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2003年09月26日

叶锦添:没有观点

      第一次见叶锦添,他正边吃早饭边接受一个记者的采访。那个女记者问他,“你不介意我这样采访吧?”,他回答,“你不介意我吃早饭吧?”

      因为《繁花》在大陆的上市,他被安排了接受无数媒体的拍照和录影。于是我们的谈话在匆忙和催促中进行,还不停地被一旁布景测光的摄影师打断。“这还算好的呢,”他对我说,“在美国,十几个话筒围着我;说完刷地又换十几个话筒。”

      第二次约见,我们去了眼下北京城里炙手可热的798厂——一个新晋的艺术村落。他在东京画廊仔细地看了刘野的画,很配合地站在阳光底下让我拍了些照片。大概是看出了我这个业余选手的痛苦表情,他主动安慰我,“给我拍照是所有摄影师都头疼的事!”

       第三次我们在现代城的茶马古道碰头,同时约了女艺术家陈羚羊一起聊天。那一次他终于明白地表现出对我这个具有媒体身份的人的“敌意”,“你一坐在这里,就好像谈话很正式,”他虽然笑嘻嘻,但是看得出是真实感受,“这样我什么都说不出来。”

       我厚面皮地赖着不走,因为我真的担心他会把录音机关掉,或者和陈羚羊一人唱首歌录给我,尽管他是开玩笑。

       “我现在不想讲,人家问我东西,我回答,我的态度就是这样。没有表达欲。没有什么理念想讲出来。”在几番沉默和尴尬之后,他终于开口。

      叶锦添的说话声音很轻,但是笑起来的音调却十分尖锐,成为录音带上唯一清晰的记录。可怜的陈羚羊一直在努力地搞清楚他那口港式普通话到底在说什么,自己的声音也变得飘飘忽忽不知所云。这的确是一场由我一手造就的失败的对话,而我所能尽力弥补的,也只能是竖起耳朵练习听力。

      第一次采访时,我曾经问叶锦添,你认为自己是个什么样的艺术家。而整理录音的时候,我却怎么也听不懂他那三个字的回答,搞笑的是,当时我自己还跟着他重复了一遍,现在却连自己的话也听不出来了。

      于是我回想起他在茶马古道坏坏地笑,“你遇到难题了!”


对话叶锦添

Art World:你一直是个用视觉表达的艺术家,现在却开始文字表达,这两者的创作过程对你来说有什么不同的感受吗?
叶:当初用文字来表达,是因为我觉得用视觉有些人看得见,有些人看不见。美术的东西不是一般人可以知道的,他可能感觉得到,但是这个对我来说不重要,他看完喜欢就好了。后来我就打算用文字,文字的好处就是他看得清楚。他看不清楚也会感觉得清楚。在这种状态下文字对我来讲很重要。从头到尾我最大的问题就是我喜欢做一个话题。这个“话”不一定是讲话,是我跟我的环境,我跟看我的人,这个是我最大的兴趣。

Art World:视觉的表达是不是也是你和环境对话的方式?
叶:算是吧。但是其实也没有……(片刻停顿),你看了我的作品,慢慢了解我之后,就会发现,其实只有“我跟你”之间,没有“你跟我”之间的。

Art World:那你希望有“我跟你”吗?
叶:这个不是希望的,原来就有。但是我的作品不是。

Art World:你思维的时候是用文字还是图像?
叶:都有。但我的文字是图像的,图像又是文字的。

Art World:这怎么说?
叶:我看到什么写什么,像记录。我觉得文字的最高境界是记录,并不是创作。当你觉得自己的东西不是在记录,你的东西就做作。

Art World:写字、拍照、拍电影,你做这些事情时,是否不同状态?
叶:那完全不一样。我觉得对我来讲,拍照这个事情很大。通过拍照,你可以看到自己某些东西,有一点距离、有时间性。拍每一张照片都有一个时间在里面。对我来讲,这都是生活的一部分,拍照啊、写书啊。可能我都混在一起了,分不清楚了。拍照也好、写字也好、拍电影也好。我现在的状态好奇怪,也不是在电影里面,(在)电影(里)就是一不小心就出来了。我可能不是这种做作品的心态,不是说一张画画完就好那样的。我不是很计较每一样作品的东西或者每一分钟的东西,当时怎样怎样。到最后我什么事情都是可以混在一起的,可能跟别人的经验不是很一样。

