一九七一年七月二十六日，四十八岁的迪安·阿比斯（Diane Arbus）在自己家中吞了一把巴比妥盐酸，穿戴整齐地爬入浴缸中，用一把刀片切开了自己的双腕。她留在日记本上最后的词语是“最后的晚餐”，谁也不知道她何所指。

      二零零三年九月，我满怀激动地在哈佛摄影课上要求我的教授多讲述一些摄影师如何工作的背景故事，“比如《纽约时报》上回忆迪安·阿比斯那样的，”我有点卖弄，以为他会夸我学习认真，“很棒。“

      头发花白的教授操着一口纯正的伦敦口音，“完全没有必要，”他毫不留情地冲着我，“永远不要相信摄影师的话。摄影师自己介绍工作经验，创作灵感什么的，都是胡扯。”

      “迪安·阿比斯：泄露”（Diane Arbus Revelations）是阿比斯自杀身亡三十二年之后最具权威性的、规模最大的阿比斯作品展览。自去年十月在旧金山现代美术馆（SFMOMA）首展以来，便吸引了无数摄影爱好者。而我又怎能耐得住心中的好奇，乘寒假赴加州探望亲戚，毫不犹豫直奔SFMOMA。

      阿比斯一撒手人寰，当时二十六岁的女儿渡恩（Doon）便对外界采取封锁政策。阿比斯所有的日记、信件和笔记通通压箱底，谁也甭想看；任何媒体要刊登阿比斯的作品，必须经过渡恩审查；任何美术馆或画廊要举办阿比斯展览，必须由渡恩亲自参与，过问一切细节。就算有人甘愿忍受渡恩的干涉，递上去的申请也多数被大小姐一口回绝。

      多年来评论家和学者们对此怒气冲天，一些有关阿比斯的评论书籍甚至无法刊登她的代表作品。所以，囊括了两百多张照片的本次展览，以及同名画册的出版，可谓惊天动地。等待了那么久，阿比斯终于重见天日了。除了一些标志性作品（犹太巨人和他的父母，神态迥异的双胞胎，戴发卷的变性人等等），展览中还有很多从未发表、甚至从未印刷过的照片。而大量的信件和日记节选，令观众有机会了解到一个任性的、有趣的一流作家，一个充满爱心的母亲，和一个对她的摄影对象全情投入的观察者。

      一个二十世纪最有力度的美国艺术家的全新形象浮出水面，未经裁剪。

      哈佛教授或许说得有道理。不过我在SFMOMA所体会到的阿比斯，却绝对不是电视访谈节目或者报刊杂志中被断章取义的艺术家形象。按照年份和系列分布的照片呈现了阿比斯不同时期的关注所在。纽约人，自然是阿比斯拍得最多的，而阿比斯镜头下的纽约人，大多都非同常人：白化病杂耍演员、异装癖、同性恋、智残病人等等，而更多的拍摄对象则是神情怪异，不可理喻。阿比斯一直被很多人认为是一个“怪人摄影师”，面对这一系列铺排全面的照片，你不得不暗自同意这一说法。甚至有人直指她是个机会主义者，把自己的成就建立在他人的痛苦之上。然而纵览全展，你又找不出任何一张因为火烧、战争、毒液侵袭等等造成生理伤害的照片。

      “给阿比斯照相机，就象把一颗手榴弹交给一个婴儿。”美国著名作家诺曼·梅勒（Norman Mailer）在阿比斯为他拍完肖像后如此说到。似乎是为了呼应梅勒的评价，阿比斯曾经在纽约中央公园拍过一个手持玩具手榴弹的小男孩。男孩子直面镜头，双臂贴在身体两边，一手捏着玩具手榴弹，一手呈虚握状，最古怪的是他脸上的表情――瞪着眼、撇着嘴，带着与他年龄不相符的一种莫名。而这一次我们看到的，不仅仅是这张著名的照片，还有一系列首次曝光的同卷底片。那上面的小男孩活泼地做着各种动作，神态或天真或调皮。究竟发生了什么，会产生如此戏剧性的一刻呢？而阿比斯又为何单单将那一张挑选出来呢？类似这样的对比，在整个展览中多次可见，给观众提供了从不角度和层面来尝试揣摩阿比斯。

      据说阿比斯其实是个十分害羞的人，但她同时又有一种天生的亲和力，可以让陌生人对她不设防。展厅中专门布置了两三间类似暗房的小屋，呈设阿比斯的日记甚至便条等手札。阿比斯的文笔轻松流畅、感情自然，在我看来甚至很有女人的优柔，和我原先凭借她中年后线条坚硬的面部肖像所猜想的形象截然不同。那张著名的犹太巨人艾迪·卡梅尔和他父母的照片，阿比斯是在认识了他十年以后才按下的快门。阿比斯死后，她的情人、同事、导师马文·伊斯拉尔（Marvin Israel）在一次电视采访中提到，“对迪安来说，最具价值的不是拍摄本身和拍摄对象，而是整个过程和体验……”。

      和有妇之夫伊斯拉尔的相恋，对阿比斯来说是痛苦的。而前夫艾伦·阿比斯在迪安十八岁时将第一台相机放到她手中的时候，恐怕不会想到她的摄影生涯会远远超越出给时尚杂志拍摄时装照片的范围。如果你很少看到大师们的拙作，那你这次会有幸看到阿比斯早年的时装摄影――当然，也是很精致漂亮的。

    尽管阿比斯声称她对“怪人”的爱好，是出于对他们的着迷和崇敬，而非人们想象中的丑陋猎奇心理，她生前关于智残群体的“无题”项目，还是备受争议。日光与出其不意的闪光灯的结合，拍摄对象无法预料的举动，和阿比斯以往的风格很不相同，她完全放弃了人为的控制，在给前夫艾伦的信中说，“……非常模糊和变化多端，但是有一些很棒。”

      阿比斯热爱摄影也厌恶摄影，她常常自问照片是否“够好呢，还是够真”；阿比斯直到和前夫离婚才开始学习暗房技术，不到万不得已，她不会自己上阵；阿比斯看似娇小柔弱面带羞怯，她却可以跟着陌生人回家、和流浪汉闲逛、去裸体露营地拍摄――至今人们仍在讨论她是否真的也脱光了工作；朋友们记忆中阿比斯是开朗活泼的，她却郁郁终了；阿比斯和她的拍摄对象们有无数说不清道不明的巧合故事，令人怀疑是否上天冥冥之中有所安排。

      就算最有心的观众把阿比斯的每一张破纸片都读遍，每一张照片底片都看够，似乎也没有办法真正了解这个带着秘密离去的女人，尽管有关她的方方面面，几乎都已经尽可能地暴露在这里了。

