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2004年09月01日

真实电影的祖父

    尽管弗里德里克·怀斯曼(Frederick Wiseman)这个名字对于只关心好莱坞大片的影迷来说颇为陌生,他的曝光率也远不及斯皮尔伯格,斯科西斯等大导演。但是作为一名三十多年来一直孜孜不倦地进行电影纪录片创作的导演,怀斯曼被称为“真实电影的祖父”(the grandfather of cinema vérité),“最伟大的纪录片制作人之一”。尤其难得的是,这位为无数纪录片人崇拜敬仰的大师级传奇人物仍然活着;他不仅活着,而且还工作着。

     “工作令我活下去。”在哈佛校区内一栋漂亮的白色小楼内,这位身材瘦小精干、头发灰白稀疏的七十岁老人平静地对一群充满好奇的记者们说到。 

       和怀斯曼对话不是件容易事。他决不会出于礼貌和你无端拉扯他不想讨论的话题;对于愚蠢的或者带有理解错误的问题,他会毫不留情地指出,重申自己的观点。采访怀斯曼也是件令人愉快的事。他的回答言简意赅,毫不拖泥带水罗罗嗦嗦;通常一个简单的问题,他会思路清晰地交代事情原委始末,有时候还会将你或许还没来得及想到的、更深层次的问题一并回答了出来。仅此一点,和他的电影有着一致的风格。

       一九六零年代中期投身纪录片制作之前,怀斯曼一直是一名律师,在波士顿大学法学院教授法律,他的课题是关于医药和精神病治疗方面的法律。正是这个课题,使他在五十年代末第一次走进了之后令他一举成名却又官司缠身的首部电影——麻省的桥水(Bridgewater)州立医院,一家关押精神病罪犯的机构。

      《提提卡轻松歌舞剧》(Titicut Follies)讲述的是桥水州立医院中精神病犯的生存状况。这部于1967年完成的影片在纽约电影节上一放映,便以其中病犯遭受非人待遇、医生冷酷无情的真实镜头引起评论关注,同时也引起了原本支持怀斯曼拍摄的院方和相关官员们的恐慌。在错综复杂的官场权力争斗背景下,麻省最高法院于1968年以影片违反了宪法第一修正案,侵犯病犯个人隐私为由,判决该片禁止公映,只允许“立法委员、法官、律师、社会学家、社工、医生、精神病学家和相关领域内的学生和机构进行内部观摩”。

       这一禁,就是整整二十四年。如今怀斯曼回想往事,早已心平气和。“都是政治而已。”他曾经在一次采访中如此总结。

       禁止令不仅没有阻挡住怀斯曼对电影的创作激情,而且使大多数没有机会观看影片的普通观众对这部争议不断的神秘作品充满了好奇。将摄影镜头对准美国各式各样的机构组织(institution),也从此成为怀斯曼作品一脉相承的主要题材。

       正如怀斯曼自己当年对桥水医院的评价,“我不认为桥水是个特别的机构。世界上像这样的地方到处都是。”,他从“机构”这个单位着手,看似反应特定环境中的特定事件和人物,但是他所陈述的道德范畴要宽泛复杂得多,而他所得出的结论也比人们表面理解的要模糊迷惑得多。从直接以拍摄单位命名的《医院》(Hospital)、《高中》(High School)、《少年法庭》(Juvenile Court),《中央公园》(Central Park)、《商店》(The Store),到标题一目了然内容的《基本训练》(Basic Training)、《福利》(Welfare)、《家庭暴力》(Domestic Violence)、《法律与秩序》(Law & Order),怀斯曼试图诠释其他电影人不曾触及的美国社会万象。他表陈的,不仅仅是一般纪录片中所谓“普通人”的缩影,而是尽可能全方面地探索“人的经历”。在怀斯曼的电影中,既有虚构故事影片特有的紧凑,更贯穿着一种我们可以称之为“精神”的东西。通过检阅机构的道德和精神生活,揭示人们被伤害、被忽视,或者被权威化的过程,而其中反应出来的复杂性、模糊性、讽刺性和矛盾性,又正是我们每一个人生活的组成内容。

