十一岁的时候，小姑娘米莉亚·劳瑞拉（Milja Laurila）在马尼拉突然失去了父亲。这一变故可以说在她未来的人生道路上起到了极其重要且不可逆转的影响，尽管当时的她并不完全明了。一年后，十二岁的她开始拍照，“我也一直在想这个问题，”已经成为职业摄影师的劳瑞拉坐在赫尔辛基的工作室里，平静地表示她其实并不确定自己最终选择摄影和父亲的亡故是否有关联。劳瑞拉的父亲生前是个业余摄影师，为芬兰外交部工作。一家人在坦桑尼亚住了四年，劳瑞拉的父亲拍了成千上百张非洲的反转片。劳瑞拉那时候很小，她对那段生活完全没有丁点儿记忆。“我觉得摄影带来的，更多是忘记。”她说。

    劳瑞拉最突出的早期作品《记得》（To Remember）是建立在她父亲拍的老照片基础上创作而成的。通过多次曝光技术，她把过去和现在的影像重叠在一起。对她来说，合成元素们是不可分割的，它们构成一个整体。制作方法的不确定、图片的模糊感和渐退的色彩都反映了劳瑞拉遗忘和记忆的经历。“非洲的时光对我来说很重要，有关于‘我是谁’这个问题；可是我一点儿都不记得，”她说，“所以我不认为可以通过摄影来唤起回忆，尽管人们通常总这样认为。”

    劳瑞拉的父亲曾有三个相机，他用一支绿色的笔在存放反转片的本子上做记号。有一页的反转片不见了，只剩下他的记号。劳瑞拉觉得这些遗失的反转片就好像她的记忆——失去了，却反而变得更强烈。她的摄影作品于她来说，与其说是回忆录，不如说是遗忘的影像和她所无法企及的记忆。

      2013年的《家庭相册》（The Family Album）同样选材于父亲在坦桑尼亚拍摄的35mm幻灯片素材。劳瑞拉还是孩子的时候，全家人常常用投影机放片子，父母则一边看一边给劳瑞拉讲和图片有关的故事和在非洲的生活。多年后，当劳瑞拉再次翻看这一堆杂乱无章、数量巨多的素材时，她意识到，没有了题图文字，这些图像是如此哑然。她所看到的，无非是陌生的面孔，风景和国家。父亲去世后，母亲成了唯一了解这些图片背景的人；于是劳瑞拉试图重建当年的情景：请母亲和她一起看幻灯片，边看边讲。在最终完成的作品中，图像全部消失了，呈现给观众的，只是母亲的描述。

    紧紧围绕着过往家庭回忆的另一件作品是《355个记忆》（355 memories）。劳瑞拉把自己所能记得的童年往事统统写下来，并且一一编号。这些文字印在她父亲的老照片背面，展览时就只给观众看背面文字。劳瑞拉的本意是不想让观众翻过来看照片的，因为她认为照片其实已经不重要，更重要的是背后的故事，而观众籍由文字想像的画面应该更有意思。可是，总有观众要忍不住去翻看，劳瑞拉又不喜欢放“禁止触碰”那样的标志。“那就让他们看吧，哈哈。“她想起展览现场就忍不住笑了起来。

    十年前，当二十出头的劳瑞拉刚开始做《记得》系列的时候，是在实验室一边做一边哭的。依旧年轻的父亲因为脑梗突然过世十年了，母亲却从未对她有过任何解释，她曾经愤怒，为什么没有一个成人对她这个孩子有任何安慰和引导。“其实所有的人都对此震惊，但是谁都不提，我也就假装什么也没发生，好像他从未存在过。”劳瑞拉回忆一家人从马尼拉搬回芬兰的情形。直到《记得》作品完成，她在展览新闻稿中写到这是她对父亲思念的表达方式，即使他死后没人提起过他。可是母亲看后，仍然什么也没说。“真是很奇怪”。如今，三十出头的她终于可以比较平静地讲述这些。从《记得》，《家庭相册》到《355个记忆》，劳瑞拉并没有对这三个疗伤系列的治愈功能有所评价。一再强调影像令人遗忘的她，仍然认为记忆就是一切，因为“它代表了我们是谁”。“可是你记得什么，忘记什么，不是你所能决定的。你无法控制，”她试图解释记忆和遗忘之间的关系，“过去就是我们自己，是很重要的。”