      我最喜欢阿比斯的那幅双胞胎小女孩。那个时期，阿比斯迷上了拍摄双胞胎、三胞胎，以捕捉面容相同，却神态各异的瞬间。这幅双胞胎是其中最著名也是最有争议的一幅，因为小女孩的父母并不想将女儿曝光于天下，谁知偏偏天下皆知。图中两个并排站列的小女孩几乎一模一样，可是一个面带微笑，嘴角上翘，充满朝气，另一个却毫无笑容，眼角嘴角都微微下垂，仔细一看，她的头发似乎也乱一些，站得也不那么挺，连腿上的白色裤袜也在膝头打着皱褶，更显得邋遢而了无生气。这张照片如此奇妙，两个女孩不同的精神状态令人不禁联想她们的未来是否也将会有截然不同的命运。这是暗示也好，是天启也好，被阿比斯在一瞬间记录下来。

      可是命运是如此神奇的东西，天机又岂能泄露。

 艺术世界 2004/02

      岁末的波士顿已经下了几场大雪，寒意逼人。没想到走进剑桥的楼博戏剧中心，舞台上亦飘着雪片纷纷，足有一英尺厚，令刚刚脱了大衣的观众感觉冷飕飕的。

      当然，这不是一场真的雪。这是一场《六月雪》。

      由美籍华人导演陈士争改编执导，查尔斯·L·米（Charles L. Mee）编剧，保罗·缀薛（Paul Dresher）作曲的这部戏剧源自关汉卿的《窦娥冤》。然而对于美国观众来说，剧中的主要角色不过就是――女孩、寡妇、男孩和老头，窦娥那样绕口的发音显然过于复杂，而且也没有必要了。

     陈士争在美国素来以改编中国传统戏剧为名，这次的大胆尝试更是如同混合大杂烩，就象美国中餐厅里的中国菜，叫着中国名儿，尝着却是为了迎合美国人胃口的西式味道。至于好不好吃，则完全是青菜萝卜各有所爱的选择。

      大雪纷飞的舞台布置简洁突出，一块巨大的布景板上分别描绘着莲花荷叶、鲤鱼和金鱼，色彩鲜艳夺目，颇有苏州织锦缎的华丽。现代装束的演员一出场，在满台的“积雪”中挪移着步伐，好似京剧中的碎步，有那么点意思，却又差得很远。到底是功夫不到家，还是压跟演的就是两码事？对于我来说，在这台以动作形体表演为主的戏中，是个贯穿全场的重大悬念。

      太极、少林功夫、耍棍，甚至“呵！”、“哈！”之声，等等中华武林都被运用上身。所不同的是，身着花格衬衫、头戴棒球帽的青年男女们和着音乐边唱边打，倒更像是HIP-HOP街舞；人人一把发着光的银色扫帚，好像动画片里的星球战士，那几招花拳绣腿的生硬招术，倒也能博个不识好坏的老美们的彩。

      然而一到台词部分，就变成我不识好坏了。一副美国流氓打扮的男孩（张驴儿）和老头（张父）一张口就是一串串的乡土俚语，以及只有美国人才理解得了的双关幽默，惹得满场笑声不断。这样的美国乡村文化还体现在音乐上，缀薛的音乐可以说是整台戏中最出彩、且最没有文化障碍的部分，融合了布鲁斯、草根民谣（blue grass）、凯金音乐（cajun）、奋客音乐（funk）和昆曲元素，不论你是中国人还是美国人，不论从哪个角度欣赏，都是好听得很。可惜我看的那场正好主角钱怡（音译）生病，那个金发碧眼的B角窦娥演唱技术实在差强人意，不少重头唱段都被走调走到了九霄云外，害得现场乐队拼命追也追不回来。错失欣赏原本就是昆剧演员的钱怡的“如乐器般婉转歌喉”，不由地令我心痛四十美元的票价。

      洋窦娥头上扎俩小髻，可爱归可爱，却少了点我见犹怜的韵味，尤其是嗓音粗重，在和混帐法官对峙的戏中，虽正气懔然，却有点过分强悍，象美国片里的不甘屈辱的受害女性，几乎要令人以为她可以靠自己反败为胜。

      相比之下，扮演寡妇（蔡婆婆）的男演员大卫·派特里克·凯利（David Patrick Kelly）的精彩表演几乎令他成了角儿。尽管不加化妆，只是套了一身灰色套裙，系了一条红色围巾，挎了一只可笑的透明手袋，凯利在舞台上的言行举止俨然就是个糊涂又无能的老太婆。估计很多人都盯着他那张眼角起皱的老男人脸，不下一次核对节目单，对他的性别产生疑问。

      陈士争声称《六月雪》是一出黑色幽默喜剧，并且试图以美国演员说英文来演绎中国角色，不需要翻译中文，将整部戏放入美国意境中，让观众完成想象。一个“女鬼伸冤报复”的故事是简单的，大多数对中国文化毫无了解的美国人也看懂了情节，然而通过这个故事，导演想说什么呢？难道仅限于单纯拷贝关汉卿老人家的寓意？

      编剧一开场就设计了这样的声明：“我从不知道有人一大早起床会说，‘今天我打算干点坏事。’没有。最坏的人也不过说，‘今天，我会两恶相权取其轻。’。”可是整部戏看下来，还是好人是好人，恶人是恶人，似乎并没有更深层次的道德探讨，开场的声明也没了下文。如果说大部分演员的演技欠佳使整出戏的表现力削弱、流程不顺畅，那么女子唯有化成鬼魂才可为己报仇这样的故事放到二十一世纪的戏剧舞台，尤其是在西方，不免显得有点单薄无力。至于《波士顿环球报》评论“六月雪”现象可隐喻大自然对人类破坏生态的报复等等其他政治涵义，则有点让我莫名其妙了。

      也许只不过是换了一种方式来说故事罢了。奇奇怪怪的动作，眼花缭乱的场景，令人捧腹的表演，东西混合的唱腔，形式上可谓做足了功架，也算看得有滋有味。谢幕时，所有演员翘起兰花指，齐齐指向舞台右侧，以这种方式向乐队致敬。看着他们僵硬的动作，我不禁又一次笑出声来，真是难为了他们。

      西元日历上的冬至还没有过，波士顿的大街小巷就被两天两夜的鹅毛大雪“掩埋”了。路边停了一溜的汽车变成了一个个白色的蒙古包，要开车可得费劲“挖、铲、扒”一番。超市里的雪铲销量剧增，电视上的购物指南干脆鼓励市民买雪橇代步代车。

      随着圣诞新年将至，萨达姆被捕的消息可谓美国人民收到的最好的圣诞礼物。然而这是否意味着美国人的生活从此更安全了呢？MSNBC电视台名牌主持克里斯·马修斯的名牌对话节目“硬球（Hardball）在政治学院扎下直播现场，定期采访参加2004总统竞选的候选人们，要是过不了马修斯的刻薄提问和哈佛学子们的尖钻Q&A这一关，那些政治家们的脸色可就不那么好看了。

