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2012年01月01日

走出非洲

是的,你没看错。这是一个以非洲为主题的当代艺术展。

仅此标题,它或许已经成功了,因为很可能你对非洲当代艺术一无所知,甚至很可能你对非洲和当代艺术都一无所知。然而它或许注定失败。非洲可不是一个国家,她是一片拥有53个国家的辽阔土地,各种文化和语言千差万别,无以笼统概括。你见过敢冠以“欧洲当代艺术”之名的展览吗?

芬兰当代美术馆(简称KIASMA)就这样胆大包天地把非洲推上了重头大展ARS11的展台。自1961年首创的ARS展览是芬兰及北欧地区重要的当代艺术大展。五十年来,ARS总是力图给芬兰观众带来具有启发性,挑战性和令人震惊的当代艺术。这一次,ARS自信地宣称,它将改变观众对非洲和当代艺术的看法。

走进由美国著名建筑师史蒂文·霍尔(Steven Holl)设计的KIASMA底层大厅,即可看到加纳艺术家艾尔·阿纳祖(El Anatsui)的巨型挂毯,这条毯子用碾平了的汽水瓶盖和其他金属废料编织而成,看上去色彩斑斓而美丽精致,甚至气势恢宏,完全不露其材料的废物本色。这是阿纳祖特地为ARS11所作的新品,但艺术爱好者们对他的巨毯装置系列并不陌生,早在2007年的威尼斯双年展上,它的亮相就引起公众的关注;而在全世界各大美术馆和画廊展出,每一次都迎来观众的惊叹和欢呼。

回收利用旧物,一直是非洲手工艺的长久传统,阿纳祖的毯子无论是技巧还是形式,都令人联想到加纳的传统纺织品“肯特”(Kente)。作为一个加纳雕塑家,阿纳祖总是擅长利用传统工艺,从传统的加纳传说和信仰中寻找创作灵感。但他更关注的,是材料背后的历史和故事;他的每一件巨型作品材料,都经过了无数人之手辗转而至。而他自己曾经直截了当地指出,他并不把自己的创作过程或目的称之为回收,而是不断地转型,再生和改造。

和阿纳祖的装置相比,贝宁艺术家罗马尔德·哈佐梅(Romuald Hazoume)的面具更显而易见地具有非洲特色。这些具有西非优如巴民族传统风格的面具是由西方文明垃圾——装汽油的塑料罐等不可分解的塑料垃圾制作而成的。1988年,哈佐梅在出席一个德国朋友的面具舞会时,带了自己做的一个用塑料桶改装的面具,结果众人惊艳,都以为那是木头的。哈佐梅灵光一现,从此开始做面具,也就从此成了个艺术家。有一次记者问他的面具有什么样的“角色特征”,哈佐梅说其实除了嘲弄,别无他意。他甚至在某次采访中谈到面具的利用,是因为“反正西方人就好这一口。”

任何一件源于传统工艺的当代艺术作品,都不可能是单纯地复制工艺本身而无他诠释。其实,二十年前的非洲艺术之概念,等同于面具和工艺品。越原始越粗糙越好,否则不足以体现其原汁原味及正宗。二十年过去了,很多人不仅依然对非洲当代艺术毫无概念,对非洲艺术的理解也仍然停留在手工艺阶段。传统和文化,好像被冷冻了。与此同时,以电视和互联网为首的视觉媒体,不断喂给大众“经典”的非洲形象——受饥荒和艾滋病折磨的嶙峋身躯,受战乱摧残的破落家园,被天灾人祸轮番蹂躏的污秽环境……。

“在你的文字里,最好把非洲当成一个国家。它热浪滚滚,尘土飞扬,有着随风翻滚的长草地,成群的动物,和又高又瘦的挨饿的人民。”肯尼亚作家,文学杂志Kwani的创始人宾亚万嘎·外奈纳(Binyavanga Wainaina)在他的散文《怎样描写非洲》(How To Write About Africa)中不无讽刺地一一陈述西方媒体和作家笔下的那个所谓的非洲。“在你的书的结尾,一定要内尔森·曼德拉说点关于彩虹或复兴的话语,因为你在乎。”

在各种国际艺术展览中,非洲一样以外奈纳所讽刺的方式展示。“很多策展人并不关注艺术家的种族和文化身份,他们不过正好是非洲人而已。”埃及亚历山大的独立策展人纳贡·弗(N'gone Fall)曾撰文*指出。据她说,在2004年的达喀尔双年展上,瑞士策展人汉斯·乌尔里奇·奥布瑞斯特(Hans Ulrich Obrist)曾不无挑衅而嘲讽地公开质问,谁有权利开讲非洲当代艺术。对弗来说,这个问题肤浅而天真,因为它牵连着另一个更至关紧要的问题:如果一个人忽视或误解艺术作品所潜藏的社会、文化和政治内涵,又怎能讲解作品本身呢?

