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2014年09月01日

给过去的图像

    十一岁的时候,小姑娘米莉亚·劳瑞拉(Milja Laurila)在马尼拉突然失去了父亲。这一变故可以说在她未来的人生道路上起到了极其重要且不可逆转的影响,尽管当时的她并不完全明了。一年后,十二岁的她开始拍照,“我也一直在想这个问题,”已经成为职业摄影师的劳瑞拉坐在赫尔辛基的工作室里,平静地表示她其实并不确定自己最终选择摄影和父亲的亡故是否有关联。劳瑞拉的父亲生前是个业余摄影师,为芬兰外交部工作。一家人在坦桑尼亚住了四年,劳瑞拉的父亲拍了成千上百张非洲的反转片。劳瑞拉那时候很小,她对那段生活完全没有丁点儿记忆。“我觉得摄影带来的,更多是忘记。”她说。

    劳瑞拉最突出的早期作品《记得》(To Remember)是建立在她父亲拍的老照片基础上创作而成的。通过多次曝光技术,她把过去和现在的影像重叠在一起。对她来说,合成元素们是不可分割的,它们构成一个整体。制作方法的不确定、图片的模糊感和渐退的色彩都反映了劳瑞拉遗忘和记忆的经历。“非洲的时光对我来说很重要,有关于‘我是谁’这个问题;可是我一点儿都不记得,”她说,“所以我不认为可以通过摄影来唤起回忆,尽管人们通常总这样认为。”

    劳瑞拉的父亲曾有三个相机,他用一支绿色的笔在存放反转片的本子上做记号。有一页的反转片不见了,只剩下他的记号。劳瑞拉觉得这些遗失的反转片就好像她的记忆——失去了,却反而变得更强烈。她的摄影作品于她来说,与其说是回忆录,不如说是遗忘的影像和她所无法企及的记忆。

      2013年的《家庭相册》(The Family Album)同样选材于父亲在坦桑尼亚拍摄的35mm幻灯片素材。劳瑞拉还是孩子的时候,全家人常常用投影机放片子,父母则一边看一边给劳瑞拉讲和图片有关的故事和在非洲的生活。多年后,当劳瑞拉再次翻看这一堆杂乱无章、数量巨多的素材时,她意识到,没有了题图文字,这些图像是如此哑然。她所看到的,无非是陌生的面孔,风景和国家。父亲去世后,母亲成了唯一了解这些图片背景的人;于是劳瑞拉试图重建当年的情景:请母亲和她一起看幻灯片,边看边讲。在最终完成的作品中,图像全部消失了,呈现给观众的,只是母亲的描述。

    紧紧围绕着过往家庭回忆的另一件作品是《355个记忆》(355 memories)。劳瑞拉把自己所能记得的童年往事统统写下来,并且一一编号。这些文字印在她父亲的老照片背面,展览时就只给观众看背面文字。劳瑞拉的本意是不想让观众翻过来看照片的,因为她认为照片其实已经不重要,更重要的是背后的故事,而观众籍由文字想像的画面应该更有意思。可是,总有观众要忍不住去翻看,劳瑞拉又不喜欢放“禁止触碰”那样的标志。“那就让他们看吧,哈哈。“她想起展览现场就忍不住笑了起来。

    十年前,当二十出头的劳瑞拉刚开始做《记得》系列的时候,是在实验室一边做一边哭的。依旧年轻的父亲因为脑梗突然过世十年了,母亲却从未对她有过任何解释,她曾经愤怒,为什么没有一个成人对她这个孩子有任何安慰和引导。“其实所有的人都对此震惊,但是谁都不提,我也就假装什么也没发生,好像他从未存在过。”劳瑞拉回忆一家人从马尼拉搬回芬兰的情形。直到《记得》作品完成,她在展览新闻稿中写到这是她对父亲思念的表达方式,即使他死后没人提起过他。可是母亲看后,仍然什么也没说。“真是很奇怪”。如今,三十出头的她终于可以比较平静地讲述这些。从《记得》,《家庭相册》到《355个记忆》,劳瑞拉并没有对这三个疗伤系列的治愈功能有所评价。一再强调影像令人遗忘的她,仍然认为记忆就是一切,因为“它代表了我们是谁”。“可是你记得什么,忘记什么,不是你所能决定的。你无法控制,”她试图解释记忆和遗忘之间的关系,“过去就是我们自己,是很重要的。”

    正在攻读摄影博士学位的劳瑞拉,在摄影的道路上并非一帆风顺。十八岁时报考赫尔辛基艺术和设计学院落榜,就跑到赫尔辛基大学学法语。学了三年,心里其实一直没有放弃的她又重新报考,也做好了心理准备,决定考不上就安心做媒体研究,结果倒考上了。劳瑞拉觉得那三年的学习对摄影无甚帮助,尽管她的阅读量很大。不过博物馆学给了她很多灵感,“比如讲回忆的作品,像是个人档案,”她说,“怎么保存,怎么记忆,怎么忘记,怎么理解,等等。那个学习对我围绕着回忆的作品来讲是很有启发的。”

    其实劳瑞拉对语言的兴趣极大,她不仅写很多东西,怎样表达对她来说也很重要。家庭回忆系列作品的后两部,文本占了相当重头的角色,她甚至承认她和智利裔美籍艺术家阿尔弗雷多·亚(Alfredo Jaar)一样,都喜欢文字甚于影像。“我真的不认为自己是个摄影师,我只是个艺术家,运用摄影手段罢了;说白了,摄影只是我的科目,但我不必非要用照片,”她坦白,“当然,我对摄影还是很看重的,虽然它对我来说不是什么神圣的东西;但它的确很神奇。”

    劳瑞拉承认她对文本的着迷将以摄影为专业和职业的自己置于一种比较困难的境地,尽管她和纯文字工作者有很大区别,她的文字目的仍和视觉效果息息相关。然而这种困难并没有阻挡她继续有关影像和文字的探索。一直爱书爱阅读的她,发现一些旧版百科全书和几十年前的学校课本中的文字相当怪异,大声朗读时又非常好玩儿。“我挑选了一些句子,以诗的方式表现;我把句子的相关背景去除掉了,不告诉读者原本讲什么,”她说,“也从中挑选了一些图片,把背景给去掉了。”

    剥离了上下文的图像和文字,被劳瑞拉重新翻拍和编辑。对观者来说,他们的原本所附带的意义完全不复存在。“人们通常说摄影就像科学,是一种证据,显示了事实;可是我觉得当你光看一张照片时,它可以说明很多事情,”她指着一张她翻拍的老照片,“这张照片原本的题图是关于星星,可你不觉得像是有人在黑布上撒了一堆花生米吗?”

    作品《最新的知识》(The Latest Knowledge)就是这些被重新排列组合了的旧百科全书和教科书图文。劳瑞拉把当年的最新科学发现摆出来,既是问观者,又是自问:这是科学吗?今天的知识在五十或一百年后又将是什么样子?“人们之所以相信,是因为写下来的文字。”她对此相当肯定。每当阅读报刊杂志,劳瑞拉总是不读图注,因为注重描写画面的新闻图注让她觉得很无聊。她对电影的选择也比较挑剔,却喜欢所有哈内克(Michael Haneke)的电影。

    从自己的家庭相册,到旧教科书,劳瑞拉的创作总是以别人的照片为起点;而文本部分,也包含了别人的写作(或母亲的口述)。“我只不过是做了编辑。”她指出,“克里斯蒂安·波尔坦斯基(Christian Boltanski)曾说过,他不是个摄影师,他只是利用摄影,就像用其他实物如报纸、桌子等;摄影对他来说,就是创作材料。”劳瑞拉认同波尔坦斯基的创作方式,强调自己如出一辙;除此以外,她对做展览的兴趣往往更大于作品制作,尤其在意观众在展览现场的反应。“女人尤其喜欢我的作品,将其和自己联系在一起。”劳瑞拉对比自己作品在不同国家展出时,不同观众的反应。

    青睐劳瑞拉作品的,甚至还来自非艺术领域,比如从事精神病研究的;还有以她作品作为教学素材和用于“摄影治疗”的。这或许和她作品本身所触及的私人情感息息相关。“我忘记了整个童年,”她讲述自己对于创作的内心感受,“于是做作品的时候,我刻意地去回想,虽然我记不得在非洲的生活,但我做觉得它在我体内某个地方,我父亲也在那儿,虽然我无法触摸到。”

    “我努力想给过去以一个现在的图像。”她认真地说到。

原文刊登于《EIN 杂志》

2014年06月08日

叠像般的中国当代艺术图景

   去年十月,随着曾梵志油画作品《最后的晚餐》在香港苏富比秋季拍卖会上以1.6亿港元成交,创下中国当代艺术品世界最贵新纪录,也给2008年后由世界经济危机导致跌落的中国当代艺术品市场注射了一针莫名的兴奋剂。

    当代艺术的门道和玄妙让很多圈外人无法参透。是谁决定了好和坏?又是谁操纵着巨额资金的走向?芬兰导演米迦·马迪拉(Mika Mattila)一直觉得这是个令他琢磨且颇为有趣的题材。2006年从赫尔辛基搬到北京南锣鼓巷居住后,他一下子又被北京的当代艺术圈深深吸引了。在他看来,在中国的当代艺术界,权钱交易更加明显地浮于表面;但骨子里它和西方艺术圈是一样的,只不过在西方一切都更含蓄些,“人家毕竟练了有上百年了嘛。”他说。

    北京奥运过后,马迪拉决定拍他人生中的第一部电影,镜头对准了他熟悉的当代艺术圈。“因为我不想拍一个笼统的反映中国的片子,”马迪拉说,“中国有很多有趣的题材,可大多数说实话我都没资格做;而北京的艺术圈在当时来讲,算是我的大本营,我熟悉。”那时候,除了一个美国女孩在拍艾未未,没有其他人拍这方面的电影。马迪拉认为,以中国当代艺术圈作为媒介,能够讲一个关于中国这些年的经济发展、国际化,和文化冲突的好故事。

    《叠像》(Chimeras)以中国当代艺术老牌领军人物之一王广义和青年摄影艺术家刘钢为主角,通过两条平行的故事线,讲述了两位艺术家在经济快速增长的当代中国环境中的际遇,体现了他们对艺术、自身价值和身份的反思。只2013年大半年的时间,影片已在全球近20个国际电影节上映,包括赫尔辛基国际电影节,旧金山国际电影节等,观众和业界皆给予相当肯定的评价。美国《综艺》(Variety)杂志称之为“知性、视觉观感引人入胜,在试图与身份感相抗争的同时,凝固了中国的一个瞬间。”

    马迪拉一开始就很确定他需要采访什么样的人来当他电影的主角。“首先他必须要很有钱,其次他要一开始就在那儿了,”他解释说。按照第二个标准,他很快把张晓刚、岳敏君和曾梵志那些个排在前十位里的候选人都去掉了,因为他们并没有活跃在1980年代的中国当代艺术图景中。当时马迪拉已经定下了刘钢这个刚冒出名的美院毕业生,所以他要找一个很不一样的角色,一个具有强悍的性格、喜欢作秀、镜头感好,并且有表达能力的人物。王广义就很自然地凸显出来了。“还得是个容易拍的,不仅是人物,还有作品,”他说,“王广义的作品可以是个比较容易理解的例子;作为电影素材,我就需要这样不复杂的。”艾未未也是个好素材,几乎符合马迪拉的选择标准,除了他在1980年并无甚影响力;可是艾未未已经被无数媒体当成不断咀嚼的素材,马迪拉觉得拍他很容易变得无聊乏味,没有新意。