      同属哈佛的FOGG博物馆推出上个世纪六十年代的已故美国艺术家格里高里·格里斯皮和佛朗西斯－克涵·格里斯皮的画展。和李·克拉斯奈、杰克森·波洛克，以及其他许多二十世纪的艺术家夫妇一样，曾经是格里斯皮夫妻的这两位画家之间的关系是以男性为主导的。格里高里潜心作画，获得一连串的奖项，弗朗西斯在家相夫教子，学术上并无重大建树。然而仅仅通过她数量不多的画作，你不由地要怀疑，假若生活换一个场景，她是否会成为一个令更多人感兴趣的画家――比如弗里达那样的。

      画展名为《生活如艺术》，以两人的自画像为主。弗朗西斯的作品显然更主观地显示了两人关系的微妙变化和各种情绪，她还擅长利用镜子来作为主题辅助，并且在很多自画像中，以镜前的花朵来代表自己。

      波士顿工艺美术馆的伦勃朗大展尚未撤退，紧接着又在严密的保安措施下上了另一位荷兰大师维米尔的画作《拿水壶的年轻女人》。这是13年来波士顿又一次拥有维米尔作品，曾经唯一的《音乐会》在1990年加德纳博物馆的一次重大盗窃案中一并遗失。据称全世界总共只有35幅维米尔真迹，其中在纽约的8幅和在华盛顿的4幅是离波士顿最近的了。

      所以波士顿人对这么一张小小的“镇山之宝”既自豪又兴奋。有关画中少女的身份也成为讨论的话题――画家妻子？女儿？还是修女？她美丽静谧的面部表情被认为是维米尔画作中最微妙和神秘的微笑之一。

      可是这个女神般的少女被高高地挂在美术馆的墙上，看起来极为不舒服，甚至也没有解决完美的布光方案，使得画作最顶端有那么一道阴影。唉！贼骨头难防，还是安全第一。

艺术世界 2004/01

      在哈佛校园旁边安静的昆西街上，两个小小的展览静悄悄地开幕了。尽管如此，这个学院活动仍然引来了媒体和艺术爱好者的关注，这当然都是因为展览的主角何赛浦－鲁斯·赛特。

      身为加泰隆尼亚人，来自巴塞罗那的赛特曾在1953－1969年担任哈佛设计研究院的院长。早在一九三零年代末，赛特就为拉丁美洲人设计城镇而开始了他在美国的职业生涯，他在波士顿生活期间，其设计思想直接影响了波士顿、尤其是哈佛大学地区的建筑风格和城市规划。

      一九五九年，赛特率先在哈佛设计研究院开设了城市设计专业，而他自己则是个一直讲求建筑语境的典范。赛特为哈佛所设计的浩利沃克中心、科教中心和皮博迪楼都是风格简练的现代建筑，和红砖砌成的学校古宅截然不同。最关键的是，赛特认为，这三幢建筑不仅在功能上连接了分散的校区，而且加强了学生和教师之间的相互沟通，实为不折不扣的“心理人行道”。

      赛特对于地形十分敏感，认为设计可以促进全新的面貌，并且真诚地坚信建筑在人们生活中的肯定作用。然而不论他的初衷多么美好，就在今年的《波士顿建筑》杂志上，展开了一场有关“赛特建筑风格”的争议，在讨论皮博迪楼的案子上，几乎是盖棺定论地认为――“建筑师喜欢，公众痛恨”。

      支持者认为赛特的皮博迪楼设计得“功能突出、经济实用，并且外型突出”，而剑桥居民则把这幢看上去单元密集的楼形容为“冷冰冰”、“充满敌意”，并把它和苏联式楼房相提并论。

      事实上，关于赛特的争论是一场关于现代主义的争论。作为第二代现代主义建筑师，赛特和他的同行们虽然拥有学术认可的地位，却未赢到广大老百姓的民心。

      这场名为“何赛浦－鲁斯·赛特：为艺术的建筑师”倒没有涉及他的美国成就，反而舍近求远地展示了不少他在欧洲设计的图纸和作品照片，不知是否有意躲开无休止的纷争？展览的组织者却解释道，通过这些“具有教育意义的图纸”，可以感化任何一个反对现代派的顽固分子，理解赛特煞费苦心为公众造福的规划。

      所谓“为艺术的建筑师”，倒是要特别提一下，这也是这场展览之所以吸引人的与众不同之处。在以赛特命名的卡本特中心赛特画廊内，展示了赛特捐献给哈佛的艺术收藏品，而这些作品都出自他的一帮好友――上个世纪的艺术大师们。

      最醒目的要数米罗的一幅画作“壁画，1961年3月20日”，因为这幅画的来由十分有趣，成为人们津津乐道的谈资。一九五五年，赛特为米罗在马约卡岛上设计并建造了他的工作室和住宅。根据当时西班牙元首佛朗哥的独裁统治，任何人无法携带现金出国，这样一来，如何支付设计装修费成了一大难题。于是米罗说，没问题，我到剑桥来给你画一幅画好了。后来两人在赛特家里量好尺寸，米罗专门根据客厅沙发后的墙面做了这幅画。如果按照今天米罗的行情来计算的话，赛特这笔装修费可是赚翻了。

      有人曾经疑问赛特，你怎么可能和那么多大师都是好朋友呢？毕加索、米罗、柯尔达、勒泽、厄斯特……。“你无法想象一九二零年代的情况，”他说，“那时候啊，全世界总共也就二百来号人对现代艺术充满热情，而大家彼此都认识。”

 书城 2003/12

       美术馆办大师画展，向来都是腰杆挺直，嗓门比平时响三倍。大师嘛，还怕没人捧场？

      凡事都有例外。本月刚刚在波士顿工艺美术馆（简称MFA）开幕的伦勃朗大展就挂着大师的盛名，有点心虚地取了个讨巧的展名――“伦勃朗的里程：油画家 素描画家 铜版画家”。事实上，如果按照数量来决定性质的话，这个有着二十三张油画、三十五张素描，一百六十张铜版画的展览应该叫“伦勃朗的里程：铜版画家 素描家 油画家”才对。

      可是真那么叫的话，恐怕票房就惨了。大多数人花钱看油画，其次是素描，因为大多数人至少知道油画和素描是怎么回事。至于铜版画，就听上去生疏多了，看着那一张张通过铜版印制成的印刷品，总觉得和画家之间的距离又扯远了。

