故事要从这个白色的小瓷瓶说起。1948年的芬兰，刚刚经历了二次世界大战，国民经济状况极为惨淡。卡伊·弗兰克（Kaj Franck）设计了一个用来存放奶油的白色小瓷瓶，她外型简单，看上去十分普通。然而关键在于她的尺寸――窄小的瓶径、狭长的身体，正好可以夹在双层窗户的空隙之间，于是手头拮据买不起冰箱的老百姓便可以在漫长的冬季利用“天然冰箱”储存奶油，并且可以用这个小瓶子不断地到商店里去续买新鲜奶油。
这个具有传奇色彩的小瓷瓶直到今天还在生产。即便家家都有了冰箱，她的简洁和实用仍然使之成为很多芬兰人家常生活的首选。
五十年代被认为是芬兰设计走向国际逐渐声名鹊起的时代。卡伊·弗兰克（1911－1989）正是继芬兰著名现代建筑大师阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）之后的第二代设计师，并且成为二战后芬兰设计界的领衔人物，好几代芬兰设计师的精神领袖。
一九三二年，弗兰克以一名家具设计师的身份毕业了。时值三十年代大萧条，弗兰克也未能幸免于失业的遭遇，在此期间，他靠为几家纺织品公司制图、设计装饰图案谋生。这段经历令弗兰克有机会积累了针对不同材质和技术的设计经验，而紧接着的第二次世界大战，也是他个人成长的磨练期。
人生的转变终于在一九四五年得以实现。复员军官弗兰克先是被应用艺术学校聘为教师，之后到阿拉比亚瓷器厂（Arabia）当设计师。一年后，弗兰克就在一个琉璃艺术比赛中获奖，同时在不同的设计领域内担任艺术总监。从此，他在芬兰设计和应用艺术领域中越来越活跃，逐渐影响了芬兰陶瓷和琉璃设计的发展，并且重塑了芬兰的设计语言。
早在一九三零年，当弗兰克还是一个学生的时候，一次前往斯德哥尔摩设计展览的经历令他对实用主义产生了强烈的共鸣。弗兰克被传统民间艺术品简单实用的美感深深吸引，他甚至在笔记中引用十九世纪英国美术工艺运动（Arts and Crafts Movement）领导人物威廉姆·莫里斯（Williams Morris）的见解，认为工业化社会最大的问题是为生产而生产，而不是为需求而生产。
说起早期在阿拉比亚的工作经历，弗兰克回忆到，“我被单独留在一个小房间里，要求设计东西。”他重新开始学习新材料和生产要求，探索设计的可能性和局限性。弗兰克的第一个项目是重新设计一只碗――一种看上去千篇一律的主要产品，却为了技术原因需要新的设计。对弗兰克来说，粗陶碗一直是实用主义流派的象征，于是他将其发展成了彩陶，并使用各种生产技术制成最基本的形状。“炊具是永恒中立的，”他说，“真正高品质的主要产品如搅乳器、和面盆等等，都是十八世纪末期的产物。它们并不一定要漂亮，也就是说它们持有自己的美。正是通过它们，我找到了自己的方向。”
这只碗可以说是后来的琦尔塔系列（Kilta）的开始。在艰难的战后时事下，需求成为人们生活的第一选择。在弗兰克固执的努力下，他终于说服阿拉比亚生产他设计的简单、便于存储并且具有不同功能的餐具，因为他认为在现代家居打理中，空间是最重要的。这套每日必备的琦尔塔餐具系列非常简单，唯一的装饰就是弗兰克精心挑选的不同色彩。自一九五三年至一九七四年，销售量达两千万件的琦尔塔成为显而易见的经典。而文章开头提到的琦尔塔奶油瓶，可以说是经典中的经典，成为弗兰克设计哲学的标志。
弗兰克精力充沛，除了担任设计师的工作，还任教于赫尔辛基艺术设计学院。对他来说，教学、讲座、写书和设计一样，都是传达他的设计理念的方式。弗兰克的教学充满魅力，令人兴奋而备受鼓舞。他以自身的成败经历作为活例子来阐述设计的困难，他将不同领域的学生放在一起做交流学习，希望以此打破未来的行业界限。
卡伊·弗兰克的故事是一个“反对设计”的传说，解释了一个设计师是如何超越形式，发展设计概念的过程。任何设计的关键在于物品本身的用处和目的，而外型则是自然地传承这一功能。“我不想为外型而设计外型，我更愿意审视物品本身的基本功能――派什么用处？我的设计理念与其说是设计，不如说是基本想法。”弗兰克早年如此说到。