      由于怀斯曼对机构题材的成功演绎,他被专业评论喻为“美国机构的历史学家”,他的电影也被美国以外的观众视为了解美国社会的一部“教材”。拍摄《提提卡轻松歌舞剧》的时候,“真实电影”仍然是一个相当新奇和混沌的概念,除了颗粒粗大的素材、手持摄像机的工作方式和自然收音,人们对“真实电影”所知甚少。《提提卡轻松歌舞剧》证明了在导演慎密严谨并且敏感细致的思维下,通过技术可以将原始的真实素材提炼到何等高妙的境界。怀斯曼自己多次提到影片的后期制作,也就是剪辑过程是他创作的关键。有时候拍摄过程只有两个月,而剪辑却要花上一年的时间。就对待原材料的态度上来讲,怀斯曼的处理方式俨然就是一个剧作家兼艺术家,充满想象力;然而他又严格地具有一个历史学家的道德观,特别注重情节的上下文交代,避免观众产生断章取义的误解。

       怀斯曼这种个人主观意识占主导地位,强调个人观点(Point of View)的风格并没有影响他将客观世界呈现在观众面前。影评家比尔·尼科尔斯(Bill Nichols)比喻怀斯曼的电影就像“马赛克”拼接而成的一整块,但是每一小块都有其叙事性和整体性。这种多线索同时发展的结构正是现实生活中事物发展的恰当映射,并且具有相互交错、重叠的影响。而怀斯曼对自己更通俗的解释则是“尽可能公平地体现事情的复杂性”。对他来说,如果只是把最投机的镜头挑选出来剪辑在一起,就完全失去了上下文,是对事实的歪曲。而按照他的方法,提供完整的上下文,虽然有时候片子很长,甚至有些镜头从表面上看也会显得冗长,但其实是更富有戏剧性,故事也更具完整性。

       时时刻刻强调逻辑性,具有严密的理性思维,怀斯曼的这些特点不由令人联想到他早年的律师身份。然而他并不是干巴巴毫无趣味的人,事实上他的镜头所记录的真实生活常常令人觉得比编出来的故事片更匪夷所思。“纪录片,就像戏剧剧本、小说和诗歌一样,都是虚构(fiction)的一种形式。”他曾经令人不无误解地宣称到。而他的电影正如所有的文学艺术精品一样,蕴含着无数奥妙和矛盾,以及没有答案的问题。

       今年五月离开剑桥之前,我有缘前往怀斯曼的工作室拜访,并且惊讶地发现他的工作室和我的住所只隔了两个街区。伴随着地铁经过时不断的轰隆隆之声,我们从“复杂得不得了”的《提提卡轻松歌舞剧》争端聊开了。时值春暖花开,新英格兰地区总算慢慢摆脱了冗长的冬季,室外阳光灿烂。我还沉浸在刚刚看完新获奥斯卡纪录片奖的《战争之雾》(The Fog of War),亲临片中人物美国前国防部长马科纳马拉(Robert McNamara)和导演艾洛·莫里斯(Errol Morris)讲座的兴奋之中,忍不住絮絮叨叨地询问怀斯曼对该片的评价。当时我们并不知道麦克·摩尔(Michael Moore)的《华氏9/11》(Fahrenheit 9/11 )正磕磕碰碰地为在美国本土公映而寻找新的发行商,至于摩尔老兄跑到法国终获国际声援,就更是后话了。

对话怀斯曼

Art World:在你成为纪录片制作人之前,你一直从事法律方面的教学和研究工作,你在大学里读的也是法律专业。是什么促使你突然在37岁的时候对自己的事业做出如此大的转变?

怀斯曼:那是在1966年。我一直不喜欢我之前的工作,我从来就没喜欢过。我不喜欢法律学院,我也不喜欢教法律。

Art World:拍电影是你曾经一时的梦想吗?