      当然，伦勃朗的铜版画之有名并不亚于他的油画。事实上，在他人生境遇不佳之时，铜版画帮助他渡过了不少经济难关。MFA策展人克利弗德·阿克雷花了四年时间筹备这场展览，终于从世界各地借到三分之二的伦勃朗作品，而其中铜版印刷品更是从数量和质量上讲都具有一定权威性。展览没有按照枯燥的年表陈列流水帐，而是根据同类题材进行铺排类比，通过画家对用一主题的不同艺术处理手段，观众可以明显地发现伦勃朗的风格在不同时间段内的微妙差异或逐渐发展，甚至大相径庭。

      和十七世纪的很多艺术家一样，伦勃朗的作品有很多出自宗教题材。其中1650年创作的三联张铜版雕刻画“耶稣和两个小偷被钉在十字架上”是展览中特别引人注目的作品之一。其中一张苍白、精致；一张黑黢黢而显得危机四伏；最后一张充满变化多端的斜线条，似乎暗示着天启。在视觉信息过盛的二十一世纪，依靠先进的印刷技术，甚至PHOTOSHOP就可以作类似处理，但在当时，画家仅仅凭借一双手和一块铜板，就把完全相同的内容塑造出了完全不同的氛围，的确令今天的观众亦折服于他的艺术想象力和创造力。

      伦勃朗也喜欢画自己，经常利用自身这个廉价的模特练习人物表情。MFA展览中一组素描自画像就记录了青年伦勃朗惊讶、古怪、好奇等等有趣的面部表情。策展人阿克雷在展厅里走来走去，西装上就赫然别着一个根据这组素描画制作的圆形大别针――一个神情古怪的伦勃朗的大头，颇为好玩，惹得不少参观者们事后都冲往卖品部。

      可惜伦勃朗他老人家在世时可没有这样的生财之道。他的一生大起大落，大富大贵的时候不善理财，不仅喜欢收集其他画家的作品，还买下阿姆斯特丹一栋自己根本负担不起的豪宅。晚年穷困潦倒的他几近破产状态，只有宗教题材的铜版蚀刻画销路不错，也算有所进帐。

      算起来，这些展览中的大部分版画应该有不少是当时的应景之作。绝大多数的尺寸几乎都可以一手在握，最大也不会超过一本书大小。《波士顿环球报》做展览预告时，还非常贴心地提醒观众：要想看仔细伦勃朗，可别忘了带放大镜。于是美术馆中就会见到不少妙龄女子从容不迫地从小坤包里拿出放大镜，其得意神情不亚于拥有某件时尚饰品。

      伦勃朗为什么喜欢刻这么小的版画呢？难道他存心以此来磨练自己的雕刻技术吗？这样钻牛角尖的问题，到了阿克雷嘴里，就变得非常轻松而善解了――那时候流行而已嘛。

21世纪经济报道 2003/11/27

      当克里斯托夫·瑞克斯还在剑桥大学教书的时候，就发现他的学生在玩他发明的“瑞克斯宾果”拼字游戏。游戏要求玩家在一个25个方块的格子里填写一些与文学有关的人物名字，以猜测瑞克斯下堂课的讲课内容。这些名字大多是鼎鼎大名的文学大师，如丁尼生、赛缪尔·贝克特、菲利浦·拉金、T.S.爱略特……，还有——鲍勃·迪伦。

      这位如今任教波士顿大学的人文教授，广受爱戴的英语文学诗歌评论家，因为自六十年代起把美国民谣诗人鲍勃·迪伦搬上讲堂而备受争议。瑞克斯凭借对弥尔顿和济慈的创意分析理论在学术界站稳了脚跟，他可不是个哗众取宠的轻浮人物。T.S.爱略特的遗孀请他为自己的丈夫编辑早期诗集；牛津大学出版社请他为最新版的《牛津英语诗集》挑选作品；W.H.奥登称他为“每个诗人梦寐以求的评论家”。然而就是这么个看似老学究的人，偏偏宣称鲍勃·迪伦是“当代美国最好的用词专家”！（’the best contemporary American user of words.’）

      在瑞克斯麻省剑桥的住所内，餐厅的地板上堆满了1,700多份迪伦的演唱录音拷贝，还有更多音质不好、除非研究不会去听的拷贝堆在地下室。而他的办公室墙上，在一大堆文学泰斗的黑白照片之中，赫然贴着鲍勃·迪伦六十年代早期的彩色海报。这种类似青少年歌迷一般的痴狂行为事实上从某种程度解释了瑞克斯严谨治学的学者风范，然而他对迪伦的私生活却毫不感兴趣，“艺术家，”他说，“以一种值得崇敬的态度，费尽千辛万苦地创造出独立于他们本身的东西。”

      由瑞克斯撰写的厚达517页的迪伦歌词注释教科书今年九月在英国出版，明年六月将在美国出版。这本教科书的诞生足以说明“迪伦课程”在学生之间的受欢迎程度，然而评论界可毫不留情。英国卫报甚至直言瑞克斯关于迪伦的书“太摆弄学问、太顾作聪明”；而另一些评论则认为，瑞克斯分析迪伦只是为了炫耀自己，那些他认为影响迪伦的文学大师其实都是他自己的所爱。至于大多数的迪伦歌迷，瑞克斯的书可能更令人失望，因为其中没有任何关于音乐方面的诠释和分析。这也难怪，瑞克斯毕竟是位文学家，而不是音乐评论家。

      也许正是如此独特的视角，使得瑞克斯成为鲍勃·迪伦的特殊听众，他几乎排除了一切有可能的噪音，专注于他所关心的词句。迪伦的嗓音和发音对瑞克斯来说极具表现力，它们可以强调、也可以破坏歌词的本意。在迪伦的一首歌中，瑞克斯认为“床”（bed）一词被迪伦唱来就成了“一张king-size的双人床”。“这已经不是单音节了。”他说，“他一唱，就有什么东西让人觉得这张床特别宽。”

      2000年，在鲍勃·迪伦的邀请下，瑞克斯和他的妻子去了迪伦波士顿演唱会，并且到了后台。迪伦说，“瑞克斯先生，我们终于见面了。”瑞克斯则回应到，“最近看了什么好书？”

      瑞克斯最近终于在报上解释了这个流传江湖的段子，说明这并非因为他惊慌失措而口不择言。“我觉得这是个绝佳的问题，因为书对于我和对于他同样重要，尽管有时候他假装不在乎。当然，我当时并没有要深究的意思，但他却认真地回答了我，告诉我他正在看哪些书。”

      不管外界怎样非议，这个老顽童仍然快乐地在查尔斯河畔研究他的学问，继续独立特行地在课堂上大搞他自己那一套。对此心态，瑞克斯引用了英国诗人韦恩的一句话――“坏评论会毁了你的早餐胃口，却影响不了你的午饭”。

21世纪经济报道 2003/10/27

      第一次见叶锦添，他正边吃早饭边接受一个记者的采访。那个女记者问他，“你不介意我这样采访吧？”，他回答，“你不介意我吃早饭吧？”