    王广义没有让马迪拉失望。电影一开场,他那闪烁着火星的粗大雪茄在其作品的拍卖会声画中叠化出来,从吞吐的烟雾深处,一张毫无表情的脸逐渐明朗。“我经历了无数次洗脑。所有脑洗完之后,脑子是空的。”他的这句画外音,似乎给他将要在电影中或慷慨激昂、或沮丧无奈的各种质问和表白做了一个总结性铺垫。作为一个显然受惠于西方波普艺术风格而一跃成为中国最知名的当代艺术家,王广义在《叠像》中一再表达了自己对西方思想体系的强烈不满。“你为什么不拿东方作为佐证,而拿西方大革命作为佐证呢?”在一场延续至凌晨三点的聚会中,他愤怒地反问正与其辩论的朱青生。“所有留学的人,杀无赦!”他的话让在场的其他艺术界同行们爆笑起来,“我要有权力,你是第一个被杀的,”王广义仍然毫不犹豫地加上一句,“我知道你是什么样的人。”

    “这是他们这一代人最执着和在意的话题。”马迪拉就这一段有关东西方文化对中国当代艺术之影响的争议评价到。而中国当代艺术究竟从何而来,中国当代艺术家又是如何反思自身价值和身份,贯穿了整部电影。马迪拉其实并不想拍一部有所谓异国情调的片子,他想反映的,是一个国际化的北京,“就像纽约一样,”他说,“可结果我却拍了一部和我初衷完全相反的片子。”他无可奈何地笑着。一开始,马迪拉找了至少五个采访对象,他们中除了艺术家,还有策展人、评论家,和从事艺术品交易的商人等。在跟拍过程中,马迪拉发现,只要对话稍加引申,每个人都会谈到中国当代艺术和西方当代艺术之间的关系,而艺术家们更在乎自己和自己作品在整个当代艺术领域的位置。“这种对身份的困惑和疑问,和当时我自己的生活状态有点像,”他说,“我发现,无论我吃再多的中国菜,有再多的中国朋友,都无法成为一个真正的中国人。”

    在马迪拉看来,中国当代艺术的起源,是“文革后的三十年里,从西方整个装箱打包运过来的”。“它和中国艺术历史似乎没有一种有机的关系。”他说,“我不断地在拍摄中听到‘为什么我们一定要拷贝西方的东西’这样的讨论。”王广义是“反西方”的艺术家们中一个典型代表人物。有趣的是,令他在艺术和金钱上大获成功的《大批判》系列,具有显而易见的西方影响。正如他自己在片中所说,在经历了毛泽东思想洗脑之后,他又经历了西方文化思潮的洗脑,而那一时期的作品,正是这一轮洗脑的结果。在他激烈叱责朱青生的同时,也伴随着对他自己深深的无奈。“这一切,又有什么意思呢?”影片中,王广义在他宽阔的豪宅中打乒乓,随后坐在夕阳下的大沙发上若有所思地问到。

    刘钢从外表上看,和王广义截然不同。他安静、少言;即使是在他事业上最关键的转折点——尤伦斯美术馆的个展开幕式上,面对无数闪光灯和鲜花的他,依然笑得很有分寸。刘钢并不关心所谓的西方影响,因为他就是在这样的西化进程中长大的,这对他来说,是日常生活中很自然的一部分,更重要的是如何来应对。“你怎么逃也逃不出去。”他说。作为《叠像》中的另一主角,刘钢的反思和王广义很不同。随着影片的拍摄进程,当他回到四川老家面对父母的期望,女友在电话中的逼婚,以及拍摄题材遭到家乡长辈的强烈反对,他也陷入了艺术上和个人生活上的反思。“但他的反思,更多是关乎个人的,”马迪拉说,“刘钢这一代的思维方式是,我是个摄影师,我只对摄影感兴趣;他们和其他艺术家很少有互动,更不要说凑在一起搞什么运动(movement)了。”而王广义们,在一九八零年代扎堆成群,共同的共识、目标,甚至理想,也就催生了一系列的艺术团体、运动和思潮。

    相比较王广义在片中的大段大段侃侃而谈,镜头所到之处的刘钢也更私密一些。马迪拉和刘钢有约在先,亲自掌机全片的他可以拍下一切,但刘钢有最后的决定权。“有一段,他看了一遍又一遍,很担心。”马迪拉说,“他怕影响他和家人的关系,但他也理解这是剧情需要;最后我也尊重他要低调处理的意见,拿掉了30秒。”至于王广义,马迪拉曾剪辑了一个特别版本,作为感谢礼物送给他的个人回顾展,当然得到了非常赞赏的肯定。但电影成片寄出后,很长时间没有任何回音。“最后,他来了一封只有两句话的电邮,大致是说很棒什么的。”马迪拉回忆到,“但是很难讲他到底是怎么想的;也许他不那么喜欢把自己和一个年轻艺术家放在一起?”

    王广义无论是外形还是言行看似豪爽,但是马迪拉也常常吃不准他。“我觉得有时候他是真实的,”马迪拉就王广义在影片中的表现说到,“但有时候他会进入王广义这个职业角色,他也不是故意的,因为这也是他的一部分。可也有些时候,我也不确定到底怎么回事儿。”

    王广义把西方的广告做进了自己的作品(《大批判》中的百事可乐标识),刘钢把以西方价值观为主导的中国房地产报纸广告折皱了重新拍摄成自己的作品《纸上的梦想》,两人都以此获得了艺术生涯的重大突破。现在,王广义认为很多艺术家都没有意识到自己总是拿西方标准来衡量艺术好坏,“太自觉地强调这种山寨化”;他对自己在艺术史上的身份和位置更是多有考量,“几百年后,人们怎么看你的作品?”,他自问。而刘钢在探寻自己的位置时,却完全没有局限于所谓的艺术家身份,反而对自己是独身子这一身份产生了浓厚的兴趣。“中国艺术家的作品多表达社会的一部分,有一个大的上下文。”马迪拉试图分析艺术家们之间的不同;不仅是王广义和刘钢之间,也有中国艺术家和北欧艺术家之间。“这只是我个人的感觉,”他说,“芬兰以及欧洲的当代艺术家,更多地讲个人感情,有时候作品就像是个理疗过程。而中国艺术家似乎并不过滤自己的感情,更讲究大环境,甚至更政治化。”

    这或许和东西方的文化差异有关,和以集体主义和个人主义为不同价值观的社会要求有关。马迪拉镜头下的中国,充满了文化和文明的交汇,这些场景是那么令人熟悉,以至于都有点落俗套了——卡蒂亚专卖店前练习太极的老太太们;前来参加迪奥开幕的大牌设计师和好莱坞明星们;奢侈品慈善晚宴上笑容满面、互相打着招呼的走红艺术家们。《叠像》并不是一部批判西方文化入侵,倡导中国文化复兴的电影,马迪拉既不想批评中国艺术家,更无意指出一条东方现代文明的康庄大道。“我正在看关于明治维新的书,”他说,“我看到明治穿西装加冕,我就想,西装就意味着现代化吗?现代化进程是不是就非得拷贝西方?东方有可能有独立的,有别于西方的现代化进程吗?”

    一直对艺术题材感兴趣的马迪拉认为,他或许可以通过当代艺术这个切口来呈现这种矛盾。《叠像》的英文片名Chimeras原意指一种神秘的杂交动物,身体各部分取自于其他不同的动物;其引申意可指某样希望得到但事实上不可得到的幻想,或者某些由不同基因组织在混杂、融合和嫁接过程中形成的有机物。它似乎不仅隐喻中国当代艺术,也影射了整个大中国。“中国价值观能成为新世界秩序的基础吗?”王广义在片中问到。

 

   “没有答案。”马迪拉极其坦诚地承认,他的结局没有给出片中任何一个问题的答案。而他自己对自身身份的疑问,也没有找到答案。

原文刊登于英国《金融时报》FT中文网转载于《墙报》

 

2012年03月11日

中国的非洲生意

“现如今,每当你拿起一样标有‘Made in China’的东西,你或许没有意识到,这些东西的原材料很有可能来自非洲”。摄影记者保罗·伍兹(Paolo Woods)说到。

伍兹和时任法国《世界报》西非记者的瑞士人舍吉·米歇尔(Serge Michel)一同采写的《黑暗大布局:中国的非洲经济版图》(China Safari: On the Trail of Beijing’s Expansion in Africa)一书,于2008年一经出版,便翻译成包括中文在内的十种语言,引起世界各地关注中国和非洲问题的专业人士以及经济学家们的广泛兴趣。作为该书的摄影作者,伍兹携带其中精华,受邀至遥远的芬兰,在离赫尔辛基不远的小城海美琳娜举办个展《中非》(Chinafrica)。中国和非洲始终是芬兰政府所关注的两块政治和经济重地,伍兹的作品无疑令芬兰民众大开眼界。

伍兹和米歇尔搭档十余年,这是他们一起写的第三本书。两人向来喜好挖掘有深度的题材,擅长讲述值得深究却被忽视的故事。当他们在非洲工作时,突然发现居然有成百万的中国人涌现在那里,他们既不是传教士,也不是慈善机构工作人员,而是跑来修铁路、盖大坝的。凭着资深记者的敏锐嗅觉,米歇尔和伍兹迅速判断出,一场即将改变非洲面貌的,由中国人领导的巨大的“运动”正在进行,而却很少有世人意识到。当时虽然也有一些西方媒体开始关注非洲的中国现象,但大多数都持以怀疑甚至否定的态度,并没有详细的调查报告。

两人花了两年时间,探访了十二个非洲国家和中国,完成了详实而精彩的第一手报道。“没有任何一家报社会花钱给你做这种项目,”伍兹在“谷歌作者”的演讲中解释到,“最难的就是接触到在非洲的中国官员。他们都不愿意和记者打交道。有一个月我一张照片都没拍,都在打电话和联系采访人。但我的电话总是被对方不由分说地挂断,一无所获。”

保持低调的不仅仅是在非洲的中国官员。中国政府一直以来对自身的“非洲大行动”都保持相当的低调和沉默,尽管成千上万的中国人,正响应着胡锦涛主席的号令“走向海外”,蜂拥而至非洲大陆。“这本书不仅仅是关于非洲和中国,”米歇尔在“谷歌作者”演讲中强调,“它关乎整个世界。这是全球化大潮中的一个现象。中国利用非洲,把非洲当成蹦床,要让自己跳至世界顶端。”

石油、金属、铀矿、木材和天然气等,这一片让西方人束手无策的大地,蕴藏着充满经济利益的原材料。中国人一来,饱受西方殖民统治折磨、仰仗西方政权的非洲又有了新的生机。这并不是亚非兄弟们第一次携手,早在一九六零年代,我们就曾一起出现在热情洋溢的宣传海报上,挥舞着有力的拳头;那时候,是为了结成世界上最强势的无产阶级联盟,为了向苏联老大哥示威,证明咱们才是最好的共产主义接班人。而现在,政治价值观被淡化甚至忽略了。中国人不管非洲当地政府的独裁统治,也不问官商勾结的贪污腐败,中国人很实际——你给我原材料,我给你公路和大坝;中国人搞好了基础设施,非洲官员们也就有了再次当选的资本。交易简单而有效。

“在刚果的国家森林公园,我们看到一百多年的大树,只消五分钟便被砍下,心里非常困惑。”伍兹说,“因为我们刚刚采访了林业部长,他滔滔不绝地向我们宣讲,说这些森林是刚果最大的财富。还给我们看他写的关于保护刚果林业资源的书。”

“可一转眼,我们在这个距离刚果首都八小时车程的国家公园,中国木材公司的工人们正在大肆砍伐。我禁不住问在场的中国负责人,他是如何得到砍伐这些百年大树的许可的呢?”伍兹讲述到,“他坏笑着说,‘你知道吗?林业部长是我们公司的股东。’”

西方政府不无担心中国在非洲日益强大的影响。尤其是持有“中国威胁论”者,认为中国政府正在利用经济利益对非洲进行政治“洗脑”。中国国企在非洲无视甚至纵容当地政府的独裁和腐败,将会带来无穷后患。中国人对非洲环境的破坏,也将最终给地球带来恶果。“但是中国也的确在给非洲做大好事。”两位作者一直认为。“你一个从西方发达国家来的人,跑到那里,去跟当地人说,你们不要砍树,不要追求蓝莓手机,什么也不要做,就保持原样,一切都很美,”伍兹笑着说,“你说他们听得进去吗?只是因为你要拍摄《国家地理》?”