    正在攻读摄影博士学位的劳瑞拉，在摄影的道路上并非一帆风顺。十八岁时报考赫尔辛基艺术和设计学院落榜，就跑到赫尔辛基大学学法语。学了三年，心里其实一直没有放弃的她又重新报考，也做好了心理准备，决定考不上就安心做媒体研究，结果倒考上了。劳瑞拉觉得那三年的学习对摄影无甚帮助，尽管她的阅读量很大。不过博物馆学给了她很多灵感，“比如讲回忆的作品，像是个人档案，”她说，“怎么保存，怎么记忆，怎么忘记，怎么理解，等等。那个学习对我围绕着回忆的作品来讲是很有启发的。”

    其实劳瑞拉对语言的兴趣极大，她不仅写很多东西，怎样表达对她来说也很重要。家庭回忆系列作品的后两部，文本占了相当重头的角色，她甚至承认她和智利裔美籍艺术家阿尔弗雷多·亚（Alfredo Jaar）一样，都喜欢文字甚于影像。“我真的不认为自己是个摄影师，我只是个艺术家，运用摄影手段罢了；说白了，摄影只是我的科目，但我不必非要用照片，”她坦白，“当然，我对摄影还是很看重的，虽然它对我来说不是什么神圣的东西；但它的确很神奇。”

    劳瑞拉承认她对文本的着迷将以摄影为专业和职业的自己置于一种比较困难的境地，尽管她和纯文字工作者有很大区别，她的文字目的仍和视觉效果息息相关。然而这种困难并没有阻挡她继续有关影像和文字的探索。一直爱书爱阅读的她，发现一些旧版百科全书和几十年前的学校课本中的文字相当怪异，大声朗读时又非常好玩儿。“我挑选了一些句子，以诗的方式表现；我把句子的相关背景去除掉了，不告诉读者原本讲什么，”她说，“也从中挑选了一些图片，把背景给去掉了。”

    剥离了上下文的图像和文字，被劳瑞拉重新翻拍和编辑。对观者来说，他们的原本所附带的意义完全不复存在。“人们通常说摄影就像科学，是一种证据，显示了事实；可是我觉得当你光看一张照片时，它可以说明很多事情，”她指着一张她翻拍的老照片，“这张照片原本的题图是关于星星，可你不觉得像是有人在黑布上撒了一堆花生米吗？”

    作品《最新的知识》（The Latest Knowledge）就是这些被重新排列组合了的旧百科全书和教科书图文。劳瑞拉把当年的最新科学发现摆出来，既是问观者，又是自问：这是科学吗？今天的知识在五十或一百年后又将是什么样子？“人们之所以相信，是因为写下来的文字。”她对此相当肯定。每当阅读报刊杂志，劳瑞拉总是不读图注，因为注重描写画面的新闻图注让她觉得很无聊。她对电影的选择也比较挑剔，却喜欢所有哈内克（Michael Haneke）的电影。

    从自己的家庭相册，到旧教科书，劳瑞拉的创作总是以别人的照片为起点；而文本部分，也包含了别人的写作（或母亲的口述）。“我只不过是做了编辑。”她指出，“克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）曾说过，他不是个摄影师，他只是利用摄影，就像用其他实物如报纸、桌子等；摄影对他来说，就是创作材料。”劳瑞拉认同波尔坦斯基的创作方式，强调自己如出一辙；除此以外，她对做展览的兴趣往往更大于作品制作，尤其在意观众在展览现场的反应。“女人尤其喜欢我的作品，将其和自己联系在一起。”劳瑞拉对比自己作品在不同国家展出时，不同观众的反应。

    青睐劳瑞拉作品的，甚至还来自非艺术领域，比如从事精神病研究的；还有以她作品作为教学素材和用于“摄影治疗”的。这或许和她作品本身所触及的私人情感息息相关。“我忘记了整个童年，”她讲述自己对于创作的内心感受，“于是做作品的时候，我刻意地去回想，虽然我记不得在非洲的生活，但我做觉得它在我体内某个地方，我父亲也在那儿，虽然我无法触摸到。”

    “我努力想给过去以一个现在的图像。”她认真地说到。

原文刊登于《EIN 杂志》