      因为《繁花》在大陆的上市，他被安排了接受无数媒体的拍照和录影。于是我们的谈话在匆忙和催促中进行，还不停地被一旁布景测光的摄影师打断。“这还算好的呢，”他对我说，“在美国，十几个话筒围着我；说完刷地又换十几个话筒。”

      第二次约见，我们去了眼下北京城里炙手可热的798厂——一个新晋的艺术村落。他在东京画廊仔细地看了刘野的画，很配合地站在阳光底下让我拍了些照片。大概是看出了我这个业余选手的痛苦表情，他主动安慰我，“给我拍照是所有摄影师都头疼的事！”

       第三次我们在现代城的茶马古道碰头，同时约了女艺术家陈羚羊一起聊天。那一次他终于明白地表现出对我这个具有媒体身份的人的“敌意”，“你一坐在这里，就好像谈话很正式，”他虽然笑嘻嘻，但是看得出是真实感受，“这样我什么都说不出来。”

       我厚面皮地赖着不走，因为我真的担心他会把录音机关掉，或者和陈羚羊一人唱首歌录给我，尽管他是开玩笑。

       “我现在不想讲，人家问我东西，我回答，我的态度就是这样。没有表达欲。没有什么理念想讲出来。”在几番沉默和尴尬之后，他终于开口。

      叶锦添的说话声音很轻，但是笑起来的音调却十分尖锐，成为录音带上唯一清晰的记录。可怜的陈羚羊一直在努力地搞清楚他那口港式普通话到底在说什么，自己的声音也变得飘飘忽忽不知所云。这的确是一场由我一手造就的失败的对话，而我所能尽力弥补的，也只能是竖起耳朵练习听力。

      第一次采访时，我曾经问叶锦添，你认为自己是个什么样的艺术家。而整理录音的时候，我却怎么也听不懂他那三个字的回答，搞笑的是，当时我自己还跟着他重复了一遍，现在却连自己的话也听不出来了。

      于是我回想起他在茶马古道坏坏地笑，“你遇到难题了！”


对话叶锦添

Art World：你一直是个用视觉表达的艺术家，现在却开始文字表达，这两者的创作过程对你来说有什么不同的感受吗？
叶：当初用文字来表达，是因为我觉得用视觉有些人看得见，有些人看不见。美术的东西不是一般人可以知道的，他可能感觉得到，但是这个对我来说不重要，他看完喜欢就好了。后来我就打算用文字，文字的好处就是他看得清楚。他看不清楚也会感觉得清楚。在这种状态下文字对我来讲很重要。从头到尾我最大的问题就是我喜欢做一个话题。这个“话”不一定是讲话，是我跟我的环境，我跟看我的人，这个是我最大的兴趣。

Art World：视觉的表达是不是也是你和环境对话的方式？
叶：算是吧。但是其实也没有……（片刻停顿），你看了我的作品，慢慢了解我之后，就会发现，其实只有“我跟你”之间，没有“你跟我”之间的。

Art World：那你希望有“我跟你”吗？
叶：这个不是希望的，原来就有。但是我的作品不是。

Art World：你思维的时候是用文字还是图像？
叶：都有。但我的文字是图像的，图像又是文字的。

Art World：这怎么说？
叶：我看到什么写什么，像记录。我觉得文字的最高境界是记录，并不是创作。当你觉得自己的东西不是在记录，你的东西就做作。

Art World：写字、拍照、拍电影，你做这些事情时，是否不同状态？
叶：那完全不一样。我觉得对我来讲，拍照这个事情很大。通过拍照，你可以看到自己某些东西，有一点距离、有时间性。拍每一张照片都有一个时间在里面。对我来讲，这都是生活的一部分，拍照啊、写书啊。可能我都混在一起了，分不清楚了。拍照也好、写字也好、拍电影也好。我现在的状态好奇怪，也不是在电影里面，（在）电影（里）就是一不小心就出来了。我可能不是这种做作品的心态，不是说一张画画完就好那样的。我不是很计较每一样作品的东西或者每一分钟的东西，当时怎样怎样。到最后我什么事情都是可以混在一起的，可能跟别人的经验不是很一样。

Art World：这种混在一起的状态是一直都有的吗？
叶：不是，现在才这样的，以前不是。以前比较有目的的，我的东西都是想达到一个目的。比如做好一个东西，就要人家看到我做好一个东西。后来看清楚自己一点，发现自己根本不管别人怎么看。可能是，自己的感觉太强，自己想做事这个感觉太强，属于自己喜欢这种感觉。

Art World：你曾经提到李安的出现，参与了你整个美术历程的改变，为什么这么说呢？没有李安，你的美术历程会改变吗？
叶：可能不一样。他教我怎样去做，这个很重要。他让我看到我自己某一方面，这是其他人所不能的。因为每一个人都是从身边去应对自己，很难自己从里面应对自己，所有东西都有reaction。有reaction才知道这个人是怎么回事。当我们塑造一个角色，要给一件事情让他做reaction，观众才知道他是怎样的人。所以李安在这方面给我很多信息，怎么样去做。

Art World：那么你合作过的其他导演中，还有谁对你的创作起到比较关键的作用？
叶：第一个关键是吴兴国。他第一个让我知道身体本身还有语言，因为他是京剧演员，一个袖子就有几百种语言。让我明白原来人的造型不是那么简单，不是一个fashion，好不好看就可以，而是有文化语言。比如一个水袖啊，一个兰花指啊，它的语言千变万化。第二个是林怀民。当初我对所有的事情都很有兴趣，而他给我一个系统，把整个世界拉入我的视野，并且帮我确立一种态度。简单说来，就是我作为亚洲的艺术家，想在世界上有一个identity，想对世界有贡献，就是这个问题。

Art World：身体语言有没有运用到你在电影中的造型设计？
叶：有，《卧虎藏龙》就是。其实玩下去挺有趣的，我一直在想是不是可以用日本的能剧啊，或者泰国的舞蹈啊，印度的音乐啊。接下去我还会做音乐，其实都是相同的，都是一个节奏感。

Art World：据我所知，你以前的舞台设计常常都是极富装饰性的，很复杂的。而现在的设计却越来越很简单。是这么回事吗？
叶：很简单，对我来说就是单纯了。越来越来单纯，显示了一种自在。但是这个简单或者复杂没有关系。比如有些服装，你们看它很复杂，但我觉得它很单纯。对我来讲，复杂或者简单，我什么都不放在心里。