伍兹当然认为环境保护是亟需重视的议题。但是这就像许多令西方政府、组织和财团们陷入死胡同的死结一样,因为一些政策和原则上的矛盾,无数条公路、铁路和桥梁等基础设施在非洲被搁置。“中国人以惊人的速度一下子把这些基础设施都搞定了。他们在非洲的成就也一下子惊醒了西方国家”。

对美国和欧洲来说,非洲是个吃不了兜着走的烂摊子。当他们还在钻人道和民主的牛角尖的时候,中国迅速地拿下了非洲,以一种双赢的利益模式,策略性的长远眼光,逐个和非洲国家们达成伙伴关系。更不用提,以中国公司的低价位,没有一个西方公司可以在公开招标中与之竞争。西方公司也找不到像中国工程师和工人们那样发疯似连轴转苦干的员工。

“在这种条件下,如此地生活和工作,只有中国人。”米歇尔在评述伍兹的一张摄影作品时说,“没有一个西方公司和员工会这么干。”多数中国公司在非洲的员工住宅区,被伍兹形容成介于“集中营和迪斯尼乐园之间”。统一而整齐的宿舍通常被安置在远离当地人的地区,并且筑有围墙和大门,挂有一些励志的横幅。伍兹曾经尝试进去拍照,却被中方职员严厉阻止。“他那个腔调和样子,完全以为自己是中国大使馆,把那当成中国领土了。而我们被驱逐出境。”伍兹说。

这种隔离,暗示了中国公司在非洲的操作模式。当中国投资者们享受着非洲官方的支持和赞誉同时,身处底层的当地工人对中国人并不满意。低廉的薪资和恶劣的待遇并没有给他们的生活带来任何改善,文化和习俗差异也令他们对中国人相当排斥。而中国人,似乎也对融入当地文化和生活并无多大兴趣,男工更不允许和当地女性谈恋爱。伍兹的镜头下,我们看到一个又一个被中国父亲抛弃的混血儿,他们同时亦不幸地被当地社区甚至大家庭所排斥。但或许自己是个混血儿吧,伍兹却对这些孩子抱有乐观的想法,“将来他们或许就是中国和非洲之间的真正桥梁呢”。

九百家中国公司活跃在非洲大陆;仅南非就有七十五万中国移民;喀麦隆驻北京使馆所发的签证高达七十万;未来的非洲预计将有三亿中国移民。这些只是伍兹和米歇尔的部分“中非”数据。中国人的到来,或许是非洲独立四十年来最重要的历史事件。从安哥拉的铁道,到刚果的森林和尼日利亚的卡拉OK,伍兹摄取了中国探险家们的非洲纪行。未来的“中非”会是何等规模,何种景象,似乎胜券在握,却又险象丛生。或者,它又正如津巴布韦总统罗伯特·穆加贝(Robert Mugabe)在谈论非洲和西方以及中国的关系时所说——

“我们转向太阳升起的东方,背对太阳落下的西方。”

保罗·伍兹访谈录

殷:当你去非洲开始这个拍摄项目的时候,你对中国在非洲的影响规模感到惊讶吗?

伍兹:我绝对印象深刻。那并不是街头随处可见的,也并非都在旅游区或贫民窟。你必须仔细观察。随着我们工作的进程,我们的确越来越意识到,中国在非洲的投资是如此之大。比如在机场,我们看到从中国飞来的频繁航班,然后是大批大批的中国乘客,他们看上去不像旅游者,然后我们明白过来,他们是来工作的工人。这和我们后来遭遇到的越来越多的中国公司是有关系的。但你不会在街上看到上千的中国人散步,你看不到。另一方面,非洲现在到处是中国餐馆,这在十年前是不存在的现象。所以,中国是看中了非洲的廉价劳务,非洲也有很大的,销售中国产品的市场,比如电话等电信产品,空调什么的。有些非洲人到中国去进口东西,但更多的是中国商人在做这个生意。

殷:你觉得中国现在在非洲形成的影响和规模,是因为中国政府的战略,还是只是因为中国人太多了?

伍兹:我觉得是你说的第一个原因吧,尽管这未必是个详细的战略,拿着地图,说,我们去这儿那儿的。这么说吧,首先,很多中国的私有企业,和政府有着相当的关联,不像在西方社会那样分得一清二楚。其次,中国需要非洲的资源,便宜的油、木材、铜和铁;很多这些在非洲的项目,都有中国的国营企业参与其中,也和一些非洲国家的政府产生直接关系,所以这一定是在政府层面上的交易。再次,就算是私企,比如这个吴先生,他绝对是和中国政府有密切关系的,虽然他是独立的私企,但他受中国政府的鼓励。当你看到非洲有那么多新华社的记者,你就明白这绝对不只是民间行为,这是民间和官方相结合的层面。当然这不仅仅只有中国一个国家这么做,比如当北美利用美国援助在非洲推销美洲大米,当法国政府去中国推销法国的火车,都是一回事儿。

殷:你觉得中国是在帮助非洲,还是破坏非洲?我们应该对中国在非洲的这种行为感到担心吗?

伍兹:我觉得我们应该一直都保持这种忧虑和担心。当我们开始这个项目的时候,我们读到的所有有关中国在非洲的投资的文章都是负面的,什么共产党要统治非洲啦。而我们看到的,是各个方面。中国在非洲打开了一个封闭的市场,投入了非洲的基础建设,而这是非洲亟需的。以前,西方人跑到非洲,说我要这块地的石油开发权,多少钱?然后西方人拿了油,钱打到瑞士帐号上,当地人根本看不到钱。现在中国人跑去,说我要开发油,你想要什么?一个机场?一条高速公路?一座大坝?还是一个你自己要住的宫殿?而且中国人有能力以更便宜的成本来和其他西方竞标者竞争项目。所以,我绝对认为,中国人在非洲有极其正面的影响。而且中国人非常诚实和直接,就是为资源而来,不给现金,就给造条路。你看这张在安哥拉的照片,四年前我去那里,完全没有办法从内陆到海岸,因为遍地是地雷。中国人一来,神速地造了条铁路线;再看这张,这是刚果的一座大坝,这个大坝从一九五零年代就做决定要造了,之后比利时人来造过,国际银行、军方,都来造过,都没造好。然后中国人一来,两年就造好了。这些都是在我看来十分有利和正面的影响。当然,也有很多负面影响。比如对自然的破坏,资源的开发。另外,西方人到非洲,总是要进行民主说教,而中国人从来不说,这对非洲的独裁者来说,很舒服。当然西方人是说得多做得少,你能想象一个基础设施很糟糕,经济很落后的国家,不进行任何实质性的建设发展,一下子过度到民主国家吗?在我看来是不可能的,伪善的。要说中国在非洲的影响会有什么危险,其实和很多西方公司一样。如果有个独裁者垄断所有国家资源,他就可以靠基础设施而非民主选举来统治国家。

殷:非洲当地人是怎么看中国人的?他们觉得中国人好吗?双方相互有种族歧视吗?

伍兹:首先我想说,我做的故事都没有明确的答案。这个好那个坏,没有。很多新闻故事这么做,但我觉得这样做不有趣,我要呈现事情的复杂性。至于非洲人和中国人之间的关系,因为这是一种因为生意而产生的关系,而不是由爱产生的;这么说吧,我无法想象还有比非洲人和中国人的想法和性格之间差别更大的了,而且双方之间的种族歧视是极其强烈的。他们之间必须发生关系,因为他们需要对方,有些由此衍生出爱或友谊的真正关系,但总的来说,他们之间是分得很开的。中国人住在被分隔的、封闭的小区,不和当地人来往;而当地人则有很多关于中国人的谣传。在尼日利亚,当地人对中国人很忿恨,因为这么多中国人过来工作,而当地的就业率不过20%。还有就是中国人吃狗肉什么的,对穆斯林来说,是不可思议的事儿。同时,也要看不同的社会层面。比如中国公司总是尽可能地给当地工人最低的报酬,最少的福利,没有病休、没有社保、没有假期,所以这些工人很可能恨中国雇主。但同时中国公司也创作了就业机会,尤其有些公司做技术培训的话,对当地人也有好处。如果你是政治家,那中国人对你来说棒极了,因为中国人不会让你搞民主机制,等到选举那天,你还能对老百姓说,是你建了高速公路,建了体育馆。还有一点,对我来说很有趣的是,对非洲人来说,中国是个非常有启发的故事,二十年前,中国比一些非洲国家都穷,而现在要变成世界第一强国;所以如果非洲人要找一个模式,不会以法国三百年前的革命为榜样,耗时太长了;中国的速度令人难以置信,非洲人更愿意以中国为模式,而不是以前的殖民方式。中国人到非洲来,并不想把非洲变成共产主义或社会主义,不想让非洲人皈依新的宗教,不想教非洲人新的语言或文化,或新的饮食习惯,非洲人完全可以有自己的生活。中国人提供的,是颇有启发的生意模式。如果你是个加纳的小生意人,你要去中国,拿签证很容易;但你要去法国,根本不可能。我去中国使馆,一个胖胖的非洲大妈排着长队等签证,她跟我说,你知道我干什么吗?我到中国运一个集装箱的电话回来卖。我们也看到很多非洲人学中文,因为他们觉得那会有用。回过头来再说种族歧视,双方都有。我们看到一些中非伴侣,但不多。在广州的“巧克力村”更多,绝对的。因为去广州的非洲人是自由的,而去非洲的中国人是属于公司的,他们和公司签两年合约,通常都是从中国很穷的乡村去的,比如四川。他们甚至在非洲拿不到报酬,报酬直接在中国支付。看这张照片,很有趣的。当时我们刚刚采访了公司头头,这是个中国公司。我们问到中国工人的爱情生活,他说,中国工人不允许和当地妇女发生关系,这是违反公司规定的。他还说,我们给工人一些药,这样他们不会导致妇女怀孕。我们听着觉得很奇怪。他说如果这种关系被发现,工人立刻被遣送回国。然后我们和他告别走出去,正好有个值夜班的中国工人在外面,他还抱着个非洲女人。我就拍了照片。等后来冲照片的时候,我才发现,这个人的裤子拉链开着。这太讽刺了,一方面领导刚说不允许,但另一方面这样的事情肯定有,你让一个男人离家两年,怎么可能没有这种事呢?

殷:这些照片中你自己觉得哪张最具代表性?

伍兹:这个很难讲。不过还是有几张是具有代表性的。比如伍德先生那张。从摄影的角度来讲,我不喜欢以新闻摄影的角度来工作。我用大相机工作,工作起来非常慢。我要花时间布光。

殷:人物要摆普士?

伍兹:是,但人物摆普士是他们知道我在拍照,我并不告诉他们怎么摆。但是我喜欢让图像感觉上似摆拍。

殷:为什么?