怀斯曼:我一直对电影很感兴趣。所以到了一定年纪,我决定做一些我喜欢做的事。我在1962年至1964年之前参与了一些纪录片的制作,学到了一些东西。然后我想如果这些人能拍电影,那我也能拍,这个过程不再那么神秘了。

Art World:你的第一部电影《提提卡轻松歌舞剧》灵感从何而来?

怀斯曼:我当时教法律,就带学生去看看他们将来的当事人可能遭受的下场。我带他们去那些乏味的听证会、审判,也带他们去关押精神病犯人的医院和监狱,因为我想让他们的学习真实化。学习法律并不是抽象的,你需要做出决定。有一次我就带他们去桥水医院了,所以当我打算拍电影时,桥水自然而然成为一个选题。而且我在那里人头还挺熟。

Art World:麻省高院就该片违反美国宪法第一修正案的判决,你一直持否认态度?

怀斯曼:是的。根据第一修正案,政府行为应该是透明的,而我拍摄的是一个政府的监狱。麻省高院说我侵犯了犯人的隐私,可是这里面有一个双重标准,因为犯人的状况是他们遭受某种待遇的一个后果。所以政府以侵犯犯人隐私为由,实则阻止公众了解这些犯人在里面的实际情况。我后来又去过桥水,当初的那个楼已经没了,有些情况有所好转。现在那里的医生都挺好的,从我的片子里,你可以看出那时候的医生不太好,很愚蠢。

Art World:从我第一次看《提提卡轻松歌舞剧》,到后来我所看过的你的每一部电影,都让我看着心里不好受,甚至挺郁闷的。

怀斯曼:你不应该只看到黑暗的一面,我的电影不仅仅限于此。那里面也有快乐和幽默等等。我尽量同时表达快乐的一面和抑郁的的一面。我的电影里也有一些正面的东西的,我想电影的重要性在于不仅向人们展示可怕的东西,也要展示美好的东西。至少我觉得我努力展示给人们的是好的事物、坏的事物,平庸的事物等等,正如你生活中所经历的一切。

Art World:我另一个感受是你的每一部电影多多少少都和暴力有关。我记得你曾经说过你一直对暴力感兴趣。

怀斯曼:我的意思是,暴力一直是贯穿我电影的一个主题。因为我认识到暴力是人类的一个特征行为,我并不是有意要做一系列暴力题材的电影,但是不管选择任何有代表性的,或者广泛性的人类行为,你自然而然地、不由自主地就会涉及到暴力,因为我们是暴力动物。

Art World:你就是这么看待人类的?

怀斯曼:嗯……,有时候吧。在《提提卡轻松歌舞剧》中,医院里很多犯人都犯有暴力罪行,所以监狱才成之为一个将这些人和我们区分开来的地方。《法律和秩序》中,警察要找出犯有暴力罪行的人,然后尽力阻止暴力的进一步发生。《基本训练》讲的是暴力专断和操纵的状态。《少年法庭》中有讲到一些少年犯对他人财产进行暴力侵犯的故事。《肉》(Meat)说的是杀动物的暴力行为。《医院》则是暴力的一个医疗后果。在《接近死亡》(Near Death)中,你看到的是暴力的另一方面。因为有时候医生和护士不得不采取暴力行动,才能拯救病人的性命。扎针是一种暴力行为,是对一个人身体的侵犯。还有等等一些例子,这就是为什么我说暴力是我的电影的一个主题,但是我并不是故意要这样做的。

Art World:那么你又为什么总是选择“机构”作为拍摄题材呢?

