早春三月的华府，仍旧寒意瑟瑟。我在一个细雨淅沥的周四下午不紧不慢往国家美术馆赶去。离我要参加的讲座还有两个小时，得知讲座设在五百人的大礼堂之后，我更是笃定地晃悠开了。一个大多数人正在上班的时间，一个摄影讲座，不至于火爆到提前排队吧？
事实证明，我又一次低估了首都人民的艺术修养。等我一大圈转回来，礼堂门口的队伍已经从西馆一路排到了东馆，保安正在清点人头，他用手掌在我前面十几人处像切西瓜一样一切，高声叫到，“从这儿往后的人，估计进不去了。你们可以到另一个小会堂看现场录像。”我等一干人群开始低声抱怨，我为自己的愚蠢感到懊恼。环顾四周，从二十几岁到八十几岁，什么样的人都有。很多中青年看上去就像从事文化或艺术工作的，不少人拿着、背着大大小小的相机。
这是一场拜见偶像的盛会。罗伯特·弗兰克（Robert Frank），本次讲座的主讲人，理应受得起众多摄影弟子们的这番厚爱，但这显然不是他五十年前可以预料得到的。1959年，美国终于在法国人率先出版了他的摄影集《美国人》（The Americans）之后，出版了这本集子，恶评如潮，以至于第一版只卖出了600本。
就是这样一个被当年的《大众摄影》（Popular Photography）评为“一个痛恨收养他的国家的，沉闷的人”，作品“毫无意义地模糊、粗颗粒，曝光灰暗不清，倾斜的地平线，整个儿一粗制滥造”，半个世纪后又一次被艺术界奉为先知乃至神明，这事情本身就颇具某种美国特色和精神。弗兰克本人对现在围在他四周一味说好的人很讨厌，对他来说他的照片就像“存在银行里的钞票”，而他自己自一九九零年代起，就陆续把这些钞票捐给了国家美术馆。这一次的展览《看进去：罗伯特·弗兰克之<美国人>》中几乎所有照片都来自弗兰克本人的捐赠，将在华盛顿、纽约和旧金山巡展。
提心吊胆地，我们一群坚持到最后的“尾巴”还是挤进了礼堂，这要托福于一批过早放弃而走开的人。在好友策展人莎拉·格林诺（Sarah Greenough）的陪同下，85岁的弗兰克平静入场。他穿着米色毛衣，犹如和蔼的邻居大爷。掌声、快门声、闪光灯顿时此起彼伏，工作人员训练有素地前后奔走，制止拍照行为，我也莫名其妙地拿手机按了几张，明知在此昏暗灯光下，成像一定是模糊不清的，但管它呢，反正大家都像参加派对似的高兴，且带着某种违规的兴奋。
“谢谢你们过来，”老爷子面对掌声说到，“这次来到华盛顿，我很荣幸。1947年，我还是个年轻人的时候，来到这里，决定移民美国。”弗兰克语气平和地开始介绍自己美国的生涯，他说话的时候好像嘴里含了个橄榄，虽然口齿还挺清楚，但慢慢吐出来的话语，好像是被打磨光滑了，圆乎乎地一个个冒出来，不像有些艺术家伶牙俐齿、话锋锐利的样子。我不知道年轻时的弗兰克是否就是这么说话的，反正现在的他，看上去绝不像一个沉闷而仇恨的人，更没有社会曾经给予他恶运而怨恨的痕迹。相反，已被冠为大师的他，居然带着令人惊讶的谦逊，好像一个年轻人去见工时一样，开始自我介绍，老老实实，简简单单。
1953年的弗兰克可是处于极度失望的状态。当他从欧洲回到纽约，几乎是愤怒的。《生活》（LIFE）杂志不喜欢他，其他杂志也不喜欢用他的照片，认为他“过度表现视觉，而非观点”。玛格南（Magnum）图片社的一帮摄影同仁集体排斥他，反对他入伙，这对他来说，更是一种侮辱。玛格南是亨利·布列松（Henri Cartier Bresson）于1947年在纽约创办的，弗兰克后来曾经对布列松有过相当犀利的批评，不知道和这段恶交是否有关。
好在他还有个好朋友，也就是他的导师——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯当时很有影响力，他对促成弗兰克后来获得古根海姆基金会的奖金起到了关键性作用。正是这三千美金，得以让弗兰克带着家小，开着辆二手车上路拍摄，一路聚集的成果，成就了《美国人》一书。
