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被设计的北欧

      自芬兰设计1933年第一次在米兰三年展亮相,就没有人再敢小觑这个来自北欧寒冷地带的小国家。

      设计是生存。二次大战后的芬兰资源匮乏、人力紧缺、技术落后,面临着严峻的国家重建工程。而芬兰设计和应用艺术在当时起到了及其关键的作用,不仅将设计这一行从手工业发展成了工业,亦带动了各行各业设计元素的质量提高。一九五零至六零年代,设计在芬兰成为一股强势运动,也是当时整个国家最重要的文化出口产品――阿拉比亚(Arabia)、阿尔泰克(Artek)、伊塔拉(Iittala)和玛丽曼高(Marimekko)等从此成为世界知名品牌直至今日。如同建筑、音乐、文学和视觉艺术,设计在芬兰也认知为一项重要的文化分支,芬兰设计在世界各地的博物馆和画廊都具有相当的分布。

     设计是生活。琉璃、陶瓷、家具、纺织品和服装等等名目繁多的芬兰工业产品都具有品质独特的设计风格。设计作为一种“国家形象”,不仅是芬兰人时刻分享的荣誉感,更是生活中每时每刻的真实体验。大师卡伊·弗兰克(Kaj Franck)和阿尔瓦·阿尔多(Alvar Aalto)半个世纪前设计的餐具和花瓶直到今天仍在源源不断地生产,出现在芬兰人的客厅里。而这只是无数经典设计例子的一小部分。

      然而跨入二十一世纪之后,芬兰设计便不仅仅局限于一个国家的形象定位了。更多的国际化品牌应运而生――诺基亚(Nokia)、松朵(Suunto)、伐木工(Timberjack)和范尔梅特(Valmet)等都是国际市场上同类产品中的主流。设计,俨然成为工业竞争中极具优势的卖点。在一九七零年代,外国记者来到赫尔辛基的夏日街头,会激动不已地描绘男男女女老老少少都穿着玛丽曼高的著名条纹衬衫;而今天,他们看到的则是人人都在街头对着诺基亚手机聊天。

      国家和国家之间的“设计竞争”已成为陈年往事,取而代之的是公司和公司之间的全球化竞争。设计也不再是一项文化运动,而是独立实业的商业概念。对芬兰来说,设计不再是上个世纪五六十年代树立的“国家形象”,而是品牌建设中不可或缺的重要元素,更是世界市场白热化竞争中的有利工具。

      信息社会和信息科技给予工业设计一个更新更完整的定义――将技术“包装”成实用的、综合的,需要的形式。设计一个花瓶、椅子或者衬衫和设计一台造纸机、WAP手机或者潜水电脑是完全不同的。技术和设计的界限正在模糊,设计的“国家特征”也正在消退。在众多的芬兰国际品牌中,很难便别出其所谓的“芬兰特色”,即使他们都是“芬兰制造”。

      和以往的设计艺术家们独立工作模式不同,现在的设计工作流程则由产品发展部门的设计经理们带领专家小组通力合作。而很多领导者并不是芬兰人,小组成员也是多国籍的,因为产品目标是全球市场而非仅仅国内消费者。

      直到一九八零年代,芬兰的设计师概念还只是具有专业技能和知识的同类群体。而如今的设计领域则由一批年轻设计师主导着,他们是芬兰设计的英雄,是国际设计市场上的游牧民族。随着他们的觉醒,一批更年轻的设计公司、新媒体的创作者,以及数码建筑师们随之诞生。在他们手中,设计成为有内容的产品和一项文化工业。

      然而危机也随之而来。在过去十年至今的发展中,芬兰设计的形式和内容都在变化。为了吸引更有选择性的客户群,设计内容变得越来越不确定。文化、艺术、美学,甚至是最基本的功能,不再成为设计的话题中心。设计的利益最终获得者只是那些大品牌们。技术和市场的关系越来越明显,设计的普遍共享意义和传统品德逐渐消失。基本功能被所谓的精英文化取代,设计成为消费工业生产中的一个部分而已。

      在这种情况下,那些昔日的设计明星是否风采依旧呢?弗兰克的瓷瓶、阿尔多的椅子和伊索拉的印刷――答案是肯定的。这些产品仍然不断地生产,原因很简单――因为他们设计得好、做得好、使用美观,并且经得起时间的考验。他们不仅是芬兰设计历史的见证,也是芬兰设计的最佳。

      芬兰设计论坛正是在这样的大背景下,试图寻找芬兰设计在二十一世纪的任务和方向,在发展和传统之间保持平衡。这个终年寒冷、暗夜绵长的国家在一百多年来缔造了如此多才华横溢的设计艺术家和精彩艳羡的设计艺术品,绝非偶然,而时间的长河恰恰又正是考量设计的试金石。


从X到Y――北欧青年设计师
From X to Y ----Young Nordic Design

      X,一个谜。

      X一代,是谜一样的一代。这个称谓由芬兰设计论坛率先提出,并且举办了“X一代――北欧青年设计师大展”。那么“X”究竟作何解释呢?