Art World:这种混在一起的状态是一直都有的吗?
叶:不是,现在才这样的,以前不是。以前比较有目的的,我的东西都是想达到一个目的。比如做好一个东西,就要人家看到我做好一个东西。后来看清楚自己一点,发现自己根本不管别人怎么看。可能是,自己的感觉太强,自己想做事这个感觉太强,属于自己喜欢这种感觉。

Art World:你曾经提到李安的出现,参与了你整个美术历程的改变,为什么这么说呢?没有李安,你的美术历程会改变吗?
叶:可能不一样。他教我怎样去做,这个很重要。他让我看到我自己某一方面,这是其他人所不能的。因为每一个人都是从身边去应对自己,很难自己从里面应对自己,所有东西都有reaction。有reaction才知道这个人是怎么回事。当我们塑造一个角色,要给一件事情让他做reaction,观众才知道他是怎样的人。所以李安在这方面给我很多信息,怎么样去做。

Art World:那么你合作过的其他导演中,还有谁对你的创作起到比较关键的作用?
叶:第一个关键是吴兴国。他第一个让我知道身体本身还有语言,因为他是京剧演员,一个袖子就有几百种语言。让我明白原来人的造型不是那么简单,不是一个fashion,好不好看就可以,而是有文化语言。比如一个水袖啊,一个兰花指啊,它的语言千变万化。第二个是林怀民。当初我对所有的事情都很有兴趣,而他给我一个系统,把整个世界拉入我的视野,并且帮我确立一种态度。简单说来,就是我作为亚洲的艺术家,想在世界上有一个identity,想对世界有贡献,就是这个问题。

Art World:身体语言有没有运用到你在电影中的造型设计?
叶:有,《卧虎藏龙》就是。其实玩下去挺有趣的,我一直在想是不是可以用日本的能剧啊,或者泰国的舞蹈啊,印度的音乐啊。接下去我还会做音乐,其实都是相同的,都是一个节奏感。

Art World:据我所知,你以前的舞台设计常常都是极富装饰性的,很复杂的。而现在的设计却越来越很简单。是这么回事吗?
叶:很简单,对我来说就是单纯了。越来越来单纯,显示了一种自在。但是这个简单或者复杂没有关系。比如有些服装,你们看它很复杂,但我觉得它很单纯。对我来讲,复杂或者简单,我什么都不放在心里。

Art World:这只是一种形式的表达,是不是?
叶:对。单纯这个东西就是直接。做的时候,很直接确定它是什么样子,然后观众看的时候,也很直接确定他是什么。

Art World:从舞台剧到电影,这两种设计你在处理方法上有什么明显的不同?
叶:最明显就是观众的状态不一样。舞台剧的观众是在一个特定的场所内,不会走开的状况,哈哈。电影就有点危险,大家都看DVD了。他们会走开,所以你的片头和内容不能太让他们习惯,一习惯他们就看不下去了。观众有两种,一种就是看电视剧,看剧情看得很清楚,很伤心啦,你明白我说的那种,这不是我们要的观众。我们要的观众,处于二十一世纪,变化的速度快得不能想象。所以你必须要抓到他们的感觉。你的丰富性和变化性要更快,但也不能快到他们抓不住,得有一个刚好的速度。

Art World:吴兴国曾经说有一次你设计的帽子演员带起来举步维艰,简直就是影响了演出。你自己怎么看?
叶:我觉得还好吧。

Art World:然后他又说干脆有一次把你设计的衣服全扒光了?
叶:不,那是林怀民。林怀民的戏从来就是这样的,演员几乎不穿衣服。

Art World:所以不是你的问题。
叶:我和林怀民也是很好的朋友,我从他身上学到很多东西。其实我们俩也是很相似的,他那么做我觉得他有他的看法。

Art World:你原来是学摄影的,后来才做舞台造型,这个过程是怎么样转变的?
叶:很现实的状况。那时我拍电影,我觉得以当时我的影响力,要做自己想做的事情,要等很久。在等待的过程中我觉得可能情况会越来越差,就是我希望拍的电影跟现实状况相差很远。所以才转到舞台,因为舞台的可能性很多。