伍兹:因为我不喜欢“偷图像”的概念。我喜欢一个图像成为一个象征。我认为摄影有强大的力量,使得情景“象征化”。当我接近拍摄对象的时候,我不想以摄影报道的方式来做,我喜欢……,你知道中国一九七零年代的宣传画,有点那个意思吧,我想用这个方法,这里有一点讽刺。同时,也让人想起一点以前非洲殖民时期的画像,那时候把非洲塑造成颇有潜力的形象。所以这些都是从正面形象出发的。因为现在所有的非洲形象都是负面的,疾病啊,濒死的人啊,当然这也是真实的非洲,但这只是一方面,不是全面的非洲。所以我想以完全不同的角度和方法来呈现非洲,完全不同于摄影报道的方式。但同时,我并没有导演和摆布人物和场景,所以我必须等待,等待很长时间,直到那个有象征意义的画面出现。但因为我是和一个新闻记者一起工作,我希望图像能有多层面。我希望人们一看到画面,能立刻明白一个意思,但再仔细看,又有很多层次可读。比如这张伍德先生的照片,一冲眼看,你会觉得,啊这是个中国殖民者在非洲,但你仔细看,你会发现,这个人在尼日利亚已经很多年了,他很有权势,因为他的私人保镖是国家警察;然后你看他造的房子,是给雪佛龙石油公司的;然后你又发现这个人还被任命为非洲酋长,他还讨了两个老婆,尽管都是中国人。所有的图像,都有一个第一眼阅读的意思,以及后面几层意思。这就是我要追求的效果,要达到这个效果,我不可能“偷图像”,我要在他身上花很多时间,我们跟他跟了好几天,我有几百张他的照片。所以对我来说,图像要有好几个层面,第一层面就是构图啊,颜色啊,第一眼看到的;第二层面就是要给观众机会,让他们读到更多我所看到的东西。

保罗·伍兹简介:

保罗·伍兹的父亲是加拿大人,母亲是荷兰人,他成长于意大利,目前在海地工作。

1998年投入记录摄影前,伍兹在弗洛伦萨经营摄影画廊和冲印室。之后他一直致力于新闻调查报道和长期摄影项目。2003年,伍兹和记者舍吉·米歇尔著书《原油世界》(A Crude World),描写了在俄罗斯、安哥拉,美国得克萨斯和伊拉克等地的石油产业。2004年,他出版了《美国混乱》(American Chaos),报道了阿富汗和伊拉克的战争。2008年,他的《黑暗大布局:中国的非洲经济版图》一书被翻译成多国语言。2010年,他完成了记录伊朗社会的《走在我眼睛上》(Walk On My Eyes)一书。

伍兹的摄影作品定期出现在美国《时代》周刊、《新闻周刊》,《世界报》和其他国际媒体上。他的作品被法国国家图书馆,FNAC等收藏,并获多个新闻摄影奖项。

原文刊登于《LENS·视觉》

2012年01月01日

走出非洲

是的,你没看错。这是一个以非洲为主题的当代艺术展。

仅此标题,它或许已经成功了,因为很可能你对非洲当代艺术一无所知,甚至很可能你对非洲和当代艺术都一无所知。然而它或许注定失败。非洲可不是一个国家,她是一片拥有53个国家的辽阔土地,各种文化和语言千差万别,无以笼统概括。你见过敢冠以“欧洲当代艺术”之名的展览吗?

芬兰当代美术馆(简称KIASMA)就这样胆大包天地把非洲推上了重头大展ARS11的展台。自1961年首创的ARS展览是芬兰及北欧地区重要的当代艺术大展。五十年来,ARS总是力图给芬兰观众带来具有启发性,挑战性和令人震惊的当代艺术。这一次,ARS自信地宣称,它将改变观众对非洲和当代艺术的看法。

走进由美国著名建筑师史蒂文·霍尔(Steven Holl)设计的KIASMA底层大厅,即可看到加纳艺术家艾尔·阿纳祖(El Anatsui)的巨型挂毯,这条毯子用碾平了的汽水瓶盖和其他金属废料编织而成,看上去色彩斑斓而美丽精致,甚至气势恢宏,完全不露其材料的废物本色。这是阿纳祖特地为ARS11所作的新品,但艺术爱好者们对他的巨毯装置系列并不陌生,早在2007年的威尼斯双年展上,它的亮相就引起公众的关注;而在全世界各大美术馆和画廊展出,每一次都迎来观众的惊叹和欢呼。

回收利用旧物,一直是非洲手工艺的长久传统,阿纳祖的毯子无论是技巧还是形式,都令人联想到加纳的传统纺织品“肯特”(Kente)。作为一个加纳雕塑家,阿纳祖总是擅长利用传统工艺,从传统的加纳传说和信仰中寻找创作灵感。但他更关注的,是材料背后的历史和故事;他的每一件巨型作品材料,都经过了无数人之手辗转而至。而他自己曾经直截了当地指出,他并不把自己的创作过程或目的称之为回收,而是不断地转型,再生和改造。

和阿纳祖的装置相比,贝宁艺术家罗马尔德·哈佐梅(Romuald Hazoume)的面具更显而易见地具有非洲特色。这些具有西非优如巴民族传统风格的面具是由西方文明垃圾——装汽油的塑料罐等不可分解的塑料垃圾制作而成的。1988年,哈佐梅在出席一个德国朋友的面具舞会时,带了自己做的一个用塑料桶改装的面具,结果众人惊艳,都以为那是木头的。哈佐梅灵光一现,从此开始做面具,也就从此成了个艺术家。有一次记者问他的面具有什么样的“角色特征”,哈佐梅说其实除了嘲弄,别无他意。他甚至在某次采访中谈到面具的利用,是因为“反正西方人就好这一口。”

任何一件源于传统工艺的当代艺术作品,都不可能是单纯地复制工艺本身而无他诠释。其实,二十年前的非洲艺术之概念,等同于面具和工艺品。越原始越粗糙越好,否则不足以体现其原汁原味及正宗。二十年过去了,很多人不仅依然对非洲当代艺术毫无概念,对非洲艺术的理解也仍然停留在手工艺阶段。传统和文化,好像被冷冻了。与此同时,以电视和互联网为首的视觉媒体,不断喂给大众“经典”的非洲形象——受饥荒和艾滋病折磨的嶙峋身躯,受战乱摧残的破落家园,被天灾人祸轮番蹂躏的污秽环境……。

“在你的文字里,最好把非洲当成一个国家。它热浪滚滚,尘土飞扬,有着随风翻滚的长草地,成群的动物,和又高又瘦的挨饿的人民。”肯尼亚作家,文学杂志Kwani的创始人宾亚万嘎·外奈纳(Binyavanga Wainaina)在他的散文《怎样描写非洲》(How To Write About Africa)中不无讽刺地一一陈述西方媒体和作家笔下的那个所谓的非洲。“在你的书的结尾,一定要内尔森·曼德拉说点关于彩虹或复兴的话语,因为你在乎。”

在各种国际艺术展览中,非洲一样以外奈纳所讽刺的方式展示。“很多策展人并不关注艺术家的种族和文化身份,他们不过正好是非洲人而已。”埃及亚历山大的独立策展人纳贡·弗(N'gone Fall)曾撰文*指出。据她说,在2004年的达喀尔双年展上,瑞士策展人汉斯·乌尔里奇·奥布瑞斯特(Hans Ulrich Obrist)曾不无挑衅而嘲讽地公开质问,谁有权利开讲非洲当代艺术。对弗来说,这个问题肤浅而天真,因为它牵连着另一个更至关紧要的问题:如果一个人忽视或误解艺术作品所潜藏的社会、文化和政治内涵,又怎能讲解作品本身呢?

“ARS11不论从内容还是结构上讲,是概括性的、开放的和多样的。但它并不试图涵盖所有的非洲当代艺术,”KIASMA馆长碧若柯·斯塔瑞(Pirkko Siitari)说,“我们只是通过两年的研究和准备工作,着重表现所选艺术家的观点。”

从两百多个候选艺术家删选到最后三十个,ARS11的策划人们认识到,要想仅凭一个展览来囊括整个非洲当代艺术图景,是既不可能又愚蠢的。与其徒劳地总结中心思想,不如通过不同艺术家和非洲的关系,利用他们的作品来探讨和诠释个人的非洲印象,借此呈现一个多面的,甚至矛盾重重的非洲。甚至于,未必要非裔艺术家;或者说,不管他或她是什么裔,也未必要住在非洲大陆上。关于这一点,也是ARS11策划组引以为豪的创举。一个艺术家的种族身份和出生地显然不能作为定义他或她的唯一因素,更不能作为他或她和非洲之间的关系,以及是否成功表达非洲观点的标准。所谓真诚(genuine)和正宗(authentic)的区别,也成为挑选作品的重要准绳。传统手工艺复制品虽然很正宗,却多无真诚的艺术观点。很显然,ARS11想对观众说,展现一个真诚的非洲,比展现一个正宗的非洲,要重要得多。

居住在美国的智利裔艺术家,建筑师及电影制作人阿尔弗雷多·贾(Alfredo Jaar)有两部电影作品入选ARS11。“《姆希玛》(Muxima)是我的第一部电影,”他在采访中说,“我在安哥拉工作了两年,这部影片可以说是安哥拉肖像,它是建立在音乐上的一部诗意作品。”多年收集非洲音乐的贾有一次在整理收藏时,发现自己拥有六十多个版本的《姆希玛》歌,最早的来自1956年,最新的是1998年。于是,一部电影的想法产生了。“通过不同版本,人们对这首歌的不同诠释,可以讲出一个安哥拉的历史故事。”他说。

贾的另一部影片“我们希望告诉你,我们不知道。”(We Wish To Inform You That We Didn't Know)则是部沉重的作品。熟悉卢旺达大屠杀相关题材的人,一下子就能从这个片名知道内容。美国记者菲利普·古里维奇(Philip Gourevitch)的书《我们希望告诉你,明天我们将会和家人一起被杀害》(We Wish To Inform You That Tomorrow We Will Be Killed With Our Families)成为人们了解1994年卢旺达大屠杀的畅销书。贾对标题的反转,讽刺了国际社会的极度伪善,表达了他对联合国不作为的愤怒。当年,在不到一百天的时间里,一百万的无辜百姓惨遭种族清洗,但这是个原本可以阻止的惨剧。“三年前,我受卢旺达政府邀请,设计一个受害者纪念碑。”贾说,“从1994年到2000年,我其实一直在收集有关卢旺达屠杀题材的材料。所以等我回到卢旺达,我又收集了新的材料,看了数百个纪念碑,采访了很多幸存者和新一代卢旺达人。这部片子对我自己来说也算是个情感上的了结。”

学新闻出生的比利时人文森特·梅森(Vincent Meessen)是另一个把自己和作品置身于非洲语境中的西方艺术家。在布基纳法索首都瓦加都古的热闹大街上,从头到脚包裹着白色棉花的他招摇过市。棉花曾被认为“白色黄金”,是这个前法国殖民地的最重要自然资源和出口产品。梅森自己认为这是个“正在发生”型的作品,着重体现“面具”(被包裹的自身)和路人之间的相互反应。

同样是乔装打扮,芬兰艺术家艾丽娜·萨洛瑞达(Elina Saloranta)示以真实面目,但她把自己打扮成修女的样子,在赞比亚的学校、医院等各处游走,并让她的艺术家朋友拍下过程。外表秀丽文静的萨洛瑞达很早就有装扮成修女的习惯,当她有机会到赞比亚担任美术老师,便把这个习惯给带了过去。“一开始,我很害羞,不好意思找人合照,”她说,“慢慢地,当地人的反应令我放松;我和我的同事都告诉他们这是个角色扮演,他们的反应都很自然,甚至帮助我们拍摄。”萨洛瑞达把自己的角色扮演照片和芬兰教会在非洲的工作老照片放在一起展出,她对记者说,自己并无宗教信仰。