怀斯曼:这只是一种方法而已。我总是设想,发生在机构里面的事情和发生在外面的事情是息息相关的,互相通电的。我是怎么会从此开始的呢?因为之前没有人拍摄过关于机构的电影,他们总是拍一些电影明星或者罪犯的纪录片。我就想我要拍一些机构里发生的普通经历。机构的价值在于它提供了一个框架,不管发生什么,都是发生在机构这个地理范围内的,比如一栋大楼里,这帮助我搭了一个框架。在机构里,人总是规定要做某些特定的事情,遵循特定的标准,以某种特定的方式行事。而我则是观察机构是如何运行的,机构操作的意识形态,我也有机会观察到在这个框架内,人类的某种特定行为方式。同时,这还是个机会观察普通经历,因为无论我拍摄什么题材,发生在这里的事情也就是其他类似环境中发生的事情。比如发生在桥水医院的事也是其他关押精神病罪犯的医院和监狱里发生的事情。再比如《医院》、《少年法庭》,《军队》等,在美国所有的州,在全世界任何地方,人们都有相似的经历。机构的形式可能不同,有不同的规则,处理问题有不同的方式,但是每一个社会都有一个程式化的的教育体系,医疗制度等等。

Art World:你是说我们都生活在“机构”里吗?

怀斯曼:不,这不是我的意思。我是说通过不同的角度来观察社会。这是自然历史。我想我的电影100年后看比现在看要有趣得多。电影里呈现的生活方式可能不复存在。就像一部反映十九世纪的中国,或者美国南北战争时期的某家医院的电影,都会是十分有趣的。100年后的人们可以看到这个世界是怎么生存的,不仅仅通过我的电影,而是通过所有的纪录片,看现在的我们是怎么生活的。我想中国可能还没有人拍摄关于机构的电影吧?中国现在处在一个十分伟大的转型期,如果政府够聪明的话,应该从历史学的角度,拍摄上百部的纪录片。

Art World:说到历史学的角度,你被称为“真实电影的祖父”,以及“美国机构的历史学家”,你自己对此称呼有何看法?

怀斯曼:好吧,他们叫我祖父是因为我老了。真实电影其实并不是我特别感兴趣的。我也无意成为一个社会历史学家,但是从某种角度上来说我又是,我是说,我描述了自然历史。

Art World:那么,从一九六零年代末至今,作为一个记录美国社会的艺术家,你觉得美国社会有所改变吗?没有改变的是什么?你的电影里有答案吗?当你回首自己的电影,你对社会、世界,人类的转变有什么结论吗?

怀斯曼:我所看到的都在我的电影里。我拒绝一切总结我的电影的任何机会。我跟你说一个美国著名作家的小说情节吧,讲的是一个人在宇宙空间四处周游,传递信息。他从一个星球到另一个星球,从一个人到另一个人,他总是带着一个信封,信封里是他所传递的信息,但是他从来不知道这个信息是什么。终于有一天,他把信封打开了,里面的信息是“问候”。

Art World:你的电影里有你所要传达的信息吗?

怀斯曼:不管我的观点是什么,都在我的电影里了。如果我可以用25个或者更少的词表达我的观点,我就不拍电影了。

Art World:你就直接说出来了。

怀斯曼:就是嘛,干吗还要拍电影呢?这是个复杂的话题,不管我怎么想,都在我的电影里。

Art World:你认为美国正朝一个什么样的方向在发展?

怀斯曼:诺斯特拉达穆斯(Nostradamus)以为他可以预测未来,结果他没有。

Art World:但你一定想过这个问题吧?

怀斯曼:那当然,但是我知道的并不比你多多少。你知道100年后的中国会是什么样吗?

Art World:不知道。

怀斯曼:我也不知道美国会是个什么样。

Art World:我是不是可以说,你的电影并不纯粹是批判性的?

怀斯曼:哦,当然。我的每个电影都是关于十分复杂的环境,即使是《提提卡轻松歌舞剧》这样有批评性质的。那里面的守卫们都是兢兢业业的,大多数美国中产阶级人士都不会去做这样的工作。我所认识的人当中,没有一个是做监狱守卫的,我所认识的人的子女也没有一个是干这一行的,那是桩可怕的苦差使。我的电影里有些是带有批评性的,但也有赞扬的成分。我做的就是曝光而已。每一个电影是我的分析和报道,我更感兴趣的是复杂性,而不是意识形态的解释,因为那一类解释总是把事情简单化。

Art World:你从电影开拍一开始就有一个具体的故事大纲吗?

