亚峼·黑奇拉（Jaako Heikkilä）从一九九零年代起在他的家乡——芬兰和瑞典边境的多内河谷开始拍照。他生命和事业的起点决定了他日后镜头的指向。无论是俄罗斯的亚美尼亚人，塞尔维亚人，还是纽约哈雷姆的居民，他所拍的族群总是以某种方式在改变，好似多内河谷中瑞典境内的芬兰少数民族。

    对黑奇拉来说，芬兰当代摄影通往世界的窗口，是通过强有力的本地身份。黑奇拉已被公认为具有浪漫主义色彩的摄影师，他所展现的场景是人们的日常生活，互相关爱、喜悦，或孤独悲伤。但他从不戏剧性地指责世界的不公，取而代之的是一份对失去的现实所流露的怀旧，对存在于世界这一奇迹的凝视。

    黑奇拉的作品是对人类生存权的一份尊崇。

     展览：亚峼·黑奇拉：沉默的对话

   地点：芬兰摄影博物馆，赫尔辛基电缆工厂艺术区内。

   开放时间：周二至周日：11-18点。周一休。该展至2011年8月7日。

   门票：6欧元。18岁以下免费。

   原文刊登于《艺术世界》2011年6月刊

      “印度来了，你准备好了吗？”艾乐娅·卜萨（Erja Pusa）向芬兰人民发问。

         作为赫尔辛基城市艺术馆的展览主任，由她一手操办的印度当代艺术展《印度：同时发生》通过十九位印度艺术家，向芬兰民众展示了一个全面的印度当代社会。这句问话，激起的是芬兰人对当代印度的疑惑、好奇，甚至隐隐不安。和中国一样，这个经济迅速发展的亚洲国家，已经成为芬兰最重要的贸易伙伴之一。许多芬兰企业都解雇了当地员工，把制造厂移至中国；印度，会成为芬兰下岗工人又一个无奈哀叹的伤心地吗？

      事实上，当大多数人说起印度时，首先想到孟买的贫民窟、雄伟的泰姬陵、艳俗的宝莱坞歌舞等熟悉而表面化的元素。《贫民窟的百万富翁》以好莱坞方式让更多观众见识了一个比《流浪者之歌》更接近现实的印度社会，但它终究还是以那些讨巧的娱乐元素捏巴而成。究竟怎样的印度画面才是更真实的？《印度：同时发生》的参展艺术家们正是选取了印度社会方方面面的题材，从宽度和深度上，以各种技巧作出或诗意、或艺术，或残酷的社会点评。妇女问题首当其冲，包办婚姻、农民自杀，以及城市化的副作用等，所有参展作品公然一致地政治化和社会化。与此同时，也保持了艺术的巧妙制作和美感，并且具有犀利的洞察和分析性。

      凭什么作印度当代艺术展览？为什么希望芬兰民众能够关注印度？事实上，这也是卜萨主任希望给大家带来的衍生思考。首先，它和艺术收藏毫无关系。在芬兰，并没有大批新生暴发户成天想着炒艺术品。尽管这次参展艺术家中有不少已活跃于国际舞台，颇有名声，而相当数量的展品来自欧洲的私人藏家之手。但卜萨认为，和中国当代艺术一样，印度当代艺术的泡沫也已经吹灭了，而这对真正好的印度艺术家来说，不失为一件好事。

      关注印度，是我们这个世界不断全球化不得不面临的思考。印度的科技、印度的棉花工业，和我们的日常生活有着紧密的关联。芬兰擅长绿色工业，印度的清洁科技市场已经吸引了众多芬兰企业前往投资。芬兰的国家经济和全民福利，似乎不得不仰仗着点芬兰企业在印度市场的盈利。即使是在不同的大陆，现代人的生活已经相互影响、相互牵扯了。

     卜萨认为，人类完全可以有效地影响各自的生活，即使天各一方。艺术家们以当代艺术为媒介来提出印度当代社会的问题，也是希望观众能认识并思考这些问题，最终有可能产生改善问题的力量。“芬兰的年轻艺术家和摄影师们不关心政治了，”卜萨说，“他们不出产如此政治化的作品了。他们喜欢搞些美的东西，漂亮的东西。”