与非洲的关系,是把这些ARS11参展艺术家们串在一起的关键。不论他们的肤色如何,家乡在何处,他们对非洲的思考,都必须具有相当的深度和张力;他们也必须怀有强大的激情,才能

把“非洲”给做出来。而“非洲”这个词,在这里,正如策展人所提醒,不再仅仅是一片陆地的名称,而是一个文化概念,一种资源,一种结果。在展览的设计上,策展人也希望能够让观众以不同的方式接近和理解非洲。

居住在芬兰的赞比亚艺术家巴巴·贾克·姜德(Baaba Jakeh Chande)把KIASMA门口的几棵树包上了红布;展览开幕那天,他穿着一身红衣,从头上的红色线帽上拉出无数根红线和树们相连,形成了一片红色的树网。这就是一部激发观众以新的方式审视熟悉环境的作品,姜德说他每天遭遇的是两种生活方式——赞比亚的,和芬兰的,他的取材总是直接和人类日常生活相关,以此激发个人记忆或集体回忆、历史,悲剧和希望。像姜德这样旅居异国的艺术家,算得上是当下典型的国际当代艺术家模式。而姜德所提到的记忆,尤其是个人回忆和公众记忆,也正是ARS11的一个重要载体。

对艺术家来说,回忆是回到过去的一种方式,通过记忆的滤网,可以把当下做一番梳理。甚至艺术材质本身也可以有记忆,就像那些回收材料。更多的ARS11作品,是艺术家通过自己和家庭,朋友的生活经历,在记忆中重新塑造一段既个人又公共的历史。南非艺术家玛丽·斯阪德(Mary Sibande)的祖母们世代都是女佣,那是种族隔离时期,许多黑人妇女的被迫出路。斯阪德的巨型雕塑系列《女皇苏菲》(Queen Sophie)是她根据家族历史来塑造的。苏菲穿着宝蓝色盛装,既有维多利亚式风格,又有女佣制服的特色。她做着一切匪夷所思的举动,打破日常规则,颠覆女佣身份。对于斯阪德来说,灵感就是“个人历史”,就是“居住在后种族隔离时期的南非”。

乔治·阿戴阿格波(Georges Adeagbo)的作品《拿破仑和曼奈海姆的相遇——欧洲各国中的芬兰存在》(Encounter of Napoleon and Mannerheim---The Existence of Finland among the European States)令很多观众一时困惑不已。整个展厅的墙上和地板上到处都是经年收藏的报纸杂志、海报、衣服、录音带、照片等等应有尽有之物品,比跳蚤市场和二手商店还来得令人目不暇接,无所适从。事实上,这些带有强烈历史色彩、个人特征和怀旧味十足的材料一部分是阿戴阿格波从赫尔辛基淘到的,一部分是从贝宁的手工艺者处定做的。把日常物品聚集起来置于美术馆,阿戴阿格波这个“收藏强迫症患者”成了文化“发现者”,他总是说如果他亲历亲为他的巨型装置作品中的每一样东西,他非累死不可,更没有时间做真正的工作——观察、构思和写作。“每个人都有特长,我的特长就是展示我的观点。”在贝宁和德国工作的他说到。不给那些制作者们署名,并不给他带来丝毫困扰。阿戴阿格波在接受记者采访时,表示他目前的挑战就是如何能够成功地让芬兰观众亲历两位历史人物在KIASMA的会见。

为什么在KIASMA?为什么在芬兰?当观众不可避免地发问,这些问题不仅抛给阿戴阿格波等艺术家,也抛给ARS11的策划人们。为什么非洲?仅仅因为人们在经济上、政治上和文化上对非洲越来越有兴趣?或者因为芬兰公司也在非洲投资?

在ARS11人头攒动的开幕式上,人们看到了这个国家“最大的‘非洲粉’”——总统哈洛宁。其实作为该展的赞助人,她的名字和头像早就印在了厚厚的画册上;但人们对她光临如此热闹的场合,还是颇感惊讶。或许这就是非洲的魅力。

原文刊登于<艺术财经>2012年1月刊

2011年10月01日

伪芬兰人,真艺术家

    当奥利弗·怀特海德(Oliver Whitehead)来到赫尔辛基的时候,整个城市只有三家画廊,以及一只手便数得过来的博物馆。那是一九七零年初,拿到一笔奖学金,就从伦敦跑到芬兰继续搞艺术。这一呆,就是四十年。

      “我不是为了艺术呆在这里的。我发现了一种新的活法。慢慢地,我开始质疑我们社会的艺术和价值。已经一头白发的怀特海德在赫尔辛基市中心的一家咖啡馆边喝茶边说。

      芬兰,是很多人向往的理想国度。美国《新闻周刊》在去年对一百个国家进行各项指标考察后,把芬兰列为世界上最宜居的国家。这个只有五百万人口的北欧小国,是一个被大多数本国人形容为和谐的社会。它的全民健保和教育体系,是连美国都羡慕不已而无法做到的;它的空气清新、水质纯净,自然环境富足优美,是污染愈演愈烈的地球上一块难得的净土。越来越多的外国人被芬兰所吸引;像怀特海德这样的外国艺术家,在芬兰也逐渐多了起来。现在的赫尔辛基,当然已经有了数不清的画廊和博物馆,更有大小不一的各种艺术活动。这群逐渐庞大起来的外国艺术家圈,慢慢地,也加入了芬兰的文化风景。

      “FFFela的目的是表现这些外国艺术家对芬兰文化生活的各种贡献,威廉姆·维尔海姆斯(Willem Wilhelmus)说,他们的表演都必须突出主题——‘一日为客,终身为客?’”

      作为FFFela的创办人,荷兰人维尔海姆斯突然大出风头,我从来没有那么多的媒体曝光度。他笑着说。人们关注的原因,是FFFela这个名称——Fake Finn Festival of experimental live artsFake Finn —— 姑且翻它为伪芬兰人,不仅幽默地,押韵地点出了这些艺术家的身份和生存方式,更重要的是,它正好和刚在国会大选中以19%的支持率一跃排第三的芬兰人党(The Finns)形成强烈对比,“芬兰人”党以所谓的“纯正芬兰人”为标杆,并且一度把党派英文名称为“真芬兰人”(True Finns)。没有真芬兰人给全国上下,乃至欧盟带来的冲击,伪芬兰人也不会如此吸引眼球。

      《外交政策》杂志撰文《全球茶党名单》,芬兰人党名列榜首。这是个反移民、反欧盟的民粹主义党派,并且恰巧也是个反当代艺术的党派。在该党最有名的语录中,至少有两条和这些伪芬兰艺术家过不去。一条是他们提倡把不交税的无业外国移民和难民都安置到生活指数低的偏远地区;另一条则呼吁国家基金应该用来保护芬兰的文化遗产,而非当代艺术。可以想象,如若哪天真芬兰人党当权了,伪芬兰艺术家也就不起来了。

     “其实这个名字和艺术节的点子我在一年前就想好了,维尔海姆斯说,直到两个月前,我才看到Perussuomalaiset把他们党的英文名字翻成True Finns。其实这个翻译也是不准确的,我觉得很好笑。

      归根结底,FFFela所要提出的,是个身份问题。作为一个移民艺术家,同时具有无限的可能和不可能。无论我怎样努力,我都不可能成为一个完全的芬兰人,有着芬兰妻子,在芬兰居住了十七年的维尔海姆斯说,而当我回到荷兰,一切都觉得那么不同,我就像个陌生人。

      参加FFFela的二十一位外国艺术家由维尔海姆斯亲自择选,他们都是必须在芬兰居住三年以上的行为艺术家。据我所知,在赫尔辛基地区,应该有五六十个这一类外国艺术家吧。维尔海姆斯说。他们当中,怀特海德是伪龄最长的。我离开英国太长时间了,我其实是个伪英国人他说,“‘伪芬兰人不过是个标签,它让人们对此感兴趣,讨论一些事情。我觉得这个活动棒极了,当然它并没有过多地讨论存在的问题。解决问题是需要几十年的。现在在这里生活已经容易多了,文化上也灵活多了。

      年轻一点的,自然就比不上怀特海德这般心平气静。出生于波兰的托马斯·萨拉马(Tomasz Szrama)作为参与艺术家,同时也是组织者和现场技术员。在为期三天的艺术节上,他是第一个开场表演的。身穿红衬衫的他把小心剪下的玫瑰刺和钉子撒了一地,然后拿起一根长木棍,脱下袜子。趟过荆棘地之前,他问现场的观众,谁相信艺术家?谁相信外国艺术家?,等十几个脱了袜子的追随者在他身后排好队,萨马拉跪下身子,把自己的长发扎在长木棍一端,做成了拖把。由艺术节主持人甩动木棍,萨马拉甩动长发跪行着,给追随者们扫清了一条光滑的道路。

      高潮过后的表演继续进行,最后以萨马拉用砖头击碎左胸口袋里亮着的灯泡结束。芬兰令我心碎。几天后,他在自己的办公室里说,对我来说,这是一次疗伤。现在我要抛掉这些情绪了。” 萨马拉也有个芬兰家庭,他真心认为自己是为芬兰文化而工作。和维尔海姆斯一起,他们常常代表芬兰去世界各地的艺术节表演。

      萨马拉为FFFela做了一个人人称赞的logo。那是一面由参展艺术家来自的国家国旗组成的芬兰国旗。这面由十四面小国旗组成的芬兰国旗被清一色地过滤成了蓝白两色。我曾经看过一个女艺术家把很多国旗做成了透明的,她把国籍身份给彻底清洗掉了,萨马拉解释说,但我认为你是无法避免身份的,我要这些国旗仍然可识别,但它们都融成了芬兰国旗的蓝白色,因为我们都在塑造芬兰文化。

      艾格乐·奥多(Egle Oddo)这一次毫无疑问成了参展艺术家之中的明星。因为她的作品刚被意大利政府选中参加本届威尼斯双年展意大利展馆的展览,这是她事业上的一个重大突破。已在芬兰五年的她在一家摄影画廊工作,她觉得赫尔辛基具有人类关系的合适空间。奥多在一九九零年代毅然出走意大利,原因是贝卢斯科尼的登台,以及意大利当局对法西斯主义簇拥者公开挑衅的默许。我们看到有人在广场上挥舞着法西斯标志旗子,就打电话给警察,她回忆到,可他们居然说,让他们玩得尽兴点吧。

      游历并旅居过古巴、尼加拉瓜和法国等不少国家的奥多经一位芬兰摄影同行的介绍而落户于此。她对这个国家有着自己独特而有趣的看法。你知道吗?芬兰那么多忧郁症,是因为他们营养不良。她很认真地在自己工作的画廊咖啡馆里说到。给所有参展艺术家和观众做饭是她在FFFela的表演。那天晚上,她炸了芬兰的小鱼,做了土豆和米饭,买了上好的红酒,款待所有的人。同时也是艺术节的主要组织者之一,她的另一个作品是给所有艺术家拍了黑白大头像。每个人的肖像下都标注了他们在芬兰的居住期——三年、十年、二十年,甚至终身。这使得每个人看上去像被判了刑的罪犯。这是维尔海姆斯他们的主意,她笑着说,我只是个执行者。这个主意真的很棒。

      FFFela选在赫尔辛基外海的小岛芬兰堡上的一个画廊举行。这个被UNESCO定为世界文化遗产的小岛原先是瑞典的军事基地,现在是旅游者必到的一个景点,从赫尔辛基码头坐摆渡船过去,也就十分钟左右。可萨马拉觉得这样的地理位置并不理想,现在的记者太懒了!他说。