反对设计，或者说没有设计，从来不是设计的反义词。这与其说是设计的伦理，不如说就是一种社会思潮。它意味着纯粹、优美和自然，给予思想和诠释更多的空间，给予创造以自由。它努力打破世俗偏见和陈规陋习，还原物品本身完整的自然状态。弗兰克在他的教学生涯中，曾经多次提到，设计是一个自我证明的过程，每一种材料都有其忠实的形状和技术，物品本身对设计师来说无非是解决问题的创造性方案，而每一样物品都应该是必需的、实用的和被证明有存在价值的。
反对设计的基本在于明智的诠释：合理的用处以及最重要的功能性、实用性和朴素感――在日常生活的每一天，以简洁、合适的形状表达纯粹、通透和美丽。“美的终极意义不正是本质的、功能的和恰当的吗？”弗兰克曾经这样问到。
今日――致弗兰克的献礼
TODAY――Salute to Kaj Franck
“我花了很长时间才找到我喜欢的东西。”卡伊·弗兰克曾经这样说到。
弗兰克的工作之根本在于坚持不懈地思考、不断地研究探索、进行发展和提高。这种工作精神激励了很多芬兰当代设计师，甚至是年轻一代的设计师。
《今日》展览是一个向大师致敬的展览。参展的芬兰艺术家都是来自应用艺术和工业设计的不同领域中的佼佼者。他们有的曾经上过弗兰克的课，有的是弗兰克的朋友；更多的年轻设计师却从未与大师谋面，却是弗兰克设计大奖的获得者。
设计师们挑选出某些弗兰克的作品，和自己的参展作品放在一起陈列。通过这种方式，阐述他们对大师的理解以及大师曾对他们产生的影响。
昨天、今日，不同作品的相似与反差，有趣地呈现了当今芬兰设计精英和年轻势力的思考方向。
安妮莉·塞尼欧――卡伊·弗兰克设计大奖2002年得主
Anneli Sainio――The Kaj Franck Design Prize 2002 Winner
由芬兰展览基金会资助的卡伊·弗兰克设计大奖在2002年颁发给了陶艺设计师安妮莉·塞尼欧（Anneli Sainio）。此项设计大奖于1992年由芬兰设计论坛创建，以奖励具有卡伊·弗兰克晚期设计精神的设计师或者设计团队，同时也以此鼓励设计师们以创新精神进行产品或作品的研发。
2001年，评委会把奖项颁发给一直汽车工业和手机行业的设计师艾若·弥迪能（Eero Miettinen），然而塞尼欧与他相比，则是截然不同的设计师。
作为一名陶艺设计师和艺术家，塞尼欧堪称手工艺术优良传统的忠实传承者。自1979年毕业于艺术设计大学之后，塞尼欧在将近二十年的时间里以教学作为主要经济来源，同时进行自己的陶艺创作。目前，她和从事珠宝设计的丈夫共享一个工作室，生活在赫尔辛基附近的费斯卡艺术村。
塞尼欧一直有意选择在乡村生活和工作，以保持轻松的步调。她的陶艺作品受到买家的热烈欢迎，但她却不愿意为了市场而陷入大规模生产，她也没有雇佣任何人，始终亲手制作每一件作品。陶艺制作的繁忙工序给她带来满足感，而过程本身可以提供解决问题的新方案，甚至逐渐带来新的变化。
在很多方面，塞尼欧自然而然地遵循了弗兰克精神：弗兰克一直很强调手工艺的重要性，并且认为艺术家的职责不应该是过量生产。塞尼欧的作品和弗兰克的设计观念也有很多共同之处：创造优美的家居产品，提供各种不同的实用价值，毫无多余肤浅之物。塞尼欧的设计是三维的――形状、质地和时间。她从最基本的几何形状开始，通过反复、结合和变化，组成无数种不同尺寸、不同功能的桌上用品系列；不同釉质和粘土的结合以及烧火技术制造出独一无二的美妙质感。塞尼欧的设计持久耐用，绝对经得起时间的考验。
事实上，塞尼欧从一开始就很注重作品的长期延展性。只要有需求，她就不断地持续某一类设计或者模式，而买家也能清楚地了解到，自己所买的东西可以不断地添加配套。塞尼欧的设计中找不到流行趋势，它们总是厚重而结实，光滑的釉质手感极佳。它们自由简单，干净利落，没有任何多余的东西。正如卡伊·弗兰克设计大奖评委会所言，塞尼欧独立发展了自身产品的基本材料和技术，她的作品强调了基本陶艺技术和实用功能的结合，并且在小型企业的基础上，专业化地制造生产了大量独特的陶艺产品。
而对于塞尼欧来说，陶艺就是一种生活方式和一种生计。在她从头到尾制作的成千件作品中，倾注了她对陶土的渴望和热爱。通过无拘无束的材质，她不断进行实验和创造。
和安妮·斯坦罗斯的对话
