尽管夏季的芬兰阳光普照，但对于享受白昼的芬兰人来说，令人恐惧的漫漫冬夜却始终如同挥之不去的恶梦，甚至在蓝天下的小憩中悄然而至。

      好像还嫌恶梦不够凶猛，芬兰当代美术馆KIASMA（以下简称KIASMA）随夏季来临之际，推出展览“夜行火车”（Night Train），颇有点“伤口上撒把盐”的嫌疑。

      展览主题非常简单，一切关于夜晚的情绪、转变以及事件，试图通过艺术作品将观众带入神秘而惊奇的夜晚世界。这是一部完全由策展人一手导演的超现实主义恐怖片，艺术家们只是无辜的本色演员。KIASMA的馆藏作品经过精心挑选和排布，按照四条指定线路，在令人毛骨悚然的背景音乐中铺陈开来。

      所谓线路，其实也就是策展人安排好的四个小主题。“夏夜”（Summer Night）着重体现早期超现实主义艺术家在古代文化和部落风俗中的探索，刻画人性中不可理喻的兽性。“中午的鬼”（The Ghost at Noon）强调的是现代人的脆弱，令观者感受自身存在的虚幻无常。“疯狂的爱”（Mad Love）取意于超现实主义者安德鲁·布莱顿（André Breton）1937年所写的一部同名小说，指出超现实主义的一大观念是与爱人的偶然际遇改变人生历程；并且当代艺术最流行的主题也是爱过之后的那段时光，或者爱情灭亡的过程。“安达卢西亚狗”（Un Chien Andalou）则借这部1928年拍摄的具有争议性的电影名字（当时还籍籍无名的达利是该片两位主要创作者之一），突出了当代艺术中的恐怖主义现象。和恐怖电影、电脑游戏等流行文化一样，艺术作品中的恐怖体验也来自幻想。

      根据奥蒂·黑斯卡宁的说法，这个在犹如帐篷的支架内被包得一团黑的人形是一个观众可以前往问候的死亡娃娃。黑斯卡宁也说过这个娃娃是艺术家自己的形象。神秘赋予了这个娃娃更广泛的意义：传统的卡瑞琳娃娃被用作了悲伤。长期以来，房屋、寓所，以及个人空间的概图一直是黑斯卡宁最喜欢的主题。极端地解释，他们都隐喻我们的第一个住所——子宫。《夏夜》中环绕娃娃的空间就犹如一个子宫——一个提供保护的地方。

      对彼特里·维达宁来说，恐怖照片就是人的图片。作品《无题》中的模特是舞蹈家萨娜·珂卡莱宁，拍摄地点是一家摄影工作室的地下通道。维达宁一直对那里有趣的墙面很感兴趣。《无题》的创作过程犹如一场演出：珂卡莱宁沉迷于角色中，而维达宁尽力以相机维持局面。“珂卡莱宁将自己转化成了某种生活在地窖中的敏感的流放者，与世隔绝。一会儿独自喝香槟，一会儿兴高采烈，一会儿躲在桌子底下，一会儿又和她的朋友兼孩子——洋娃娃一起散步。”维达宁回忆到，“我相信制作和观看这些照片是有助于健康的，就象看恐怖片一样。”

      玛丽亚·卡内弗的《边界》由一个散发红色镭射光线和旋转电线的螺旋桨组成。速度如此之快以至于眼睛根本来不及看。作品中唯一固定不动的东西是旋转的电线打在墙上造成的深色创口。观者不能确定如何固定他的视线，甚至不知道看着旋转的电线是否安全。这是一种生理体验，甚至令人感到压迫。安全的博物馆又将这种体验上升到新的层次。随着马达的嗡嗡声和电线的抽打声，恐怖的感觉达到极点。卡内弗想要说明的正是：“明明没有危险，你却感到害怕。”