“ARS11不论从内容还是结构上讲,是概括性的、开放的和多样的。但它并不试图涵盖所有的非洲当代艺术,”KIASMA馆长碧若柯·斯塔瑞(Pirkko Siitari)说,“我们只是通过两年的研究和准备工作,着重表现所选艺术家的观点。”

从两百多个候选艺术家删选到最后三十个,ARS11的策划人们认识到,要想仅凭一个展览来囊括整个非洲当代艺术图景,是既不可能又愚蠢的。与其徒劳地总结中心思想,不如通过不同艺术家和非洲的关系,利用他们的作品来探讨和诠释个人的非洲印象,借此呈现一个多面的,甚至矛盾重重的非洲。甚至于,未必要非裔艺术家;或者说,不管他或她是什么裔,也未必要住在非洲大陆上。关于这一点,也是ARS11策划组引以为豪的创举。一个艺术家的种族身份和出生地显然不能作为定义他或她的唯一因素,更不能作为他或她和非洲之间的关系,以及是否成功表达非洲观点的标准。所谓真诚(genuine)和正宗(authentic)的区别,也成为挑选作品的重要准绳。传统手工艺复制品虽然很正宗,却多无真诚的艺术观点。很显然,ARS11想对观众说,展现一个真诚的非洲,比展现一个正宗的非洲,要重要得多。

居住在美国的智利裔艺术家,建筑师及电影制作人阿尔弗雷多·贾(Alfredo Jaar)有两部电影作品入选ARS11。“《姆希玛》(Muxima)是我的第一部电影,”他在采访中说,“我在安哥拉工作了两年,这部影片可以说是安哥拉肖像,它是建立在音乐上的一部诗意作品。”多年收集非洲音乐的贾有一次在整理收藏时,发现自己拥有六十多个版本的《姆希玛》歌,最早的来自1956年,最新的是1998年。于是,一部电影的想法产生了。“通过不同版本,人们对这首歌的不同诠释,可以讲出一个安哥拉的历史故事。”他说。

贾的另一部影片“我们希望告诉你,我们不知道。”(We Wish To Inform You That We Didn't Know)则是部沉重的作品。熟悉卢旺达大屠杀相关题材的人,一下子就能从这个片名知道内容。美国记者菲利普·古里维奇(Philip Gourevitch)的书《我们希望告诉你,明天我们将会和家人一起被杀害》(We Wish To Inform You That Tomorrow We Will Be Killed With Our Families)成为人们了解1994年卢旺达大屠杀的畅销书。贾对标题的反转,讽刺了国际社会的极度伪善,表达了他对联合国不作为的愤怒。当年,在不到一百天的时间里,一百万的无辜百姓惨遭种族清洗,但这是个原本可以阻止的惨剧。“三年前,我受卢旺达政府邀请,设计一个受害者纪念碑。”贾说,“从1994年到2000年,我其实一直在收集有关卢旺达屠杀题材的材料。所以等我回到卢旺达,我又收集了新的材料,看了数百个纪念碑,采访了很多幸存者和新一代卢旺达人。这部片子对我自己来说也算是个情感上的了结。”

学新闻出生的比利时人文森特·梅森(Vincent Meessen)是另一个把自己和作品置身于非洲语境中的西方艺术家。在布基纳法索首都瓦加都古的热闹大街上,从头到脚包裹着白色棉花的他招摇过市。棉花曾被认为“白色黄金”,是这个前法国殖民地的最重要自然资源和出口产品。梅森自己认为这是个“正在发生”型的作品,着重体现“面具”(被包裹的自身)和路人之间的相互反应。

同样是乔装打扮,芬兰艺术家艾丽娜·萨洛瑞达(Elina Saloranta)示以真实面目,但她把自己打扮成修女的样子,在赞比亚的学校、医院等各处游走,并让她的艺术家朋友拍下过程。外表秀丽文静的萨洛瑞达很早就有装扮成修女的习惯,当她有机会到赞比亚担任美术老师,便把这个习惯给带了过去。“一开始,我很害羞,不好意思找人合照,”她说,“慢慢地,当地人的反应令我放松;我和我的同事都告诉他们这是个角色扮演,他们的反应都很自然,甚至帮助我们拍摄。”萨洛瑞达把自己的角色扮演照片和芬兰教会在非洲的工作老照片放在一起展出,她对记者说,自己并无宗教信仰。