（二）设计不是时尚
Dialogue with Anne Stenros
Part II: Design Is Not Fashion
殷：如今芬兰的年轻设计师和老一辈芬兰设计师有什么不同？
Stenros：在我们的展览《今日》中，就可以看到这两者之间的对比。参展设计师有年轻人，也有一些年纪比较大的设计师。我留意到他们之间有共同点，那就是设计概念。他们都对外型本身不感兴趣，而对外型背后的想法感兴趣。换句话说，也就是对于设计更复杂综合，更深层次的思考。弗兰克大师自己就曾经说过他对形状不感兴趣，而是对设计想法的概念、以及它如何服务于功能感兴趣，而不是玩弄于形状。我想今天的设计师们，不论是年轻的还是年纪大的，都有同样的态度。
所不同的是，过去的设计师总是对材料有非常直接了当的深刻了解。因为那时候技术有限，他们能够了解材料的可能性，不论是木头、琉璃还是陶土。他们知道材料的缺点和长处。而今天的年轻设计师，我想对于材料就没那么直接的了解了。打个比方吧，按照现在的工作方式，他们画个设计草图，发到意大利，甚至卡帕里尼的某个地方，然后东西就在那里制作完成了，至于究竟什么样的东西能出来，就没准了。现在的年轻人缺乏对于材料脚踏实地的知识。当然，使用各种不同材料，尝试各种局限性，这对设计是有利的，但是从另一方面讲，年轻设计师始终不能长久地和一家公司合作，一会儿和这家，一会儿和那家，没有和一家公司就某一种材料长期合作的传统，没有那种特别踏实的，对某个领域完全吃透的安全感。因为这种长期合作可以令你了解公司理念，了解设计语言，让你感觉很舒服，并且不断挑战极限。可惜今天这样的状况很少发生了。一家公司要花很长时间培养年轻设计师，并且让设计师完全深入到整个生产过程中，这时，两者之间的相互作用和合作可以产生丰富而伟大的成果。
所以照我看来，现在年轻设计师的确很自由，没有思想包袱，这是积极的一面；但是作为设计师来讲，你或许会发现自己太冷酷无情了点。
殷：设计对于芬兰人来说意味着什么？
Stenros：在一九六零年代，芬兰人对此是很在意的，因为设计是整个国家的形象之一。但是那个时代已经一去不复返了，现在可以说芬兰人对于设计不那么刻意地强调了。我们在每天的生活中都遭遇着设计，比如选衣服，买家居用品啊，但都是无意识的。
两三年前，有那么一股所谓的潮流在三十几岁的芬兰年轻人中流行，也就是说觉得设计是很酷的。我不怎么喜欢这种现象，他们认为设计是时尚，是他们的特权，这是不对的，设计根本不是潮流，斯堪迪纳维亚设计是一种生活方式。设计是简单、方便、实用的东西，你可以传给你的孩子，甚至孙子的东西。设计是一种延伸的观念，不是说什么你拿来用两年，扔掉又换一样用用的东西。
殷：那么，设计对于向芬兰这样的国家经济能有多重要呢？
Stenros：我想站在今天的立场上来看，应该是个关键因素，尤其是对国际品牌来讲。我们有个政治提案叫“设计2005”。政府也支持我们一部分经费，进行“工业设计技术方案”。所以，我们所依赖的，不仅仅是技术，如果我们的技术没有设计，我们就会输。
纵观目前的国际品牌，不论是芬兰的、美国的还是中国的，他们都是因为有非常好的设计，才能在国际市场上展开竞争。即使是像造纸业这样芬兰典型的支柱产业，也开始意识到设计在市场竞争中的重要性。我想设计更重要些，因为它涵盖了实际的产品。设计有关形象，但是设计也有关功能。在我看来，设计并不是外型，而是实实在在的品质问题，一种可以不断提升的品质。这也就是为什么我曾提到，我们把设计很当一回事。
这是弗兰克大师一直强调的，也是芬兰设计和斯堪迪纳维亚设计背后的真正精神。
殷：如果请你用一句话来总结芬兰设计，你会怎么说？
Stenros：哈哈，嗯……，我想我会引用弗兰克的那句话，“美的终极意义不正是本质的、功能的和恰当的吗？”我想，一件不实用的东西肯定不会是好的设计，而且也不会是芬兰的，哈哈，我们芬兰人总是很实惠的，在设计上也不例外。当然，实用的同时也可以是美丽的。
注：安妮·斯坦罗斯是芬兰设计论坛的执行经理。
感谢：Design Forum Finland提供相关图片和文字资料
艺术世界 2004/01