      “这么说吧,如果同样是行为艺术表演,在伦敦,这算是成功的了。怀特海德说,大多数人一听行为艺术就溜掉了。他估计在后两天晚上,都有近一百左右的观众。而在那个周末,城里同时有几个艺术活动,包括比较大的一年一度的IHME当代艺术节。所以一个小小的、非主流的行为艺术节,能有此人气,怀特海德认为已经相当不错了,“‘伪芬兰人这个名字吸引人。

     “这关乎好的艺术,而不是表达沮丧的节日,萨拉马说,当然每个人都不同程度地反映了问题。

     “这是个我释放压力的好机会,奥多说,而不是批评或挤兑芬兰身份。它以一种非线性的方式来强调。只有维尔海姆斯能做到。

     事实上,六年以来,维尔海姆斯一直在组织行为艺术活动。这次参展的艺术家们很多都是他长期合作的伙伴。他的新艺术接触组织(New Art Contact)办办停停,经费是个大问题。这次FFFela幸运地得到芬兰通力电梯基金会和HIAP的赞助。HIAP是芬兰最大的国际艺术家驻地计划组织,每年邀请十五到二十位国际艺术家到芬兰工作一到三个月,其目的是为了促进艺术的国际交流和合作,由他们来支持FFFela是再合适不过的了。维尔海姆斯也常被邀请到世界各地演出,他应广州现场行为艺术节之邀,2010年在中国表演了两个节目。他的演出都和砖头有关,一个是在他的光头上徒劳地搭建红砖;另一个是用砖头拍打从枕头里飘出来的羽绒。前一个的创作基于和汶川地震相关的新闻故事;后一个则受启于他所看的描写文革的书。我表演了坐飞机这个文革中典型的受批斗姿势,他说,但是在场的年轻人好像完全没有反应,我以为这是个很明显的东西。

     行为艺术家的心理承受能力的确要超强。一不感兴趣或看不懂,人们就悄悄走掉了。怀特海德说。他在FFFela的表演是一段十七分钟的视频直播,一开始大家都正襟危坐,觉得是看录像,他说,原来在芬兰,观众还没有熟悉视频直播这样一种艺术形式。我不得不叫他们放松,告诉他们可以躺着斜着。怀特海德的作品是间隔排列的战斗机和圣诞树图案,随着不同光线,两种图案依次消失再现。虽然也配有他自己制作的背景音乐,但这毕竟不是故事片,干坐着看十七分钟的确不是回事儿。

     萨马拉的后半截表演让一位旅居芬兰多年的美国艺术家很不以为然,他认为这种拿石头砸玻璃、砸灯泡的形式太没创意了。事实上,如果他连续不断地看FFFela的其他表演,就会发现,并非每个表演都称得上好作品,有些甚至被认为有点糟糕。但有关FFFela的新闻铺天盖地,从芬兰语、瑞典语到英语,各种网站和报纸等媒体都做了消息报道,评论认为质量参差不齐并不能抹杀FFFela的重大意义。能有多少外国艺术家可以聚集在一片冰天雪地的异国热火朝天地搞行为艺术,而且一搞就是三天?

      维尔海姆斯一定是有意要把FFFela继续办下去,如果运气好的话。他在脸书上开了赫尔辛基的伪芬兰人群,一下子就吸引了三百多个成员,其中也有芬兰人。说到底,谁又敢说自己最真?那他一定是假的。维尔海姆斯说。FFFela开幕式上,主持人朗诵了维尔海姆斯的一首诗,赢得了在场观众的由衷掌声。它最能代表维尔海姆斯的心声,或许也令其他的异乡人感到些许共鸣吧。

      “把一棵植物从泥土中/连根拔起/扔得远远地/在花岗岩石上/好奇/它为何凋零

     在这片寂静之土/一种我不说的语言/我活了过来/以行动/代替话语/一路结交朋友/以此证明/我不是植物

       原文刊登于《艺术世界》2011年10月刊

2011年09月30日

IHME,究竟啥是当代艺术啊?

    赫尔辛基港口,波罗的海的气息扑面而来。这里是整个城市最热闹的地盘,聚集了慕名北欧风光而来的游客和步履匆匆的当地人。他们当中稍有闲情的,会停下脚步看一眼港口旁不知何时架起来的大银幕。银幕上放的,正是背后的斯道拉恩索(Stora Enso)大楼,好像一模一样,又好像不太一样。倘若是天天路过的上班族,可能会在某天下班时,突然发现银幕上的大楼开裂了,玻璃都碎了。震惊之余赶快再看那真的楼,便松一口气,这不好好的嘛!

      显然不是所有的人都愿意搞清楚这究竟是怎么回事儿,他们不知道这大银幕上放的,是赫尔辛基,应该也是世界上有史以来最长的一部电影《永恒的现代时光》,它历时十整天,由丹麦艺术组合Superflex制作。它也为一年一度的IHME当代艺术节也拉开了序幕。

      当代艺术,似乎总能轻易地令普通大众茫茫然,即使是在芬兰,一个以极少主义设计著称的国家,一个从不缺乏新奇创意的地方——诺基亚、Linux,愤怒的小鸟……。赫尔辛基的KIASMA当代美术馆,是北欧地区颇有影响的机构,展览向来具有高质量和国际水准;古根海姆也有了进驻赫尔辛基的计划,芬兰各界的反应都算良好,都认为这会提升民众对当代艺术的关注程度。事实上,作为一个北欧小国,芬兰当代艺术相当活跃,除了民间资金,政府和官方都在不同程度上给予公开和鼓励的支持。比如最近KIASMA的非洲当代艺术大展,就获得芬兰总统哈罗能的鼎力相助,她不仅作为赞助人出现在展览图册上,更在开幕当天亲自捧场,和一大堆艺术爱好者们挤来挤去,乐此不彼。

 

     但在芬兰当代艺术界的有识之士看来,芬兰民众对当代艺术的认知度还有很大的提升空间。有相当一部分民众在对当代艺术并不了解的基础上就心存偏见,也不愿意花心思搞明白究竟是咋回事儿。在《永恒的现代时光》放映现场,虽然也有一些人会向IHME艺术节工作人员询问详情,但毕竟是少数。而对当代艺术有一定了解的民众,能意识到当代艺术对社会所起到的促进作用的,亦不在多数。

 

      2007年创办IHME艺术节由Pro Arte基金会组办这是一个由芬兰艺术界的精英智囊团们组织的基金会,全部采用民间私人捐助,旨在公共场合举办当代艺术活动,让更多普通民众参与、讨论当代艺术,起到艺术教育之目的。公共空间(Public Space)、社区(Community)和国际化(Internationalism)是IHME艺术节的三个关键词,所以无论是活动选题还是艺术家和专家的选择,都是以此为参照来甄选。英国著名雕塑家安东尼·葛姆雷(Antony Gormley)就曾在2009年应邀参与IHME艺术节,和赫尔辛基当地人在公园里大玩了一把陶土游戏,气氛相当火热。2010年,著名美国独立策展人玛丽·简·雅各布(Mary Jane Jacob)担任IHME讲座主讲人,和芬兰当代艺术家共同探讨如何参与公共艺术。以主题艺术家或专家为领头羊,围绕艺术家项目或专家讲座,举办一系列电影和讨论活动等,是艺术节的传统模式。 “IHME”,在芬兰语中原意为奇迹,在口语中也有好奇、奇怪的意思。艺术节以此为名,就是想吊起人们的好奇心,跑过来看看这到底是啥玩意儿。

 

      为期三天的IHME日总是放在周末,向公众免费开放。市中心的老学生大楼被充分利用了起来,讲座、电影、工作室等等,从早到晚安排得满满的。今年的主题和城市建筑和规划相关,开场大戏就邀请了英国西英格兰大学的学者克莱尔·朵提(Claire Doherty)和Superflex一起讨论《永恒的现代时光》。斯道拉恩索大楼由著名的建筑大师阿尔瓦·阿尔多(Alvar Aalto)于一九五零年代设计。这座被戏称为方糖的现代建筑一直颇受争议,反对者们对其恨之入骨。由于当时的政治经济状况,斯道拉恩索公司能有钱买下海边黄金地段,无人竞争,所以这座楼也成为了权力的象征。Superflex选其为载体,当然是看中了其背景之隐喻。影片描述了大楼在今后几千年中的经历,所以Superflex戏称,能在十天里放完几千年进程,这部电影节奏算很快了。结尾不难猜测,但仍具有视觉冲击力——大楼变成了废墟,银幕上永恒的,只有蓝天白云。对于这样一部肯定不会有人从头看到尾的大片,讲座现场的观众发言相当活跃。一个女孩略微激动地说,有一天她起晚了,路过码头时发现,大楼只剩了小半,这令她突然意识到自己人生之短暂;另一位曾参与大楼内部改建工程的建筑师则直言,为什么电影里除了大楼和蓝天白云,什么都没有,甚至连鸟没有?对此,Superflex强调,他们要的就是这样的效果,突出时间的作用,而非其他外来因素,比如战争或自然灾害等。尽管大楼废墟不由令人想到战争中的建筑,甚至有不少路人面对这大海前的银幕,不可避免地联想到刚刚在日本发生的海啸和地震。

      如果说在码头偶尔驻足看电影的过客并非都了解这是一部当代艺术作品,那么一不小心参与Superflex《免费商店》作品里的顾客,就更不知所以然了。《免费商店》是Superflex这几年来在各国实践的一个作品,通过事先和商店店主协商并提供资金,不收取部分顾客的任何费用,直到资金用尽。顾客只有在收银台拿到总数为零的收据时,才突然发现自己被免费了,而根据Superflex的规定,收银员不允许作出任何解释,更不能说这是件当代艺术作品。

      大多数顾客的反应都是惊喜和疑惑,由于店员不许透露背景信息,几乎没有人联想到这是件当代艺术作品。面对追问,风趣的店员会反问,难道你对此不高兴吗?你还不乘我没改变主意之前就快点走啊?Superflex总是擅长质疑并挑战约定俗成,他们希望通过《免费商店》,挑战人类社会既定规则——货币交易,希望启发人们在突然被免费之时,做一些思考。是想获得更多免费的?或者想做点什么补偿?还是感到被侮辱了而愤怒?之所以不透露背景,就是不想让思考嘎然而止。更有趣的,是当IHME联系商店实践作品时,一些店主饶有趣味的拒绝。比如艺术家不是芬兰人,甚至一听是当代艺术就摇头,当然也有比较传统的生意人理由,我们尊重我们的顾客,可不想把他们给搞糊涂了。这应该也算是《免费商店》实践过程中,另一意外的反应和收获。

      也许正是由于很多普通民众对当代艺术这种陌生、疑虑,甚至抗拒的态度,才使IHME艺术节如此兴致勃勃地推广当代艺术。消失的城市漂浮的城市是更具娱乐性,拉动老少共同参与的活动。消失的城市是用饼干和糖搭建房子,搭完吃掉;漂浮的城市则用纸板搭建城市,然后系上氢气球到大街上放飞。两个活动都招来了不少大人和孩子,玩得津津有味,乐在其中。

    之所以会有IHME这样向公众开放的当代艺术活动,是因为始作俑者们认为艺术作为人类生活和日常生存的重要部分,可以成为民主社会的一种资源。而当代艺术,更是一种启发民众思维,挑战既定观念的有力载体。有趣的是,一个名叫“真芬兰人True Finns党在今年国会选举中从一个几年前没人关注的小党派一跃排全国支持率第三,而这个党正是以其反当代艺术的言论受到各界关注。他们曾大言不惭地宣称,政府“应该把钱花在芬兰传统艺术,而非当代艺术上”。