Art World:可是你现在又去做电影了。
叶:可能我舞台做到一定程度,他们看见了。因为你知道艺术家建立自己的过程是很难的,所以你必须经历,这个时间还不能出错。

Art World:你所有这些设计的灵感来源于何处?
叶:生活。

Art World:我不懂你这行,你在做造型的时候,是先考虑人物,还是故事,还是想当然的?
叶:最后一种肯定不会。其实都不用想,一想就俗了,让他自己出来。作品本身就是表达的机会,不是你表达,他落在你手上的时候,你就让他充分表达他自己。是那个东西通过你表达,而不是你自己表达你自己。所以这个东西才会无限。

Art World:具体说来有什么方法吗?
叶:唔……其实我一直在找一种想事情的方法,或者说想某一种状态,这个状态就是……我喜欢身处于那种状态。这种状态可以让我对很多东西看出去都一样。怎么说呢?可能我自己让自己站在艺术的层面,去生活。我觉得是这样吧。艺术对我来讲是有距离的,但它本身又是生活中来的,所以如果我自己站在艺术的空间里,这些都没有分别。只有一个东西,真跟假。比如说我现在要拍一个历史剧,我怎么处理这个历史剧?第一个办法就是你有办法把它还原到历史的样子,那我没有这样做,我把它还原成我眼中的样子。那他可能戴领带都没关系。你懂我意思吗?最重要的是要知道它是什么样的状态,在我眼里,它的逻辑是一样的,表现不同,但它里面的很多东西是一样的。

Art World:你喜欢传统的东西吗?
叶:我太喜欢那种传统的东西,比如昆曲。所以我受不了现在那种所谓的传统的东西传统的东西是有灵魂的,而现在所谓传统的东西是没有灵魂的。所以要找回那个灵魂,给现代人去感觉那个灵魂。

Art World:可能吗?
叶:我就是不管别人的,满足于当时自己的感觉。当然我相信我会把自己放开来看这个事情,可能是这个时代的需要。我不知道怎么讲,你明不明白我的意思?你在某一种状态里面会把自己某种个人的东西放弃掉,然后感觉某种东西让你兴奋。因为你放弃了自己来感觉兴奋,到最后人家也会感觉到这个兴奋。虽然我的作品是影视的,但是也接近艺术的某一层面。你看完以后,不仅是一个观感,也有内在的东西,会震动。影视也有好处,它可以震动到普通人的心里,而不是某一些确定的人。

Art World:你画画吗?
叶:画,抽象的油画。也是这阵子才开始,越画越大,今年年底会去巴黎展览。

Art World:你是否有喜欢的艺术家?
叶:我这辈子最喜欢的艺术家有三个,一个荒木经惟,一个罗伯特·卡帕,一个戴安·阿巴斯。我觉得罗伯特·卡帕的生命是游戏性质的,他是个真正的摄影师,而戴安就是艺术家了。而荒木经惟的东西很棒,我能接受。是往内往外的一种东西。他从里面找到外面,一种直觉。

Art World:你现在的生活状态是怎么样的?
叶:我今天在巴黎,明天在印度,满世界跑,这种生活方式我蛮适应的,但是会引发一种孤独感,而这种孤独感让我想和人接近。

Art World:你的艺术观点是什么?
叶:没有观点。

Art World:这个“没有观点”有没有什么解释?
叶:就是不想解释所以没有观点。哈哈。

小记

叶锦添
香港理工学院高级摄影文凭毕业
电影双周刊《曝光人物》任摄影师,并撰写文章
香港摄影师协会(HKIPP)会员,并参与每年年展
插画作品受邀日本插画家协会JCA年鉴,并在日本展出

自八十年代起,先后为舞台剧、电影、电视剧担任美术指导和服装设计等工作,并且涉及时装设计和广告制作,其中不少作品因其创新和独特而备受关注并获得各类奖项。自2001年起开始出版小说、散文等文字作品,至今表现出对文字创作的极大兴趣。