Art World：这只是一种形式的表达，是不是？
叶：对。单纯这个东西就是直接。做的时候，很直接确定它是什么样子，然后观众看的时候，也很直接确定他是什么。

Art World：从舞台剧到电影，这两种设计你在处理方法上有什么明显的不同？
叶：最明显就是观众的状态不一样。舞台剧的观众是在一个特定的场所内，不会走开的状况，哈哈。电影就有点危险，大家都看DVD了。他们会走开，所以你的片头和内容不能太让他们习惯，一习惯他们就看不下去了。观众有两种，一种就是看电视剧，看剧情看得很清楚，很伤心啦，你明白我说的那种，这不是我们要的观众。我们要的观众，处于二十一世纪，变化的速度快得不能想象。所以你必须要抓到他们的感觉。你的丰富性和变化性要更快，但也不能快到他们抓不住，得有一个刚好的速度。

Art World：吴兴国曾经说有一次你设计的帽子演员带起来举步维艰，简直就是影响了演出。你自己怎么看？
叶：我觉得还好吧。

Art World：然后他又说干脆有一次把你设计的衣服全扒光了？
叶：不，那是林怀民。林怀民的戏从来就是这样的，演员几乎不穿衣服。

Art World：所以不是你的问题。
叶：我和林怀民也是很好的朋友，我从他身上学到很多东西。其实我们俩也是很相似的，他那么做我觉得他有他的看法。

Art World：你原来是学摄影的，后来才做舞台造型，这个过程是怎么样转变的？
叶：很现实的状况。那时我拍电影，我觉得以当时我的影响力，要做自己想做的事情，要等很久。在等待的过程中我觉得可能情况会越来越差，就是我希望拍的电影跟现实状况相差很远。所以才转到舞台，因为舞台的可能性很多。

Art World：可是你现在又去做电影了。
叶：可能我舞台做到一定程度，他们看见了。因为你知道艺术家建立自己的过程是很难的，所以你必须经历，这个时间还不能出错。

Art World：你所有这些设计的灵感来源于何处？
叶：生活。

Art World：我不懂你这行，你在做造型的时候，是先考虑人物，还是故事，还是想当然的？
叶：最后一种肯定不会。其实都不用想，一想就俗了，让他自己出来。作品本身就是表达的机会，不是你表达，他落在你手上的时候，你就让他充分表达他自己。是那个东西通过你表达，而不是你自己表达你自己。所以这个东西才会无限。

Art World：具体说来有什么方法吗？
叶：唔……其实我一直在找一种想事情的方法，或者说想某一种状态，这个状态就是……我喜欢身处于那种状态。这种状态可以让我对很多东西看出去都一样。怎么说呢？可能我自己让自己站在艺术的层面，去生活。我觉得是这样吧。艺术对我来讲是有距离的，但它本身又是生活中来的，所以如果我自己站在艺术的空间里，这些都没有分别。只有一个东西，真跟假。比如说我现在要拍一个历史剧，我怎么处理这个历史剧？第一个办法就是你有办法把它还原到历史的样子，那我没有这样做，我把它还原成我眼中的样子。那他可能戴领带都没关系。你懂我意思吗？最重要的是要知道它是什么样的状态，在我眼里，它的逻辑是一样的，表现不同，但它里面的很多东西是一样的。

Art World：你喜欢传统的东西吗？
叶：我太喜欢那种传统的东西，比如昆曲。所以我受不了现在那种所谓的传统的东西传统的东西是有灵魂的，而现在所谓传统的东西是没有灵魂的。所以要找回那个灵魂，给现代人去感觉那个灵魂。

Art World：可能吗？
叶：我就是不管别人的，满足于当时自己的感觉。当然我相信我会把自己放开来看这个事情，可能是这个时代的需要。我不知道怎么讲，你明不明白我的意思？你在某一种状态里面会把自己某种个人的东西放弃掉，然后感觉某种东西让你兴奋。因为你放弃了自己来感觉兴奋，到最后人家也会感觉到这个兴奋。虽然我的作品是影视的，但是也接近艺术的某一层面。你看完以后，不仅是一个观感，也有内在的东西，会震动。影视也有好处，它可以震动到普通人的心里，而不是某一些确定的人。

Art World：你画画吗？
叶：画，抽象的油画。也是这阵子才开始，越画越大，今年年底会去巴黎展览。

Art World：你是否有喜欢的艺术家？
叶：我这辈子最喜欢的艺术家有三个，一个荒木经惟，一个罗伯特·卡帕，一个戴安·阿巴斯。我觉得罗伯特·卡帕的生命是游戏性质的，他是个真正的摄影师，而戴安就是艺术家了。而荒木经惟的东西很棒，我能接受。是往内往外的一种东西。他从里面找到外面，一种直觉。

Art World：你现在的生活状态是怎么样的？
叶：我今天在巴黎，明天在印度，满世界跑，这种生活方式我蛮适应的，但是会引发一种孤独感，而这种孤独感让我想和人接近。

Art World：你的艺术观点是什么？
叶：没有观点。

Art World：这个“没有观点”有没有什么解释？
叶：就是不想解释所以没有观点。哈哈。

小记

叶锦添
香港理工学院高级摄影文凭毕业
电影双周刊《曝光人物》任摄影师，并撰写文章
香港摄影师协会（HKIPP）会员，并参与每年年展
插画作品受邀日本插画家协会JCA年鉴，并在日本展出

自八十年代起，先后为舞台剧、电影、电视剧担任美术指导和服装设计等工作，并且涉及时装设计和广告制作，其中不少作品因其创新和独特而备受关注并获得各类奖项。自2001年起开始出版小说、散文等文字作品，至今表现出对文字创作的极大兴趣。

（本文采写感谢：陈羚羊、楠楠、Becky Cho）

    《艺术世界》2003/09

      尽管夏季的芬兰阳光普照，但对于享受白昼的芬兰人来说，令人恐惧的漫漫冬夜却始终如同挥之不去的恶梦，甚至在蓝天下的小憩中悄然而至。

      好像还嫌恶梦不够凶猛，芬兰当代美术馆KIASMA（以下简称KIASMA）随夏季来临之际，推出展览“夜行火车”（Night Train），颇有点“伤口上撒把盐”的嫌疑。

      展览主题非常简单，一切关于夜晚的情绪、转变以及事件，试图通过艺术作品将观众带入神秘而惊奇的夜晚世界。这是一部完全由策展人一手导演的超现实主义恐怖片，艺术家们只是无辜的本色演员。KIASMA的馆藏作品经过精心挑选和排布，按照四条指定线路，在令人毛骨悚然的背景音乐中铺陈开来。

      所谓线路，其实也就是策展人安排好的四个小主题。“夏夜”（Summer Night）着重体现早期超现实主义艺术家在古代文化和部落风俗中的探索，刻画人性中不可理喻的兽性。“中午的鬼”（The Ghost at Noon）强调的是现代人的脆弱，令观者感受自身存在的虚幻无常。“疯狂的爱”（Mad Love）取意于超现实主义者安德鲁·布莱顿（André Breton）1937年所写的一部同名小说，指出超现实主义的一大观念是与爱人的偶然际遇改变人生历程；并且当代艺术最流行的主题也是爱过之后的那段时光，或者爱情灭亡的过程。“安达卢西亚狗”（Un Chien Andalou）则借这部1928年拍摄的具有争议性的电影名字（当时还籍籍无名的达利是该片两位主要创作者之一），突出了当代艺术中的恐怖主义现象。和恐怖电影、电脑游戏等流行文化一样，艺术作品中的恐怖体验也来自幻想。