      事实上,并不是所有人都对此言论感到荒谬,而“真芬兰人”党和欧洲各国民粹主义党派一样,也是个反移民、反全球化的党派。可以说像IHME这一类当代艺术推广机构的宗旨,恰恰是和“真芬兰人”们唱对台戏。都说艺术不要泛政治化,但把当代艺术抽离政治语境,也恰恰是不可能的,尤其是在北欧国家。相信明年的IHME,因为政治氛围的微妙变化、以及全球经济局势的莫测,或会变得更有看头。

 

      原文刊登于《艺术财经》2011年9月刊

2011年09月20日

赫尔辛基,倒退八十年

      赫尔辛基市中心的索菲亚街,虽然正对着雄伟的大教堂,却毫不起眼地掖在参议院广场一边,夹在两幢黄色建筑之间。索菲亚街是赫尔辛基最老的一条街之一,始于十九世纪。当夜幕降临之时,你踩着那石阶路,或能想象一百年前煤气街灯下的浪漫情怀。

     《城市生活——1930年代的赫尔辛基》正在索菲亚街上的市政厅维乐迦画廊展出。没有任何地方比这里更适合展示旧时的赫尔辛基了。半个多世纪以来,这个城市和世界上许多其他城市一样,经历了科技和文明的洗礼,当然也有战争和萧条的磨炼。正值第二次世界大战之前的赫尔辛基,到处洋溢着现代城市生活的活力和对未来的无限憧憬和乐观。兴建中的奥林匹克体育馆、沙滩上沐浴日光的人们、树荫下的毕业派对,海港边忙碌的渔民和嘈杂的集市……。所有这些珍贵而温馨的影像记忆,都出自正当年的阿霍和索尔丹兄弟俩之手。

      黑琦·阿霍(Heikki Aho)和比约·索尔丹(Björn Soldan)堪称芬兰摄影艺术之开创先锋。或许他们一辈子都活在父亲的盛名阴影之下,因为他们的父亲是芬兰著名的国宝级作家,但凡介绍到他们,第一句话总是约翰尼·阿霍(Juhani Aho)之子。而他们的离奇身世也常常是世人关注的焦点——他们的母亲是亲姐妹。

      尽管如此,时值约翰尼·阿霍诞辰150周年之际,兄弟俩扬眉吐气地登入艺术殿堂。除了市政厅的《城市生活》展览,芬兰阿黛浓国家美术馆同时推出俩人摄影和电影艺术大展,这是对阿霍和索尔丹艺术成就和地位的一个高度肯定。想当年,两人成立了公司,接单拍摄,多数生意来自芬兰政府和大公司,其作品不是为了国家宣传,就是公司形象而做的应景之作。所以两人生前从来不以艺术家自居,更像是广告人。而以当时的传统艺术眼光,摄影作为新技术,似乎还不登大雅之堂,所谓的正规艺术界都不把它当回正事儿。

      可事实上,阿霍和索尔丹不论是从摄影技术还是风格来论,都属于世界摄影史上的一个先锋组合。曾经就读机械工程的阿霍在德国学了色彩和色调新科学,研发了自己的曝光表;索尔丹则在慕尼黑工艺美术学院学习,两人都受了包豪斯的实验精神和蒙太奇电影的影响,将这些运用到自己的摄影和电影作品中。

      《城市生活》所展出的照片,侧重于1930年代赫尔辛基的日常生活。它们的调子是轻快的、随意的,反应了当时的社会背景和大众情绪。不难看出,人们很享受现代科技和经济带来的新生活,而摄影师本人应该也处于一种很放松的拍摄状态,他们不断尝试新的角度和方法,完全不拘泥于传统画面构成,但他们的构思仍然是严谨的,按下快门便意味着成品,并无后期PS加工。现在所谓的街拍潮流,或能从阿霍和索尔丹的这些半个多世纪前的作品中找到源头。但是摄影师并没有做任何文字记载,以至于今天我们无法对这些照片进行时间或拍摄对象,以及事件的任何认定,我们甚至不知道哪张是阿霍拍的,哪张是索尔丹拍的。当然这并不太重要,因为他们两人早就成为不可分割的创作团队。

      更令人感叹的,是这个七八十年前的黑白赫尔辛基,和现在这个现实生活中的彩色赫尔辛基之对比。市中心那些带有新古典艺术风格的标志性建筑仍然伫立着;石阶路、有轨电车、街心花园咖啡亭子,一切都没变。海港边的集市仍然是小商贩和市民们最喜欢的聚集之地;那家剧院还在演戏,那家百货公司还在营业,那个牌子的冰淇淋还是那么受欢迎。当然,人们的装束变了,可他们闭着眼睛尽情享受阳光的样子一点儿没变,他们举杯庆祝毕业的笑脸一点儿没变。

    现在看来,这一段被定格了的无忧岁月竟是如此弥足珍贵。因为很快,二战来临,好日子嘎然而止,芬兰迅速卷入艰难时世。战后的芬兰身心俱创,不仅要重振经济,更要再建声誉,可谓咬紧牙关任重道远。而彼时的阿霍和索尔丹,已多为军队和政府工作,创作主题亦不再富有闲情雅致,而带有强烈的国家形象和民族意识感。这又是后话了。

原文刊登于《星尚画报》2011年9月


2011年08月30日

芬兰的使徒

    他们的父亲是芬兰的国宝级著名作家,他们的母亲是亲姐妹;他们中的一个疯狂地单恋着西贝柳斯的妻子;他们也走进西贝柳斯的家拍摄纪录片,首次也是唯一一次向世人展示了一个私人化的西贝柳斯。他们就是芬兰电影和摄影的开路先锋——黑琦·阿霍(Heikki Aho)和比约·索尔丹(Björn Soldan)。

     这一对在1925年设立了自己的电影公司的兄弟,无疑是芬兰现代艺术史上不可或缺的人物,在一九三零年代共拍摄了四百多部纪录影片,堪称芬兰当时产量之最,可他们生前从来不自称艺术家。在他们父亲约翰尼·阿霍(Juhani Aho)诞辰150周年庆之时,芬兰阿黛浓国家美术馆推出了兄弟俩的作品大展阿霍和索尔丹,涵盖了从上世纪二十年代至四十年代的三百多张照片和九部电影。其中照片部分是自一九四零年代后首次亮相于公众。很多芬兰人知道他们的名字,年纪大的看过很多他们刊登在报刊杂志上的照片,可阿霍和索尔丹到底是谁?绝大多数人都会对这个问题陷入茫然。

     “他们是被重新发掘的国家宝藏。阿霍的外孙,约斯·布罗菲尔德(Jussi Brofeldt)坐在国家美术馆的咖啡厅里,肯定地说。提起芬兰,人们总是想到西贝柳斯和阿尔瓦·阿尔多,布罗菲尔德补充到,我要让我祖父们的名字与之相提并论。他们完全受之无愧。

      当阿霍和索尔丹年轻的时候,德国和苏联是欧洲摄影的先驱。兄弟俩的摄影和电影都受到包豪斯的实验精神和蒙太奇电影的强烈影响。阿霍其实读的是机械工程学位,他一直着迷于摄影技术,跑到德国学了三年的色彩和色调新科学。期间他受诺贝尔获奖者、色彩理论家维尔海姆·奥斯特瓦德(Wilhelm Ostwald)的启发,研发了他自己的曝光表。作为自己电影的导演,阿霍也做剪辑,采用了许多现代蒙太奇技术。索尔丹则到慕尼黑工艺美术学院学习,成为芬兰第一个在欧洲受训的摄影师。他具有高超的摄影技术,受他所处时代的现代潮流影响,其作品往往通过深思熟虑的构图和强调光影的大胆聚焦来表达。1945年,被战争拖得精疲力竭的索尔丹移居伦敦,成为BBC的芬兰语部门中的一名记者。而阿霍则继续留守芬兰,经营他们共同创立的公司阿霍和索尔丹

     所有阿霍和索尔丹的电影,都是受雇所拍。其客户从大公司到外交部各有不同。那时候摄影远不及绘画和雕塑等传统艺术形式,摄影师更不被尊为艺术家。我觉得这个展览意义重大,策展人杜拉·卡莉亚来能(Tuula Karjalainen)说,那时候照片不是艺术。他们没有被大众熟知。

     “但他们是第一个给芬兰做国家形象品牌的人。卡莉亚来能说。

      以品牌模式来做国家形象,对现在的观众来说已经不陌生。旅游局、奥运会,以及文化节等等,都会以国家形象进行包装整合,吸引全世界的关注。可是他们在那个时候就已经想出了这样的点子了。卡莉亚来能说。

     《芬兰的召唤》(Finland Calling)是阿霍和索尔丹受芬兰外交部委托所拍摄的一部二十分钟左右的黑白影片。该片的默片版本于1932年首次发行,到1936年,大幅度重新剪辑并配上西贝柳斯音乐的二版于瑞典斯德哥尔摩的旅游年会上播出。二版影片已经成为一部介于纪录片和宣传片之间的作品。而1940年在纽约世界博览会上,影片以欢快的城市休闲生活结尾,尽管伴随着冬日战争的隆隆炮声。就这样,同一部电影,先是变成一部专门放给瑞典人看,期待融资得以度过经济难关的片子;接着又变成一部放给全世界人看,希望吸引旅游者,并获得更多帮助的片子。由于二战的影响,这部电影的作用在三次放映中,有着极其微妙的变化。它表现了一个小国家,如何含辛茹苦地在战争中争取自立,并竭尽全力保护自由和文化;而二战结束后,芬兰急切地要重塑国家正面形象,同时还要促进经济发展走出因为战争带来的萧条和困顿。

      “我并没有用纪录片这个词来形容他们的电影,卡莉亚来能说,这些电影像是广告片。但是《芬兰的召唤》整部电影的创意都属于兄弟俩,不可否认,他们具有相当的创作自由度。他们在拍摄影片的同时,也拍下了大量的照片,的确也是在记录一段历史。两人在战时的另一份工作则是芬兰迪亚新闻社的记者,他们所拍摄的素材提供给了世界上很多其他新闻机构,以强化芬兰在冬日战争中的精神和形象。

     1941年夏,随着和苏联之间的持续战争,芬兰的宣传机器仍然马不停蹄地运作着。《当紫丁香盛开的时候》是第一部来自国家信息部的指定创作影片。阿霍和索尔丹把摄像机架在赫尔辛基市中心,记录了苏联代表团终于撤出芬兰的片段。围观的市民悄无声响,甚至面无表情地看着苏联人忙碌地撤空家具和器材前往火车站。但在这一片沉默中,似乎可一窥每个人脸上的偷笑和宽慰的神情。最具争议的,莫过于人群中三三两两出现的盖世太保敬礼。依照当时的审查制度,盖世太保礼是不可以在芬兰媒体上公开出现的,芬兰政府当时的官方宣称也是没有和德国人合作,但事实并非如此,那人群中敬礼也被真实地捕捉到位。

      “我们完全不知道他们两人的政治倾向,卡莉亚来能说,但是我认为,他们只是在真实地记录,别无他意。

       作为被芬兰信息部和军队雇佣的战时记者,兄弟俩的镜头并没有直接出现在战争前线。阿霍去了靠近苏联边界的白色卡瑞利亚地区,那里也是芬兰民谣诗歌的诞生地;索尔丹着重记录战时的志愿者工作和城市日常生活。一些和德国紧密合作的文化活动也被记录在案,比如索尔丹所拍摄的德国歌唱家在芬兰的音乐会等等。在一本1939年出版的《芬兰画报》上,刊登了索尔丹所拍摄的车间工人聚精会神工作的场景。题图如此写到,在今日的芬兰工人脸上,你可以看到幽默、倔强和警觉的品质。这也是整个国家的普遍品质。而作为人,我们必须分享所得到的一切赞扬和抱怨。