(本文采写感谢:陈羚羊、楠楠、Becky Cho)

    《艺术世界》2003/09

2003年09月21日

阳光下的夜行火车

      尽管夏季的芬兰阳光普照,但对于享受白昼的芬兰人来说,令人恐惧的漫漫冬夜却始终如同挥之不去的恶梦,甚至在蓝天下的小憩中悄然而至。

      好像还嫌恶梦不够凶猛,芬兰当代美术馆KIASMA(以下简称KIASMA)随夏季来临之际,推出展览“夜行火车”(Night Train),颇有点“伤口上撒把盐”的嫌疑。

      展览主题非常简单,一切关于夜晚的情绪、转变以及事件,试图通过艺术作品将观众带入神秘而惊奇的夜晚世界。这是一部完全由策展人一手导演的超现实主义恐怖片,艺术家们只是无辜的本色演员。KIASMA的馆藏作品经过精心挑选和排布,按照四条指定线路,在令人毛骨悚然的背景音乐中铺陈开来。

      所谓线路,其实也就是策展人安排好的四个小主题。“夏夜”(Summer Night)着重体现早期超现实主义艺术家在古代文化和部落风俗中的探索,刻画人性中不可理喻的兽性。“中午的鬼”(The Ghost at Noon)强调的是现代人的脆弱,令观者感受自身存在的虚幻无常。“疯狂的爱”(Mad Love)取意于超现实主义者安德鲁·布莱顿(André Breton)1937年所写的一部同名小说,指出超现实主义的一大观念是与爱人的偶然际遇改变人生历程;并且当代艺术最流行的主题也是爱过之后的那段时光,或者爱情灭亡的过程。“安达卢西亚狗”(Un Chien Andalou)则借这部1928年拍摄的具有争议性的电影名字(当时还籍籍无名的达利是该片两位主要创作者之一),突出了当代艺术中的恐怖主义现象。和恐怖电影、电脑游戏等流行文化一样,艺术作品中的恐怖体验也来自幻想。

      根据奥蒂·黑斯卡宁的说法,这个在犹如帐篷的支架内被包得一团黑的人形是一个观众可以前往问候的死亡娃娃。黑斯卡宁也说过这个娃娃是艺术家自己的形象。神秘赋予了这个娃娃更广泛的意义:传统的卡瑞琳娃娃被用作了悲伤。长期以来,房屋、寓所,以及个人空间的概图一直是黑斯卡宁最喜欢的主题。极端地解释,他们都隐喻我们的第一个住所——子宫。《夏夜》中环绕娃娃的空间就犹如一个子宫——一个提供保护的地方。

      对彼特里·维达宁来说,恐怖照片就是人的图片。作品《无题》中的模特是舞蹈家萨娜·珂卡莱宁,拍摄地点是一家摄影工作室的地下通道。维达宁一直对那里有趣的墙面很感兴趣。《无题》的创作过程犹如一场演出:珂卡莱宁沉迷于角色中,而维达宁尽力以相机维持局面。“珂卡莱宁将自己转化成了某种生活在地窖中的敏感的流放者,与世隔绝。一会儿独自喝香槟,一会儿兴高采烈,一会儿躲在桌子底下,一会儿又和她的朋友兼孩子——洋娃娃一起散步。”维达宁回忆到,“我相信制作和观看这些照片是有助于健康的,就象看恐怖片一样。”

      玛丽亚·卡内弗的《边界》由一个散发红色镭射光线和旋转电线的螺旋桨组成。速度如此之快以至于眼睛根本来不及看。作品中唯一固定不动的东西是旋转的电线打在墙上造成的深色创口。观者不能确定如何固定他的视线,甚至不知道看着旋转的电线是否安全。这是一种生理体验,甚至令人感到压迫。安全的博物馆又将这种体验上升到新的层次。随着马达的嗡嗡声和电线的抽打声,恐怖的感觉达到极点。卡内弗想要说明的正是:“明明没有危险,你却感到害怕。”