与非洲的关系,是把这些ARS11参展艺术家们串在一起的关键。不论他们的肤色如何,家乡在何处,他们对非洲的思考,都必须具有相当的深度和张力;他们也必须怀有强大的激情,才能

把“非洲”给做出来。而“非洲”这个词,在这里,正如策展人所提醒,不再仅仅是一片陆地的名称,而是一个文化概念,一种资源,一种结果。在展览的设计上,策展人也希望能够让观众以不同的方式接近和理解非洲。

居住在芬兰的赞比亚艺术家巴巴·贾克·姜德(Baaba Jakeh Chande)把KIASMA门口的几棵树包上了红布;展览开幕那天,他穿着一身红衣,从头上的红色线帽上拉出无数根红线和树们相连,形成了一片红色的树网。这就是一部激发观众以新的方式审视熟悉环境的作品,姜德说他每天遭遇的是两种生活方式——赞比亚的,和芬兰的,他的取材总是直接和人类日常生活相关,以此激发个人记忆或集体回忆、历史,悲剧和希望。像姜德这样旅居异国的艺术家,算得上是当下典型的国际当代艺术家模式。而姜德所提到的记忆,尤其是个人回忆和公众记忆,也正是ARS11的一个重要载体。

对艺术家来说,回忆是回到过去的一种方式,通过记忆的滤网,可以把当下做一番梳理。甚至艺术材质本身也可以有记忆,就像那些回收材料。更多的ARS11作品,是艺术家通过自己和家庭,朋友的生活经历,在记忆中重新塑造一段既个人又公共的历史。南非艺术家玛丽·斯阪德(Mary Sibande)的祖母们世代都是女佣,那是种族隔离时期,许多黑人妇女的被迫出路。斯阪德的巨型雕塑系列《女皇苏菲》(Queen Sophie)是她根据家族历史来塑造的。苏菲穿着宝蓝色盛装,既有维多利亚式风格,又有女佣制服的特色。她做着一切匪夷所思的举动,打破日常规则,颠覆女佣身份。对于斯阪德来说,灵感就是“个人历史”,就是“居住在后种族隔离时期的南非”。

乔治·阿戴阿格波(Georges Adeagbo)的作品《拿破仑和曼奈海姆的相遇——欧洲各国中的芬兰存在》(Encounter of Napoleon and Mannerheim---The Existence of Finland among the European States)令很多观众一时困惑不已。整个展厅的墙上和地板上到处都是经年收藏的报纸杂志、海报、衣服、录音带、照片等等应有尽有之物品,比跳蚤市场和二手商店还来得令人目不暇接,无所适从。事实上,这些带有强烈历史色彩、个人特征和怀旧味十足的材料一部分是阿戴阿格波从赫尔辛基淘到的,一部分是从贝宁的手工艺者处定做的。把日常物品聚集起来置于美术馆,阿戴阿格波这个“收藏强迫症患者”成了文化“发现者”,他总是说如果他亲历亲为他的巨型装置作品中的每一样东西,他非累死不可,更没有时间做真正的工作——观察、构思和写作。“每个人都有特长,我的特长就是展示我的观点。”在贝宁和德国工作的他说到。不给那些制作者们署名,并不给他带来丝毫困扰。阿戴阿格波在接受记者采访时,表示他目前的挑战就是如何能够成功地让芬兰观众亲历两位历史人物在KIASMA的会见。

为什么在KIASMA?为什么在芬兰?当观众不可避免地发问,这些问题不仅抛给阿戴阿格波等艺术家,也抛给ARS11的策划人们。为什么非洲?仅仅因为人们在经济上、政治上和文化上对非洲越来越有兴趣?或者因为芬兰公司也在非洲投资?

在ARS11人头攒动的开幕式上,人们看到了这个国家“最大的‘非洲粉’”——总统哈洛宁。其实作为该展的赞助人,她的名字和头像早就印在了厚厚的画册上;但人们对她光临如此热闹的场合,还是颇感惊讶。或许这就是非洲的魅力。

原文刊登于<艺术财经>2012年1月刊

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