,到离开中国去澳大利亚,这时候谋生大于一切,以前很多愿望只能装起来放在角落里了。我总觉得有一天可以重新拾回来,这是一个心理积累的过程,慢慢地就觉得必须要这样做了。这种积累也是一种期待,一旦有个小小的契机,就可以去改变,去实现。

殷:你在国外那么多年,就没有想过用英文创作吗?
赵:说实话,96年我有大半年都在琢磨着写英文,一开始发现不行,就翻译自己的小说,弄了大半年,有几个短篇的英文版还被收到了一些集子里。可是还是发现得不偿失。写作时你在控制把握语言,语言是文化的核心,也就是说在进入另一种文化的时候,当我用英文写作时,我老担心语言,我就被语言所控制着。写作是你在控制把玩语言。语言是文化的核心,当你在进入另一种文化时,你的思考体系都要随之更换。我老担心语言,对这种更换没有信心,这样我就很被动,甚至被这门所谓的外语所控制。所以最后我还是回到自己的语言上来。现在也时有用英文发表,基本上都是和母语是英语的翻译者合作。

殷:对了,那时除了《悉尼八怪》,还出了哪些书?
赵:唉!说起来我在内地出书的经历特别不幸。95年内地有家出版社帮我出了《赵川旅澳摄影作品集》,那是一本非常非常糟糕的书。我离开澳洲时,还有一箱子,被我全扔了。因为每次搬家都是个累赘。那是一家极不负责任的出版社,药水在彩色版子上到处乱流,英文全是错的,我帮他们全部改好,可他们原封不动地还是按错的来。还有一次更令人难过,是一本散文集,名字我就不说了。拖了四年终于出来,那个编辑把书删了三分之一还要多的内容,目录也重新编过。然后连一封信也没有,像判决书一样给了我一张条子,说部分内容不符合国内阅读习惯,就这么把我打发了。我觉得很冤,我的书一不写色情,二不谈政治,更重要的是,什么才是“中国人民的阅读习惯”呢?还有一本,算了不说了。

殷:对你的经历我深表同情。
赵:现在我突然发现自己的主要作品都变成了在台湾发表了,包括计划中的一个长篇。我人又在上海,好像有点错位啊。(说到这里,神色有些黯淡,我扯开话题。)

殷:说说你这次在台湾排戏的事儿吧,好像挺有趣的吧?
赵:这次去台湾,是由澳洲的Asialink委派,台北市政府文化局邀请,到台北做驻市作家。到台北的第一天傍晚,我就去看多年没见的老朋友杨晖。他当时正在为台湾资深小剧场艺术家王墨林的新戏《雨果》准备舞台。我就是在那儿认识了正在排练的王墨林。如果不遇到他,就不会有后来的《厕所的脸》。王墨林看过我以前写的一个实验性的短剧,觉得里面的语言很有意思,就提出说可以在台湾演一演,并说由我自己导演会很有趣。当时我是台北市文化局的客人,有些资源,所以就重新在台北写了个剧本,最后在走之前还正儿八经演了三场,开了研讨会。我从没做过戏剧,后来王墨林说我是个疯子,叫你干,还真干出一台戏来了。

殷:和你在台湾一起合作这个戏的还有哪些人?
赵:除了王墨林,担任舞台设计的是国际知名的视觉艺术家陈界仁。

殷:那你自己是怎么看这部在台湾创作的第一部戏的呢?
赵:好玩。这是一件“跨界”的事情,所以我在创作上有更大的自由度。这里有我的文学经验,多年看戏,对舞台的想法,也有我以前搞前卫艺术时的影子。这是一件启发性很强的作品,我是在一种边缘,试一些创作上的可能性。另外在排演时涉及到的两岸的议题,我也是在一个边缘上。戏中,舞台被简单地分隔为男厕和女厕,通过一男一女两个主要角色,演绎出跟男女情感、历史场景、现实政治及超现实意想有关的情节。这出戏的排演过程是十分有趣的,一是艺术创作媒体,我从纯粹的写作跨入舞台。二是两岸“对话”,我虽然作为澳洲身份到台湾,不过还是基本被当作一个大陆人。排练中的人际关系,思想沟通,基本都脱不了这两个层面的磨合。

殷:我发现,台湾在发《厕所的脸》的新闻稿时用的标题怪得很——“柔软的上海作家赵川与左派的王墨林,在台北剧场能擦出什么火花?”,为什么说你是柔软的?
赵:为什么?因为没有硬起来?

      聊到这儿,深夜的咖啡馆里越来越热闹了,店主阿朱也凑过来瞎说八道,我们就此扯了开去,采访无疾而终。

本文曾先后节选刊登于《城市画报》和《上海文化》

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