      不知道有多少观众认认真真地遵照指示自己吓自己地走完全程。空空荡荡的展厅在周五下午的免费参观时间也人影寥寥,外面蓝天白云,里面阴气森森。

      不知是谁的主意,找来一些早期的黑白电影片段,完全没有上下文,却在KIASMA巨大的白色水泥墙上进一步营造出令人害怕或者沮丧的氛围。

      要是想在全国人民都外出度假晒太阳的淡季招揽生意,“夜行火车”看上去像是个最糟糕不过的点子,生性忧郁内向的芬兰人上了车,回家指不定又要多吃几颗抗抑郁药片。然而知识分子们总是振振有词的,言称没有面对黑暗的警觉,就没有认知黑暗的能力。于是可怜的芬兰人只能以毒攻毒地接受“警钟长鸣”的再教育,在敬畏和迷惑中寻找智慧的闪光点。

     《艺术世界》2003/09

2003年09月20日

穿越光影的囚徒

      在《未来电影院》展览的组织者们看来,传统电影就是被关在黑屋子后墙里的囚徒。有了创新思想和技术,这个光与影的囚禁者便冲破了牢笼,在艺术家和计算机的合作下,超越自我,挑战各种各样的“Mission Impossible”。

      近十年来,数码影像作品在当代艺术展中不断增多。是所谓的录像作品?还是糟糕的故事片或者纪录片?观者对此的疑惑从来没有减少。《未来电影院》的参展艺术家亦毫无例外地采取新的表达方式质问好莱坞式的叙事方式,并且强调了新技术的使用,令观众有更多机会参与作品。

      让-路易·布瓦瑟(Jean-Louis Boissier)的《敏感的道德》取自罗素从未完成的同名哲学项目,这是一个关于通过领悟来学习和试验的过程。结合传统书籍和电影结构,作品似乎有意多方位诠释罗素领悟和学习概念的互动电影范本。48个录像次序结合了罗素现存作品中的节选章节,观者在桌子上轻轻移动手掌,可以重置画面,制造新的视觉蒙太奇。每一次移动形成新的词组和节选,以及新的录像组合。麦克·耐马克(Michael Naimark)的《此时此刻》是一个关于并体验风景和公共空间的装置。带上三维眼镜,观者可以看到事先录好的影像——都是联合国教科文组织世界遗产名单上的地方。

      雪莉·艾什卡和保罗·凯撒(Shelly Eshkar and Paul Kaiser)则将行人投影在公共人行道上,所有的静态和动态景物都来自事先测量扫描并制作的数据库,作品体现的是真实世界的缩小原型,被缩短变形的空中透视感以及洋娃娃似的物体暗示电脑游戏式的叙事方式和对话甚至影响到了我们身处外在真实世界的观点。

      然而不可否认的是,从很多作品的身上,我们可以明显地找到传统电影的影子,因为这些毕竟都是含有“电影元素”的媒体装置。这些元素可能是技术上的,也可能是内容上的,重要的是,艺术家们竭尽全力延伸扩大这些元素的内涵,比如多屏幕,共享用户,以及网络认证等等。

      和传统电影的被动观看方式截然相反,观众在这场展览中占有主导地位。他们不仅是作品的诠释者,也是互动行为中的主角。卢克·考切斯尼(Luc Courchesne)的《参观者——以数目生存》充分体现了这一点。作品的灵感来自于比尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)1969年的《定理》和考切斯尼的女儿10岁时的一个梦。在作品中,观者环视四周的投影,会发现自己置身于日本乡村的某个地方:在一片领土上彷徨探路,进入一个遮蓬,和当地居民打交道。在群体中获得身份将决定观者的体验。在互动过程中,观者在群体中的地位要么令他不断受邀请,出现在更多地方,要么被渐渐忽视直至被遗弃。

      观察者介入电影情节是电影工业始终的梦想,但这一直没有以任何商业形式实现。卢克·考斯切尼以一个录像艺术家的观点和这个互动录像全景试图接近梦想:观者导演情节。于是,叙事方式完全被计算机、观者、公众投票甚至某种巧合因素所左右。这也正是展览的主旨——叙事技术正向四面八方进化着。

       艺术世界 2003/09