“这些年来，我收到很多你的来信，这听上去可不太像你啊。”格林诺女士在给观众读了一段弗兰克当时写给古根海姆的申请信后，转头询问弗兰克。
“嗯……，但反正是我签的名呀。”他在观众的哄笑声中回答到，“事实上，这封信大部分是埃文斯写的。他在当时很重要，我在帮他拍照的时候，学了很多东西。”接着，弗兰克跟格林诺及观众强调，走这样一个旅程，拍摄美国人的生活，然后成书，的确是他的点子，而非埃文斯的。埃文斯后来给他写的东西就不再有如此好运被重用了，他给《美国人》写的序言，弗兰克最终还是一弃了之，因为它读上去像“学术论文”。弗兰克曾经对别人说过，埃文斯虽然是他的朋友，但是个很傲慢的人，“穿英国制的鞋子，做作，血统对他来说很重要。”有一次埃文斯住院，弗兰克要去看他，他最后勉强同意，但要求弗兰克不许带着他的乌合之众，弗兰克没听懂，埃文斯只好明说，“艾伦·金斯伯格（Allen Ginsberg），我不喜欢那个人。”
艾伦·金斯伯格，和“垮掉的一代”的其他艺术家和小说家们，恰巧是弗兰克的灵感源泉。杰克·凯鲁雅克（Jack Kerouac），弗兰克的另一个“损友”，《在路上》的作者，给美国版的《美国人》做了序言：“罗伯特·弗兰克，瑞士人，不引人注目，友好；他举起小相机，就把美国哀伤的诗歌给吸到胶片上了，成了世界上最好的悲剧诗人之一。”
弗兰克一开口介绍自己，三分钟之内就说到了自己和“垮掉的一代”的关系，排在他移民美国，娶了第一任画家妻子之后。“‘垮掉的一代’对我有很大影响。能碰到这些人，我心存感激。他们的生活方式，比瑞士更自由的一种活法，对我来说，是一种勇气，很受鼓励。”他说，“我可以做我所感受的东西，慢慢地，相信自己，当这种感觉越来越强烈的时候，书的点子也就应运而生。”
一万英里的旅程，从东到西，七百多卷胶卷，两万七千多张照片。这个手持35毫米莱卡相机的犹太人，记录下了形形色色的美国人。“敏捷、神秘、天才、悲伤和以前从未在胶片上看到过的阴影覆盖的场面，奇怪的秘密……，这些画面中的幽默、悲伤、所有一切，和美国特征！”凯鲁雅克是这样在序言中描述弗兰克的摄影的。一九五零年代的美国刚刚赢得战争，富有，正大力鼓吹美国式的生活方式。爱国主义和乐观主义大行其道，弗兰克镜头下所表现的美国，当然要令主流皱眉头。
“这是一本很简洁的书，真的。”他曾经在一次采访中说到，“它什么也没说，非政治化。这些照片里什么都没有。人们说它们充满了仇恨，我从未看到，从未感觉到过。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的确尽找极端了，但那是因为中不溜秋的东西令我乏味。”
“现在看这些照片，我看不出有什么好争议的。”
《美国人》可以说是美国一九六零年代性革命和民权运动的一个预示。当这一切真的发生了，弗兰克被所有的艺术家交口称赞，好像以前说过的关于他的坏话都被忘得一干二净。他成了个天才。而当评论家们拿着放大镜分析他的照片、诠释每个场景和人物的重要性和历史性的时候，他往往无法回答他们关于某个细节的提问。《美国人》中的照片似有亲密的感觉，但同时也具有某种冷漠的特质。弗兰克说他总在不停地赶路，“没有时间，没有时间。我没有时间。”他回忆到，他总是拍完就走人，几乎从没有和照片中的人物做过任何交流，甚少知道一些场合的背景。