      不知道有多少观众认认真真地遵照指示自己吓自己地走完全程。空空荡荡的展厅在周五下午的免费参观时间也人影寥寥，外面蓝天白云，里面阴气森森。

      不知是谁的主意，找来一些早期的黑白电影片段，完全没有上下文，却在KIASMA巨大的白色水泥墙上进一步营造出令人害怕或者沮丧的氛围。

      要是想在全国人民都外出度假晒太阳的淡季招揽生意，“夜行火车”看上去像是个最糟糕不过的点子，生性忧郁内向的芬兰人上了车，回家指不定又要多吃几颗抗抑郁药片。然而知识分子们总是振振有词的，言称没有面对黑暗的警觉，就没有认知黑暗的能力。于是可怜的芬兰人只能以毒攻毒地接受“警钟长鸣”的再教育，在敬畏和迷惑中寻找智慧的闪光点。

     《艺术世界》2003/09

      在《未来电影院》展览的组织者们看来，传统电影就是被关在黑屋子后墙里的囚徒。有了创新思想和技术，这个光与影的囚禁者便冲破了牢笼，在艺术家和计算机的合作下，超越自我，挑战各种各样的“Mission Impossible”。

      近十年来，数码影像作品在当代艺术展中不断增多。是所谓的录像作品？还是糟糕的故事片或者纪录片？观者对此的疑惑从来没有减少。《未来电影院》的参展艺术家亦毫无例外地采取新的表达方式质问好莱坞式的叙事方式，并且强调了新技术的使用，令观众有更多机会参与作品。

      让－路易·布瓦瑟（Jean-Louis Boissier）的《敏感的道德》取自罗素从未完成的同名哲学项目，这是一个关于通过领悟来学习和试验的过程。结合传统书籍和电影结构，作品似乎有意多方位诠释罗素领悟和学习概念的互动电影范本。48个录像次序结合了罗素现存作品中的节选章节，观者在桌子上轻轻移动手掌，可以重置画面，制造新的视觉蒙太奇。每一次移动形成新的词组和节选，以及新的录像组合。麦克·耐马克（Michael Naimark）的《此时此刻》是一个关于并体验风景和公共空间的装置。带上三维眼镜，观者可以看到事先录好的影像——都是联合国教科文组织世界遗产名单上的地方。

      雪莉·艾什卡和保罗·凯撒（Shelly Eshkar and Paul Kaiser）则将行人投影在公共人行道上，所有的静态和动态景物都来自事先测量扫描并制作的数据库，作品体现的是真实世界的缩小原型，被缩短变形的空中透视感以及洋娃娃似的物体暗示电脑游戏式的叙事方式和对话甚至影响到了我们身处外在真实世界的观点。

      然而不可否认的是，从很多作品的身上，我们可以明显地找到传统电影的影子，因为这些毕竟都是含有“电影元素”的媒体装置。这些元素可能是技术上的，也可能是内容上的，重要的是，艺术家们竭尽全力延伸扩大这些元素的内涵，比如多屏幕，共享用户，以及网络认证等等。

      和传统电影的被动观看方式截然相反，观众在这场展览中占有主导地位。他们不仅是作品的诠释者，也是互动行为中的主角。卢克·考切斯尼（Luc Courchesne）的《参观者——以数目生存》充分体现了这一点。作品的灵感来自于比尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）1969年的《定理》和考切斯尼的女儿10岁时的一个梦。在作品中，观者环视四周的投影，会发现自己置身于日本乡村的某个地方：在一片领土上彷徨探路，进入一个遮蓬，和当地居民打交道。在群体中获得身份将决定观者的体验。在互动过程中，观者在群体中的地位要么令他不断受邀请，出现在更多地方，要么被渐渐忽视直至被遗弃。

      观察者介入电影情节是电影工业始终的梦想，但这一直没有以任何商业形式实现。卢克·考斯切尼以一个录像艺术家的观点和这个互动录像全景试图接近梦想：观者导演情节。于是，叙事方式完全被计算机、观者、公众投票甚至某种巧合因素所左右。这也正是展览的主旨——叙事技术正向四面八方进化着。

       艺术世界 2003/09