     “这的确是一种宣传所需。卡莉亚来能在评价阿霍和索尔丹的一些作品时如是说,这种类似风格在早年的苏联和中国也曾大行其道,只要不是太年轻,很多人都对此相当熟悉。

      德国现代主义和包豪斯的影响在阿霍和索尔丹的作品中清晰可见。他们从德国学成归来后,几乎是日以继夜地给广告和杂志制造影像,也在不停地挑战传统摄影风格。他们恰逢好时机,印刷技术的发展使得摄影正好变成像记日记那样频繁而即时;1933年芬兰实行电影制作行业的税收减免,又给他们的电影拍摄带来商业契机。除了战争这一毋庸置疑的绝佳题材,现代工业的兴起和现代城市的形成,都给兄弟俩带来极具实验性和刺激性的拍摄机会。他们的摄像机具有一种能力,让芬兰人看到了物件的奇迹和机器的美丽

      “他们的作品放在今天展出,就像一面镜子,布罗菲尔德说,就像你在往前开车,然后从后视镜中看来时的路一样。现在的摄影作品中的一切技巧和构图等等,你都可以从我祖父们的作品中看到;他们早那些年就已经都做过了。

      布罗菲尔德坚信阿霍和索尔丹属于世界上最好的摄影艺术家之一,他们在按下快门的时候,就做了精密的构图,非常准确。他们的视角幽默而有趣,他说,我祖父一直都很尊重拍摄对象,他从来不侮辱任何人。

      “我觉得这个展览意义,好像是把过去、现在和未来连接在了一起。他说,芬兰人的那种吃苦耐劳和倔强坚韧的性格,是我们发展到今天这个地步的重要原因,也会是我们如何走向将来的一个不可缺少的因素。

      这个充满艺术细胞的家庭不乏人才。阿霍的女儿,也就是布罗菲尔德的妈妈,克莱尔·阿霍(Claire Aho)在一九五零至一九六零年代创作的时装摄影作品,也同一时间在赫尔辛基展出。市政厅则推出以一九三零年代赫尔辛基夏日城市生活为主题的图片展,全部出自阿霍和索尔丹之手。

      怀旧的情绪,似乎一下子充斥在这座毗邻波罗的海的美丽城市。而怀旧,通常也是对现实的一种微妙反射情绪。尽管布罗菲尔德认为他的祖父以拍摄芬兰民众的个人形象,成功地捕捉到了芬兰精神,而这种精神是促进和决定芬兰未来前行的方向,但轮不到我来说,芬兰的方向到底在哪里,他说,我现在所做的,是把他们的作品带往全世界。这样,我也算是给我的祖父们和我母亲一个交代了。

      原文刊登于《艺术世界》2011年8月刊


2011年06月10日

沉默的对话

     亚峼·黑奇拉(Jaako Heikkilä)从一九九零年代起在他的家乡——芬兰和瑞典边境的多内河谷开始拍照。他生命和事业的起点决定了他日后镜头的指向。无论是俄罗斯的亚美尼亚人,塞尔维亚人,还是纽约哈雷姆的居民,他所拍的族群总是以某种方式在改变,好似多内河谷中瑞典境内的芬兰少数民族。

    对黑奇拉来说,芬兰当代摄影通往世界的窗口,是通过强有力的本地身份。黑奇拉已被公认为具有浪漫主义色彩的摄影师,他所展现的场景是人们的日常生活,互相关爱、喜悦,或孤独悲伤。但他从不戏剧性地指责世界的不公,取而代之的是一份对失去的现实所流露的怀旧,对存在于世界这一奇迹的凝视。

    黑奇拉的作品是对人类生存权的一份尊崇。

     展览:亚峼·黑奇拉:沉默的对话

   地点:芬兰摄影博物馆,赫尔辛基电缆工厂艺术区内。

   开放时间:周二至周日:11-18点。周一休。该展至201187日。

   门票:6欧元。18岁以下免费。

   原文刊登于《艺术世界》2011年6月刊


2011年05月27日

印度来了,你准备好了吗?

      “印度来了,你准备好了吗?”艾乐娅·卜萨(Erja Pusa)向芬兰人民发问。

         作为赫尔辛基城市艺术馆的展览主任,由她一手操办的印度当代艺术展《印度:同时发生》通过十九位印度艺术家,向芬兰民众展示了一个全面的印度当代社会。这句问话,激起的是芬兰人对当代印度的疑惑、好奇,甚至隐隐不安。和中国一样,这个经济迅速发展的亚洲国家,已经成为芬兰最重要的贸易伙伴之一。许多芬兰企业都解雇了当地员工,把制造厂移至中国;印度,会成为芬兰下岗工人又一个无奈哀叹的伤心地吗?

      事实上,当大多数人说起印度时,首先想到孟买的贫民窟、雄伟的泰姬陵、艳俗的宝莱坞歌舞等熟悉而表面化的元素。《贫民窟的百万富翁》以好莱坞方式让更多观众见识了一个比《流浪者之歌》更接近现实的印度社会,但它终究还是以那些讨巧的娱乐元素捏巴而成。究竟怎样的印度画面才是更真实的?《印度:同时发生》的参展艺术家们正是选取了印度社会方方面面的题材,从宽度和深度上,以各种技巧作出或诗意、或艺术,或残酷的社会点评。妇女问题首当其冲,包办婚姻、农民自杀,以及城市化的副作用等,所有参展作品公然一致地政治化和社会化。与此同时,也保持了艺术的巧妙制作和美感,并且具有犀利的洞察和分析性。

      凭什么作印度当代艺术展览?为什么希望芬兰民众能够关注印度?事实上,这也是卜萨主任希望给大家带来的衍生思考。首先,它和艺术收藏毫无关系。在芬兰,并没有大批新生暴发户成天想着炒艺术品。尽管这次参展艺术家中有不少已活跃于国际舞台,颇有名声,而相当数量的展品来自欧洲的私人藏家之手。但卜萨认为,和中国当代艺术一样,印度当代艺术的泡沫也已经吹灭了,而这对真正好的印度艺术家来说,不失为一件好事。

      关注印度,是我们这个世界不断全球化不得不面临的思考。印度的科技、印度的棉花工业,和我们的日常生活有着紧密的关联。芬兰擅长绿色工业,印度的清洁科技市场已经吸引了众多芬兰企业前往投资。芬兰的国家经济和全民福利,似乎不得不仰仗着点芬兰企业在印度市场的盈利。即使是在不同的大陆,现代人的生活已经相互影响、相互牵扯了。

     卜萨认为,人类完全可以有效地影响各自的生活,即使天各一方。艺术家们以当代艺术为媒介来提出印度当代社会的问题,也是希望观众能认识并思考这些问题,最终有可能产生改善问题的力量。“芬兰的年轻艺术家和摄影师们不关心政治了,”卜萨说,“他们不出产如此政治化的作品了。他们喜欢搞些美的东西,漂亮的东西。”

      普通民众对政治的兴趣缺乏,是卜萨感到失望的,如若艺术家们都放弃了对政治的考量,她更感焦虑。但作为芬兰人,她又自觉颇有力度。“瑞典人的当代艺术很好,但是对我来说,太弱了。”她说,“你看,芬兰出很多重金属乐队。我们需要一些强的东西。”

      卜萨所说的“强的东西”,重口味的东西,主要是指瓦雷·欣德(Valay Shende)的作品。一套奢侈华丽的餐台,印度上层有钱阶层家中常见的摆设。桌上的托盘中,是同样普通的盐和胡椒罐。然而里面装的,却是含有自杀农民纳新鲁·卢克马瓦(Narsinglu Rukmawar)骨灰的尘土。作品体现了近年来由于城市化开发,数以万计的农民负债累累,被逼走投无路的状况。自杀给家属带来的抚恤金使无数卢克马瓦们选择牺牲自己来成全家庭。这是不断城市化的印度每天所面对的忧虑,是光鲜的城市风光背后,苦难重重的农村现实。欣德的这部作品没有在斯德哥尔摩的巡展中出现,不仅有空间的原因,按卜萨的说法,更有“口味”原因。

      事实上,《印度:同时发生》展览中的每一个作品都相当沉重,尽管有些从表面看具有极其夸张的绚丽。图克拉和塔格拉(Thukral & Tagra)组合是广告人,他们的作品总是结合了广告元素和流行文化,并擅长运用幽默。装置《逃走了!就在我烧饭的时候》搭建了一个印度新婚家庭的漂亮客厅,但新娘却有着苦涩而伤心的命运。这又是一个每天发生的真实印度故事,在西方学习工作印度男子回到家乡挑选妻子,妻子娘家为了把女儿送往更美好的世界,奉上丰厚的彩礼。然而很多男子在婚后回到西方便渺无音讯,留下既破了财、又毁了名誉的妻子独守空房。装置中的白色大餐桌拦腰断裂,一台电视架在当中,播放着艺术家采访的一些受骗妻子们的访谈。

      女性,在印度社会始终受到压抑。参展的十九位艺术家中有十位女性,而她们的选题,多涉及女性在印度传统和宗教中的角色。安妮塔·坎姆卡(Anita Khemka)用镜头记录了她自己在车站和火车上的经历。画面中的她神情并不轻松,甚至沮丧,因为当时她刚刚离婚,处于人生低潮。然而更醒目的,是她作为一名中产阶级女性形象,独自出现在印度的公共场合,所遭受的瞪视和猜疑。即使在今天,印度女性在传统、宗教和社会约定俗成的框架下,需要更大的勇气冲破无形枷锁。去过印度的女性旅游者,多少都有过被性骚扰的经历,这在印度女性之中,是个非常普遍的话题,而每个人似乎都能有自己的办法来化解它。

     琦特拉·嘎内诗(Chitra Ganesh)是个公开同性恋身份的女艺术家,这在印度社会中并不容易。她的卡通插画运用了历史和印度教神话,却篡改了其中的对话,加入了自己的创作,其效果相当滑稽,但也有反抗的,暴力的元素,挑战了顺从的传统女性形象和永恒不变的社会性别定位。

      和任何一个经济迅速发展的社会一样,印度的贫富悬殊日益增大,中上阶层逐渐浮现,各色人等粉墨登场。阿内·曼(Anay Mann)年轻时是个摄影模特,后来成为摄影师。他的系列《平等的梦——印度肖像》拍摄了印度各地各个社会阶层的独立角色,富豪、明星,和农民,都坐在阿内提供的同一把黑色折椅上。在印度,椅子代表权力。

      城市和农村、传统和现代、道德和宗教、国家利益和种族冲突,通过艺术家所挑选的主角和情节,逐渐铺陈开一个现代印度故事。他们关注被权力机构掌控的个人命运,强调对社会弱势群体和妇女生存状况的担忧;他们审视国家历史,尤其强调1947年印巴边界分割后对印度百姓至今留存的影响。“印度究竟发生了什么?”美术馆以提问的方式引起观众的好奇心。“芬兰人已经走过了发展的阶段,”卜萨说,“我们已经没有了大规模的拆迁,我们的城市已经建成了,我们都不想这些事了。可是这一切都还正在印度发生着。我们应该关注它,思考它。”

      当代艺术家,似乎仍不可能在政治中起到任何决策作用。但呼吁更多的人来思考、关注社会和政治问题,却是一些艺术家们孜孜不倦的职责。《印度:同时发生》中的艺术家们很努力。

     原文刊登于《星尚画报》2011年五月刊