      正如受众对这个“X”迷惑不解一般,设计论坛认为,跨入刚刚二十一世纪的新一代斯堪地纳维亚设计师有着天马行空、纵横肆意的想象力,甚至令人摸不着头脑。正当市场人员揣摩他们的心思,准备往某个方向或思路进行推广策划时,他们紧接着的主意和想法又变了,而且变得毫无逻辑可循,让人无法跟随。

      时隔不久的今天,“Y一代”的叫法又从设计论坛口中呼之欲出,并且期望在2004年推出展览,以及时反应在瞬息万变的世界格局发展变幻中北欧设计师们的动向。

      “Y”意为“Yes”,意指现如今二十五岁左右甚至更年轻的设计师面对生产厂家或者市场的种种要求,都可以说,“Yes,我做得到。”他们反对大品牌,反对硬性市场策略,他们对消费者和自己充满乐观和自信心,他们对社会怀有责任性,希望自己成为玩家和掌控者,这就是为什么他们总是先说“Yes”,然后按照自己的方式去完成任务。

      设计论坛将把分别来自五个北欧国家(芬兰、瑞典、挪威、丹麦,冰岛)的设计师们分成不同的团队,共同进行创作。他们中有服装设计师、建筑设计师、家具设计师等等不同行业的设计师,所创作的装置作品可以是音乐、纺织品、家具、色彩等等一切他们所能想到的任何形式。

      然而不论是哪一代设计师,作为居住在北欧地区的一员,他们的设计都具有斯堪地纳维亚设计(Scandinavian Design)的共性。“斯堪地纳维亚设计”的概念最早由芬兰手工艺和设计协会会长于1950年提出,五十年代末由他领队的大型斯堪地纳维亚设计展览在美国引起了极大的反响,这也是北欧现代设计在国际舞台上的一个精彩亮相,并且从此立足与世界设计领域尖端。

      斯堪地纳维亚设计所代表的是一种生活方式。它展示的是和大都会生活有所不同的一种都市生活方式――不仅城市化并且与自然相亲。生活在北欧,大自然时刻触手可及:很多斯堪地纳维亚人总是在周末假日赶往乡村,在树林中或者湖水边的小木屋里消闲。尽管长年多数的寒冷气候迫使他们经常呆在室内,但是因此他们则更珍惜户外的时光。于是,家和公共室内场所成了北欧人聚集的场所,而不是其他欧洲地区的公众聚会之地――广场、街道等户外场所。

      如果关注一下北欧的自然条件和历史发展,就不难发现,在斯堪地纳维亚地区,设计从一开始就是关乎生存的问题。愈往北走,自然条件愈是恶劣,物质材料愈是稀少。在创造力和毅力的驱使下,人们从有限的资源中制造出最简单的工具。而地区偏远带来的有利副作用就是促使人们使用一切本地的材料、本地的技术和本地的能源。

      因为文化、历史以及自然条件,芬兰、瑞典、挪威、丹麦和冰岛这五个北欧国家被捆绑在一个设计概念之中,但是他们之间仍然有着个性分明的的区别。尤其是冰岛,因为地理位置原因,其设计风格与生活风俗紧密相连;而芬兰设计师偏于严谨,瑞典设计师则更具有幽默感。这些年轻设计师并不追逐潮流,但是对潮流极为敏感;他们普遍都市化,在全球不同的国家工作,渐渐具有泛欧洲化的特征。由于暗夜漫长,对光感和清澈感的追求成为他们的又一个共性,这使得斯堪地纳维亚设计这个大概念在不同风格的融合中,仍然朝着一个具有共生基础的大方向发展。

      从X到Y,斯堪地纳维亚设计传统被不断地注入新生命力,在无穷想象力的鞭策下变幻莫测而又个性鲜明。再下一代又会是怎样的面目?这将是一个令人无限期待的揣测。

芬兰设计论坛
Design Forum Finland

      芬兰设计论坛(Design Forum Finland)是芬兰手工艺和设计协会(Finnish Society for Crafts and Design)旗下的一个机构,成立于一九八零年代末。其主要宗旨和任务是推广设计行业内的中小型企业、在芬兰和世界范围内举办芬兰设计展览、建立各种设计比赛和奖项以鼓励设计师和设计工业,出版专业设计刊物普及设计教育。

      成立于1875年的芬兰手工艺和设计协会是芬兰设计走向世界的始作俑者。创建者们颇具远见地将欧洲的设计教学经验带回芬兰,教育办学,直至1965年在学校规模持续扩大的情况下归属国家,成为赫尔辛基艺术和设计大学。而一九五零和六零年代由协会牵头的芬兰设计世界巡展更令全球设计界为之惊叹,从而使芬兰设计蜚声世界。

      芬兰设计论坛自成立以来,先后举办了“年度青年设计师大奖”、“卡伊·弗兰克设计大奖”、“芬尼亚工业设计大奖”、“X一代――北欧青年设计师大展”等广受欢迎和瞩目的设计展事。同时,季刊《FORM FUNCTION FINLAND》作为设计论坛主办的设计杂志也以推广设计新思想为己任。