      根据奥蒂·黑斯卡宁的说法，这个在犹如帐篷的支架内被包得一团黑的人形是一个观众可以前往问候的死亡娃娃。黑斯卡宁也说过这个娃娃是艺术家自己的形象。神秘赋予了这个娃娃更广泛的意义：传统的卡瑞琳娃娃被用作了悲伤。长期以来，房屋、寓所，以及个人空间的概图一直是黑斯卡宁最喜欢的主题。极端地解释，他们都隐喻我们的第一个住所——子宫。《夏夜》中环绕娃娃的空间就犹如一个子宫——一个提供保护的地方。

      对彼特里·维达宁来说，恐怖照片就是人的图片。作品《无题》中的模特是舞蹈家萨娜·珂卡莱宁，拍摄地点是一家摄影工作室的地下通道。维达宁一直对那里有趣的墙面很感兴趣。《无题》的创作过程犹如一场演出：珂卡莱宁沉迷于角色中，而维达宁尽力以相机维持局面。“珂卡莱宁将自己转化成了某种生活在地窖中的敏感的流放者，与世隔绝。一会儿独自喝香槟，一会儿兴高采烈，一会儿躲在桌子底下，一会儿又和她的朋友兼孩子——洋娃娃一起散步。”维达宁回忆到，“我相信制作和观看这些照片是有助于健康的，就象看恐怖片一样。”

      玛丽亚·卡内弗的《边界》由一个散发红色镭射光线和旋转电线的螺旋桨组成。速度如此之快以至于眼睛根本来不及看。作品中唯一固定不动的东西是旋转的电线打在墙上造成的深色创口。观者不能确定如何固定他的视线，甚至不知道看着旋转的电线是否安全。这是一种生理体验，甚至令人感到压迫。安全的博物馆又将这种体验上升到新的层次。随着马达的嗡嗡声和电线的抽打声，恐怖的感觉达到极点。卡内弗想要说明的正是：“明明没有危险，你却感到害怕。”

      不知道有多少观众认认真真地遵照指示自己吓自己地走完全程。空空荡荡的展厅在周五下午的免费参观时间也人影寥寥，外面蓝天白云，里面阴气森森。

      不知是谁的主意，找来一些早期的黑白电影片段，完全没有上下文，却在KIASMA巨大的白色水泥墙上进一步营造出令人害怕或者沮丧的氛围。

      要是想在全国人民都外出度假晒太阳的淡季招揽生意，“夜行火车”看上去像是个最糟糕不过的点子，生性忧郁内向的芬兰人上了车，回家指不定又要多吃几颗抗抑郁药片。然而知识分子们总是振振有词的，言称没有面对黑暗的警觉，就没有认知黑暗的能力。于是可怜的芬兰人只能以毒攻毒地接受“警钟长鸣”的再教育，在敬畏和迷惑中寻找智慧的闪光点。

     《艺术世界》2003/09

      在《未来电影院》展览的组织者们看来，传统电影就是被关在黑屋子后墙里的囚徒。有了创新思想和技术，这个光与影的囚禁者便冲破了牢笼，在艺术家和计算机的合作下，超越自我，挑战各种各样的“Mission Impossible”。

      近十年来，数码影像作品在当代艺术展中不断增多。是所谓的录像作品？还是糟糕的故事片或者纪录片？观者对此的疑惑从来没有减少。《未来电影院》的参展艺术家亦毫无例外地采取新的表达方式质问好莱坞式的叙事方式，并且强调了新技术的使用，令观众有更多机会参与作品。

      让－路易·布瓦瑟（Jean-Louis Boissier）的《敏感的道德》取自罗素从未完成的同名哲学项目，这是一个关于通过领悟来学习和试验的过程。结合传统书籍和电影结构，作品似乎有意多方位诠释罗素领悟和学习概念的互动电影范本。48个录像次序结合了罗素现存作品中的节选章节，观者在桌子上轻轻移动手掌，可以重置画面，制造新的视觉蒙太奇。每一次移动形成新的词组和节选，以及新的录像组合。麦克·耐马克（Michael Naimark）的《此时此刻》是一个关于并体验风景和公共空间的装置。带上三维眼镜，观者可以看到事先录好的影像——都是联合国教科文组织世界遗产名单上的地方。

      雪莉·艾什卡和保罗·凯撒（Shelly Eshkar and Paul Kaiser）则将行人投影在公共人行道上，所有的静态和动态景物都来自事先测量扫描并制作的数据库，作品体现的是真实世界的缩小原型，被缩短变形的空中透视感以及洋娃娃似的物体暗示电脑游戏式的叙事方式和对话甚至影响到了我们身处外在真实世界的观点。

      然而不可否认的是，从很多作品的身上，我们可以明显地找到传统电影的影子，因为这些毕竟都是含有“电影元素”的媒体装置。这些元素可能是技术上的，也可能是内容上的，重要的是，艺术家们竭尽全力延伸扩大这些元素的内涵，比如多屏幕，共享用户，以及网络认证等等。

      和传统电影的被动观看方式截然相反，观众在这场展览中占有主导地位。他们不仅是作品的诠释者，也是互动行为中的主角。卢克·考切斯尼（Luc Courchesne）的《参观者——以数目生存》充分体现了这一点。作品的灵感来自于比尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）1969年的《定理》和考切斯尼的女儿10岁时的一个梦。在作品中，观者环视四周的投影，会发现自己置身于日本乡村的某个地方：在一片领土上彷徨探路，进入一个遮蓬，和当地居民打交道。在群体中获得身份将决定观者的体验。在互动过程中，观者在群体中的地位要么令他不断受邀请，出现在更多地方，要么被渐渐忽视直至被遗弃。

      观察者介入电影情节是电影工业始终的梦想，但这一直没有以任何商业形式实现。卢克·考斯切尼以一个录像艺术家的观点和这个互动录像全景试图接近梦想：观者导演情节。于是，叙事方式完全被计算机、观者、公众投票甚至某种巧合因素所左右。这也正是展览的主旨——叙事技术正向四面八方进化着。

       艺术世界 2003/09

      村上隆（Takashi Murakami）认为是时候给路易威登换换花样了。这个在上个世纪九十年代成功地塑造了小顽童“多比先生”（Mr. DOB）的日本人是目前最走红的当代艺术家，他在国际艺术界和时尚界的一举一动，都是人们关注的焦点。