怀斯曼:没有,直到我剪辑的时候,我才开始有个故事大纲。你现在看到的这些墙上的素材都有可能出现在电影里。这些是粗剪,大概有40005000个镜头,这是个庞大的数量。镜头的选择、使用的顺序和最后合成的方式,和写作很相似。我所做的正如你现在所做的,你会决定怎样塑造我这个人,怎样引用我的话,怎样运用我的某些电影资料,你会架构这次采访经历。我做的也是类似的事情。

Art World:你每拍一个片子,是否和片中人物会成为某种程度上的朋友?

怀斯曼:我从来不和我拍的人物交朋友,我觉得这太装腔作势了。我知道片子一拍完,关系就结束了,我们不会成为朋友的。

Art World:我在看《福利》一片的时候,不知道为什么,里面一些打扮得奇形怪状,表情丰富的人让我想起迪安·阿比斯(Diane Arbus)镜头下的人物,他们都是那个年代生活在纽约的下层阶级。

怀斯曼:我和阿比斯是不同的。她对怪人感兴趣,注重于他们的外表。我寻求的是更深层次的东西,一个真实的故事。

Art World:我记得你曾经说过纪录片是可以是虚构的……?

怀斯曼:我是指纪录片的各方各面。比如在这个房间里,所有的素材都将冲向一部电影,这里有《麦迪森广场公园》(Madison Square Garden)的110个小时的素材。我要试图决定怎样利用它们,决定剪辑顺序,并且理出顺序之间的关系,这也就决定了电影最终的正式结构。这和写作有很多相同之处。不同的是我被这些素材所限制着,但是110个小时的素材还是可以有无穷种不同的排列组合方式。作家被想象力所限制,我被我驾驭素材之间的关系的想象力所限制。问题的关键是相似的,我必须考虑角色分配和塑造的问题,观点,主题等等,和作家一样,除了我用的不是文字表达方式。我并没有发明电影的顺序,首先我很幸运地和题材相遇,然后认知题材,然后拍摄。最后我还必须有能力从题材中提练总结其影响力和暗示性。这些都不是我凭空想象出来的,我只是在运用它们时发挥想象力。

Art World:说到这个顺序问题,你是否能再详细地解释一下你在剪辑时对镜头顺序是如何决定的呢?

怀斯曼:我的电影从头到尾每一个镜头的选择和镜头先后出场顺序都是有道理的。我的选择是有意识并且有意义的。每个镜头都有原因,镜头的顺序也有原因,一切都是合理化的,但不一定是理性的。这是很重要的,你必须知道你为何做这样的选择。有时候在做白日梦或者洗澡的时候,我脑子里都在想,镜头一跟着镜头六,我必须说服我自己为什么这样做的合理化原因。编辑的很大一方面工作是你在自言自语。我坐在那里,看着素材,自己对自己说正在发生的故事。我喜欢这个镜头吗?这个镜头视觉上好看吗?感情正往哪个方向流动?如果我用这个镜头,接下来跟什么镜头?当这个男人和这个女人说话的时候,究竟要说的是什么故事?是关于他们的对话呢,还是暗示一些比他们的对话话语本身更抽象的相关的其他故事?我必须自己先回答这些问题。所以我的意思是,电影剪辑就是和自己对话。我可以从我的所有电影里指出任何一个镜头在片中的着落点,并且告诉你镜头和镜头之间的关系。

Art World:那你是否担心过你的工作方式可能会引起他人对你影片之客观性的质疑?或者说你是否考虑过平衡你作品的客观性和主观性的问题?相对于影视人类学家也为记录历史而采取的观察电影(Observational Cinema)方式,你认为你的工作方式是观察性的吗?