在弗兰克“杀入”摄影界以前，摄影的视觉倾向总是直接的，横竖分明。照片中的人物总是明显的，你也总能明白一张照片的意思。但弗兰克改变了角度，把粗颗粒变成了优点，光线不足变成了优势。他的图片乱糟糟的，你搞不清楚该怎么去感受，也吃不准该把视线聚焦在什么东西或什么人上。我很喜欢的一位美国女作家珍妮特·迈尔康姆（Janet Malcolm）把弗兰克称之为“新摄影艺术中的莫奈”，她同时也说过，弗兰克是一个“被高估了的社会评论家和被低估了的摄影革新者”。
2009年的今天，艺术界认为他的《美国人》仍旧像五十年前那样具有震撼力，甚至把他的《美国人》评价为“二战后最重要的摄影单本”。《纽约时报》则评论“在过去半个世纪以来，罗伯特·弗兰克对摄影的重要影响无人能比”。且不说这些论调是否有点过头，但的确没人会想到，仅凭一些模糊的快照，就能赚上几百万美金。快照谁都会拍，那么是不是只要有足够的运气，谁都能出名呢？
弗兰克自己也有点心烦意乱。“现在太多图像，太多照相机了。”他曾经对人抱怨，“好像所有的行为都是有意义的，其实没什么东西是那么特别的。这只是生活罢了。如果所有的瞬间都被记录，那么没什么是美丽的，也许摄影也不再是艺术了。也许它从来就不是。”
弗兰克的父亲就是个摄影爱好者，一个成功的商人；母亲则来自巴塞尔的富裕家庭。当排行老二的弗兰克开始对摄影产生兴趣之后，他的父亲曾经对他说，“摄影师？我就是个摄影师。但是你得做生意才能谋生啊。”但弗兰克后来选择了只当摄影师，而不涉足任何其他生意。“我父亲，”他在讲座中回忆到，“他喜欢过好日子。他能拍好照片。”
事实上他的父亲是个想当室内设计师，却成了个收音机销售员的失意者。作为一个德国犹太人，一战后他移居瑞士，娶了个并不爱的富家小姐。弗兰克于1924年出生于苏黎世，瑞士生活中最令他喜爱的是童子军、滑雪和爬山。后来，摄影成了他精神上的避难所，二战一结束，他就骑着摩托车逃到了巴黎，最终落足于纽约。
“我移居美国后，从此快乐无比。”观众对此宣言又一次哄堂大笑，但从他那半开玩笑的语气中，你可以听出他口出此言确有真意。欧洲犹太人的价值观和他的家族包袱都被他抛掷一边，取而代之的，是全身心地融入“美国文化”和“美国生活”，瑞士对他来说，“太小了”。曾经骂他仇视美国的人是完全不了解他的。“我爱美国，我已经完全成为一个美国人了。”他这样说过。
“《时尚芭莎》（Harper's Bazaar）给我一些东西让我拍，一张照片25美金，这在当时是很好的报酬。”他说，“日子很好过。”
但是一个月后弗兰克就辞职去了秘鲁，因为他受不了《时尚芭莎》要求他带黑领带。但纽约的确给了他“好日子”，“比我想象的要好得多。那些艺术家教会我很多东西，我不过是个小镇男孩，我连同性恋是什么都不知道。”
早在苏黎世的时候，弗兰克就看沃利斯·贝瑞（Wallace Beery）的美国电影，到了美国后，他读大量美国作家的书，来熟悉了解这个国家，甚至包括棒球规则。金斯伯格和凯鲁克亚影响了他，鲍勃·迪伦影响了他，“本质上，一个美国人是个自由的人，”他曾说，“没有历史。任何事情有可能。”但弗兰克自己承认，他并不拥有“垮掉的一代”那样的自由，他无法追随那种生活方式，因为他有家庭和孩子，有责任和现实。
他的确是个务实、机灵，且努力的人。在我看来，这似乎和他的犹太血统很有关系，但这完全可能只是我的个人偏见。他在讲座中被一再追问，当年他主动把自己介绍给一些颇具影响力的人物，究竟从这些关系中获取到了什么，“让他们写推荐信呀，”他毫不犹豫地在观众的笑声中回答，“他们帮我搞到了古根海姆奖金。大家都想要，但不可能凭空发生，你得推动它，得……”，“利用制度。”格林诺女士帮他完成了犹疑的下半句话，然后开始念一封他曾写给摄影大师比尔·布莱特（Bill Brandt）的信，连他自己都有点尴尬地说，“哇，这写得可真漂亮”，稍作停顿，他又说，“我当时很想见他，就买了花和我的第一任妻子去看他，但我现在一点儿也不记得他说了什么。”观众又笑，他自我解嘲地说，“我们还是不要谈那个了，但他和其他一些摄影大师的确是对我有影响的。”