      当路易威登的马克·贾克布请这位41岁的艺术家用他那些像“Hello Kitty”似的可爱娃娃们来装饰路易威登皮包时，革命开始了。村上隆把路易威登多年来的经典图案彻底转了型——传统保守的咖啡色变成了雪白色，LV的LOGO像肥皂泡一样变得五彩缤纷；村上隆所创造的特有的被称之为“爱眼”的卡通图案也漂浮在包包上，路易威登一下子从一个矜持的贵妇转变成了日本卡通娃娃。

      村上隆转眼间由一个受欢迎的艺术家变成了时尚界的宠儿。从旧金山到柏林，“村上隆手袋”的预定单长得吓人，据美国《人物》杂志报道，只有伊丽莎白·赫莉、詹妮佛·洛佩兹这样的大腕美女才能排得上队在第一时间享受到新款手袋。

      对于时尚界的狂热，村上隆自己也感到很吃惊。刚刚为路易威登完成东京新店装修的他事实上很担忧西方人，尤其是以前从未听说过他的西方人，会仅仅把他当成一个手袋设计师。“我要在商业艺术和美术之间建一道墙，”他说，“我需要集中精力搞美术。”

      现年41岁的村上隆自1990年代起活跃于日本艺术界。他的作品有卡通绘画、半精简式的雕刻、巨大的充气气球、表演剧场、手表、Ｔ恤等等，所有的产品或作品上，都会有“多比先生”的纹样，以做为他本人独特的签名分身。村上隆是一位典型战后出生的日本人，生长在经济起飞、物资充裕的东京市区，作品展现的是他对日本流行文化的高度热情。因为他认为以青少年族群所主导的次文化观点，才是当今日本社会最具活力的代表象征。

      从村上隆作品中，可以显而易见地发现他的灵感来源于日本动画和漫画文化。他手下的日本美少女“Miss Ko2”拥有一头金黄色秀发，修长的大腿和不成比例的巨乳，是他对日本人痴迷性感女性胴体的讽刺。这个身高1.86米的雕像不久前在嘉士得的拍卖会上拍出56万7千5百美金的高价。

      按照著名的国际艺术策展人菲利浦·沃尼的观点，村上隆正是当今“快乐主义”（hedonistic）的代言人。其作品和流行文化和观念艺术有密切关联，语言形式都非常好看，并且涵盖了流行文化、性、时尚、荣誉，技术和设计等领域。

     “在西方，我被评论认为太商业化了。”村上隆说。的确，英国《卫报》甚至把他形容成了一个广告商，“只有高端产品的价值……没什么艺术性，娱乐性也乏善可陈。”担心自己在西方严肃艺术家的地位，村上隆列举了一大堆他现在正在忙活的工作：开发日本的传统题材――改进了的佛像裙裾花边、卷轴、书法、丝网版画，还有一种有着300年历史的印染术。

      事实上，村上隆坦陈在日本，做个纯艺术家的出头之日遥遥无期――没钱、没地位。而所谓高等艺术和低级艺术之间有如一线之差，连个对比都没有。现在，他却借路易威登之名，一下子在自己的祖国名声大振，很快像摇滚明星一样频频出现在各类杂志封面上。具有讽刺意味的是，崇尚名牌的日本人视路易威登为时尚大王，而日本正是占路易威登全球销量三分之一的大买主。

      这个奇怪的循环对于艺术界来说也许并不陌生，村上隆对此也不必心存内疚。想当年安迪·沃霍尔和杰夫·库恩斯——这两位村上隆坦言深受影响的艺术家，不也是苦心经营自己的职业生涯，根据供需要求精确算计自己的产品吗？同时还得不断讨好知识阶层来接受他们重商主义策略。这个好卖吗？那个算艺术吗？可是这种区分还有意义吗？而这些问题恰恰正是村上隆事业的刺激点。他成功地吸引了东京的青少年们――一些只想给自己的手机吊绳上找一个可爱的娃娃形象的孩子们，同时也吸引了那些总是在寻找颠覆性潜台词的学术界博士生们。

      和他的两位前辈一样，村上隆现在很少自己动手做作品。他只是提出概念，画出草图，给产品提出批评和纠正色彩，但是他已经很少亲自在帆布上画画了。村上隆的作品必须在一层又一层的丙烯上制造出毫无偏差的、闪亮的、标志性的华丽。他把这项冗长乏味的工作交给了40个学徒，他们在离东京20公里的郊外工厂埋头苦干。而纽约布鲁克林的仓库里，也有另外15个学生在辛勤劳作。

      很多评论都试图寻找村上隆的“日本特征”，也就是日本动画、三维动画，或者漫画书对他的影响。但是他们都忘了村上隆身上的另一种“日本特质”――提出概念，发展成一种有组织的、有效的产品革新。在村上隆的KaiKai KiKi工作室呆上一阵，你会觉得村上隆更像个车间主任而不是艺术家。在他的领导下，计算机工程师只需要把花纹简单地拷贝粘贴复制，草图绘制员以机器人般的精确画出轮廓，技师们准确地把每幅图都用到的70至800种颜色存档。所有的工作人员每天以电子邮件交流工作进度，（村上隆从比尔·盖兹的一本书里学来的），他们的工作手册比电话黄页还要厚。（不仅仅要求艺术技巧，还有如何招呼来访者的技巧等等）。

      村上隆还是个省钱能手：公司重复使用包装材料和画坏的帆布，使用一种比美国货便宜30％的日本颜料。他的员工反映村上隆对于效率的追求是他成为一个无情索取的老板。“妥协在村上隆的字典里不存在。”一个画三维的工作人员说。毕竟，村上隆注重的是产量，他骄傲地宣称，在1998年，完成一个大作品需要他和30个帮工忙上六个月，而现在，艺术工厂的年产量是四十件。

      在几年前的一篇文章里，村上隆曾经谈到过他对于自己在未来艺术世界的发展目标，那是建立在纽约持续成为艺术权威之地的前提之下，“一，首先，在纽约获得公认……，二，以此为跳板，重新回到日本……，三，重回海外，奋战江湖。”那么他现在是处在哪个阶段呢？村上隆诡秘地笑笑，“我想路易威登成全了第二步骤吧。我现在想做的是在西方打破高等艺术和低级艺术的障碍。”

      村上隆如何实现第三步战略计划似乎还不很清楚。他正在做一些传统的题材，还想拍一部动画片。他自己也不太清楚，还在思索之中。但不管怎样，他十分珍惜自己的机会。“作为一个出生在艺术环境一片混沌中的日本艺术家，也许我能打破界限，这是西方艺术家所不能办到的，”他说，“毕竟我做了这些，”微笑重新回到他脸上，“因为我能。”

*本文为编译。

 CASA 国际家居 2003/08