      设计论坛在赫尔辛基拥有自己的展厅和专卖店。展厅内不定期举办相关设计展览,供公众免费参观。专卖店内的商品均为芬兰著名的设计品牌和独立设计师们高品质的创作,成为观光客和本地人流连忘返的光顾之地。

和安妮·斯坦罗斯的对话
(一)关于斯堪地纳维亚设计
Dialogue with Anne Stenros
Part I: About Scandinavian Design

      安妮·斯坦罗斯是芬兰设计论坛的执行经理。本身是建筑博士,母亲是芬兰著名的家具设计师,推广芬兰设计这项工作对她来说,简直就是顺理成章又驾轻就熟的事了。我们的对话在设计论坛的会议室里进行,坐在颇具建筑大师阿尔多风格的新式帆布椅上,似乎可以感受到芬兰设计一百多年来的经典传承,却又始终随时代的发展而不断焕发着新欣生命力。

殷:斯堪地纳维亚设计这个称呼由来已久了吧?
Stenros:是的。早在1950年代由被提出了,1954年至1957年在美国的“设计在斯堪地纳维亚”展览(Design in Scandinavia)引起极大轰动,四年中在美国和加拿大地区的24个不同地方展出,上百万的观众前往观看。当时的展览打的标语就是“斯堪地纳维亚设计”(Scandinavian Design)。这个展览的想法来自颇具影响的杂志《美丽的家》(Home Beautiful)的总编伊丽莎白·高登(Elizabeth Gordon)。1951年她去米兰三年展,就提出丹麦、瑞典和芬兰的设计有很多共同点,可以合在一起搞个联展。发展到现在,“斯堪地纳维亚设计”这个概念已经被普遍认知。在1980和90年代时期可能提得比较少,现在则有一种卷土重来的势头,英国的一家杂志甚至用了“Scandi style”这样的词组。

殷:你曾经提过芬兰的设计在斯堪地纳维亚地区显得比较“东方”,这个说法作何解?
Stenros:我这么说应该是基于芬兰的地理和政治位置吧,正好介于东西方之间。历史上,我们曾经先后被瑞典和俄罗斯统治,这就在文化上受到一定的影响。在芬兰的东部地区,一些设计受到加勒比海区域文化的影响,色彩比较丰富,比如玛丽玛高(Marimekko)的花布图案。如果要说政治原因,那就是一个小国家如何竭尽全力地树立一种形象,既有别于东方又有别于西方。因为在当时,我们不可能在政治上有所行动,只能通过文化,比如音乐、建筑等等来实现这个目标。所以这就成了一个全国性的任务,我想我们在这方面的确以自己的方式做到了,而且做得很好。

殷:那么像瑞典、挪威、丹麦和冰岛这些国家的设计呢?和芬兰相比在整个斯堪地纳维亚地区又各有何特征?
Stenros:我认为相比之下,芬兰总是向着整个欧洲开放的。我们的协会(芬兰手工艺和设计协会)在1875年成立之后,马上在世界博览会上推广我们的工业设计。我们一直比较开放,在欧洲看到任何好的设计教育体制,就带回芬兰,经过研究把它变得更好。所以从这方面来的话,芬兰的设计是受到多方面影响的。当然,我们也有我们原创的极简主义设计。
我去过冰岛一次,我觉得他们相对来说比较孤立,所以设计灵感也多来自大自然的风景。而挪威还没有太多的设计工业,基本上都是传统模式,这和芬兰是很大的差别,不过当地政府已经开始注重支持本地工业,也包括设计。至于丹麦,我想他们最有名的就是家具设计了。在1970和80年代,如果你提到斯堪地纳维亚设计,那多数是指丹麦的家具生意。但是我觉得在过去的二十年里,他们并没有太多创新。在经典设计上,他们做得很好,但是真正的新意很少。由于他们的IT和高科技并不发达,所以他们的设计领域就很传统。
瑞典的年轻设计师有一种难能可贵的幽默感,不像芬兰总是搞得很严肃,哈哈,瑞典人比较调皮。但是你知道,设计对于我们来说就是一件很严肃的事,那是我们二次大战以后赖以生存的法宝。因为我们当时没有资源、没有工业,没有技术,一切从无到有,靠的就是想象力。

殷:为什么芬兰人,或者说北欧人这么擅长于设计呢?
Stenros:很难搞清楚为什么、什么时候和怎么开始的,说不上来。但是我想政府的支持是很关键的原因,至少在芬兰、瑞典和丹麦是这样的情况。现在在亚洲一些地区当地政府也开始支持设计工业,比如香港和韩国等等。但是我们很早以前就开始了,并且延续至今,和社会共同发展。我曾经去墨西哥访问,当地的一些穷人做的手工艺品相当漂亮,可是并没有得到相应的关注。试想一下,设计最初就是来自于手工艺,从手工艺到工业,这是一个进化过程。即使今天,我们在芬兰提到设计,马上想到的就是手工艺和工业,而并不是其中之一。而在墨西哥,设计就仅仅意味着手工艺品。

(未完待续)

感谢:Design Forum Finland提供相关图片和文字资料

 艺术世界 2003/11

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