《美国人》终于令他成名后，弗兰克却跑去拍电影了，拍了很多实验电影。他的第一部电影《拉动我的雏菊》（Pull My Daisy, 1959），被认为是美国新电影的开始，一部相当重要的前卫电影，由凯鲁雅克旁白。而他最有名的一部片子却很少有人看过，《杂种布鲁斯》（Cocksucker Blues）是1972年跟拍滚石乐队巡演的一部摇滚纪录片，充斥了性、毒品等疯狂镜头，乐队的出格行为全部记录在案，最后乐队不得不通过法律程序禁止该片进行商业公映。“我完全没有头绪。后来我甚至都搞不清楚机器里到底有没有胶卷，我也不在乎究竟能否拍成片子。我想这就是为什么他们雇了我吧，他们喜欢事情失控。”弗兰克在回忆这部电影的拍摄过程时，说他自己当时也被可卡因搞得晕头转向。
但最终，他又回到了摄影。“可能电影没有给予我觉得应该有的那种认知吧。”弗兰克对此这样回答。迄今为止，他拍了25部电影，远远超过他所出的十几本书的数量，但人们始终还是把他当作《美国人》的作者弗兰克。他不愿意重复自己，所以跑去尝试全新的东西，但他似乎没能超越自己，这对他是一种相当的困扰，这种困扰可以在他后期的电影和摄影作品中明显地看到，《美国人》的照片时不时地作为道具或背景出现在其中，被扔掷、被捆绑、被悬挂、被破坏。
事实上，在他后期的艺术追求过程中，我们看到很多绝望和愤怒，甚至惨不忍睹。在一九七零至八零年代中的宝丽来相片上，他乱涂乱写，又刮又擦的，好像他要彻底毁坏艺术。那段时间的东西，给人又冷又硬，不寒而栗的感觉，但也颇为真实。真实，始终是弗兰克强调的东西。当别人问他作品意义，为什么要这样那样拍的时候，他常常会说，当时就是这样的情形，这个人就是这么坐着的，那个人就是那么躺着的，就是这么回事儿。他同时也说过“真实并不存在”这一类话，并引用美国女作家弗莱娜莉·奥康纳（Flannery O’Connor）之语：“真实背后没有真实。”这让我想起我和朋友们常常会讨论的话题——新闻记者作为一个人，不可避免地带有本身的立场和偏见。在拍摄《美国人》的旅途上，弗兰克自己也说自己像是个记者，虽然他并没有采访任何人，但他总是说，一路上的所见所闻令他“惊讶”，而他的镜头所取，正是反映了他的“内心感受”。至于观众在看这些照片的时候，感受到了什么，是否和他感同身受，对他来说，可能并不是最重要的。这就像作家的小说，未必会获得所有读者的共鸣一样。
美国国家美术馆礼堂讲台上的弗兰克，在柔和的晕黄灯光下，看上去和听上去都很柔和。不同于其他采访中的形象，他几乎没有说任何过头的话，毕竟这是在一个如此正式和主流的环境中，一个面对大众时时需要讲究“政治正确”的场景里。仍旧处于工作状态的他，看得出还有相当清晰的思辨和睿智，并且没有任何敷衍或做作的词藻。面对一些显然有点“拔高”的问题，他常常话锋一转，轻轻带过，既不给自己机会说一些言不由衷的话，也没有给策展人半点难堪。
远远地，我依稀看见他满脸的皱纹和下垂的眼眉，甚至嘴角。他站起来和大家告别，胖胖的身形有点像个可爱的毛毛熊，想让人上前去抱抱，就像自家爷爷给孙辈们的感觉一样。但弗兰克没有孙辈，也不可能有孙辈了。他的大女儿安德鲁亚21岁时死于危地马拉的一架小型飞机失事，而他的儿子帕博罗受不了多年药物上瘾症和精神不稳定的折磨，于1994年自杀。
“我过着好日子，”他平静地对礼堂里所有的人说，“我有个好妻子，我有好的回忆。”稍做停顿后，他接着说，“我尽量记住好的回忆。因为我父亲就一直拍好的回忆。”
原文刊登于《财经·视觉》