怀斯曼:这个问题根本就困扰不了我。这当然都是很主观的,因为你做出了选择,就像我刚才说的,110个小时,我必须做出选择。观察性的?我根本不做这种假惺惺的思考。这当然是观察性的,因为你用摄影机和录音机观察事物。问题的关键是你在观察什么?为什么要拍这个近镜头?为什么要拍他的手?当两个人在交谈的时候,为什么你要把镜头在他们之间转移?为什么花四分之三的时间拍这个人,而四分之一的时间拍那个人?这些都是选择。

Art World:你受哪位电影人的影响吗?

怀斯曼:我不知道,这又是个学术问题,我不知道。

Art World:有些人看你的电影,提出你似乎不太考虑观众的接受能力。比如《家庭暴力》中受虐妇女避难所工作人员开会的场景,连一个剪辑都没有地一下子放了十几二十分钟,沉闷的气氛,来来回回的对话,我的一些朋友看得都不耐烦了。

怀斯曼:是的,我不知道怎样来揣摩观众。我希望我这样说不会让你觉得我狂妄自大。我不知道别人会对我的电影有什么样的反应,我不知道他们的经历和爱好。我做电影时脑子里唯一可以想到的观众就是我自己,我尽量按照自己的标准来做,并且希望有人可以获得共鸣。我只是尽可能地考虑我自己感兴趣的东西,并且在一定的上下文中,尽可能对片中出现的人物公平。那个开会场景已经比现实生活中的要短多了,因为我有时候感觉到我有必要交代上下文,如果没有上下文,我就等于对电影实施了审查制度。现在的人习惯了MTV式的快速移动和剪辑方式,对于我的电影题材,是很难这样做的。

Art World:那你对现在电视里的“真实电视”(reality TV)怎么看?

怀斯曼:我从来没看过。我看电视只看新闻和体育――蓝球和美式橄榄球。

Art World:你的拍摄工作小组有几个人?

怀斯曼:三个。一个摄像,一个换片,我做导演和收音。

Art World:你用几台机器拍摄?

怀斯曼:一台。

Art Word:你用什么器材拍摄?

怀斯曼:摄影机是16毫米Aaton,录音机是Fostex,话筒是SynHighzier,有时候我也用普通麦克风。我亲自剪辑片子。

Art World:在美国,作为一个电影纪录片制作人容易生存吗?你是怎样生存的?

怀斯曼:非常难。我的做法是我从一开始就拥有这些电影。这就像你拥有房产一样,不管它价值如何,反正我拥有产权。我每次作预算的时候,总是想法设法把我的工资也算进去,当然不是每次都如愿,但是我尽量。我每年做一定数量的讲座,有时候我讲电影比拍电影赚得还多。我的电影也供出租和出售,有胶片,也有盒带,DVD很快就要出了。这些东西单项来讲都赚不了太多,但是加在一起算是有一些吧。我是比较幸运的,一开始就制定了这样的运作模式。那个时候,电影市场要比现在大多了,现在几乎没有16毫米电影的市场了,全是盒带和DVD。那时候人们还去电影院看电影。

Art World:你的新片《麦迪森广场花园》是说什么的?

怀斯曼:讲的是全美最大的一个运动娱乐休闲场所,在纽约。纽约的蓝球和冰球队都在那里比赛,是最好的运动场所。但这个场所每年也出租一些地盘给马戏团、猫狗表演、网球比赛什么的,他们也有剧场,反正所有大众娱乐的项目。这个片子今年六月完成,会在PBS(美国公共广播公司)播放。

Art World:大多数人通过什么样的方式看你的电影?

怀斯曼:我所有的电影都在PBS的黄金时段播出,尽管我很希望我的电影可以在电影院里被人们观赏。

Art World:如果中国观众想看你的电影,怎么办呢?

怀斯曼:到我这儿来啊。我是说,到我的网站(www.zipporah.com)上去买盒带或者DVD。

 艺术世界 2004/09