      普通民众对政治的兴趣缺乏，是卜萨感到失望的，如若艺术家们都放弃了对政治的考量，她更感焦虑。但作为芬兰人，她又自觉颇有力度。“瑞典人的当代艺术很好，但是对我来说，太弱了。”她说，“你看，芬兰出很多重金属乐队。我们需要一些强的东西。”

      卜萨所说的“强的东西”，重口味的东西，主要是指瓦雷·欣德（Valay Shende）的作品。一套奢侈华丽的餐台，印度上层有钱阶层家中常见的摆设。桌上的托盘中，是同样普通的盐和胡椒罐。然而里面装的，却是含有自杀农民纳新鲁·卢克马瓦（Narsinglu Rukmawar）骨灰的尘土。作品体现了近年来由于城市化开发，数以万计的农民负债累累，被逼走投无路的状况。自杀给家属带来的抚恤金使无数卢克马瓦们选择牺牲自己来成全家庭。这是不断城市化的印度每天所面对的忧虑，是光鲜的城市风光背后，苦难重重的农村现实。欣德的这部作品没有在斯德哥尔摩的巡展中出现，不仅有空间的原因，按卜萨的说法，更有“口味”原因。

      事实上，《印度：同时发生》展览中的每一个作品都相当沉重，尽管有些从表面看具有极其夸张的绚丽。图克拉和塔格拉（Thukral & Tagra）组合是广告人，他们的作品总是结合了广告元素和流行文化，并擅长运用幽默。装置《逃走了！就在我烧饭的时候》搭建了一个印度新婚家庭的漂亮客厅，但新娘却有着苦涩而伤心的命运。这又是一个每天发生的真实印度故事，在西方学习工作印度男子回到家乡挑选妻子，妻子娘家为了把女儿送往更美好的世界，奉上丰厚的彩礼。然而很多男子在婚后回到西方便渺无音讯，留下既破了财、又毁了名誉的妻子独守空房。装置中的白色大餐桌拦腰断裂，一台电视架在当中，播放着艺术家采访的一些受骗妻子们的访谈。

      女性，在印度社会始终受到压抑。参展的十九位艺术家中有十位女性，而她们的选题，多涉及女性在印度传统和宗教中的角色。安妮塔·坎姆卡（Anita Khemka）用镜头记录了她自己在车站和火车上的经历。画面中的她神情并不轻松，甚至沮丧，因为当时她刚刚离婚，处于人生低潮。然而更醒目的，是她作为一名中产阶级女性形象，独自出现在印度的公共场合，所遭受的瞪视和猜疑。即使在今天，印度女性在传统、宗教和社会约定俗成的框架下，需要更大的勇气冲破无形枷锁。去过印度的女性旅游者，多少都有过被性骚扰的经历，这在印度女性之中，是个非常普遍的话题，而每个人似乎都能有自己的办法来化解它。

     琦特拉·嘎内诗（Chitra Ganesh）是个公开同性恋身份的女艺术家，这在印度社会中并不容易。她的卡通插画运用了历史和印度教神话，却篡改了其中的对话，加入了自己的创作，其效果相当滑稽，但也有反抗的，暴力的元素，挑战了顺从的传统女性形象和永恒不变的社会性别定位。

      和任何一个经济迅速发展的社会一样，印度的贫富悬殊日益增大，中上阶层逐渐浮现，各色人等粉墨登场。阿内·曼（Anay Mann）年轻时是个摄影模特，后来成为摄影师。他的系列《平等的梦——印度肖像》拍摄了印度各地各个社会阶层的独立角色，富豪、明星，和农民，都坐在阿内提供的同一把黑色折椅上。在印度，椅子代表权力。

      城市和农村、传统和现代、道德和宗教、国家利益和种族冲突，通过艺术家所挑选的主角和情节，逐渐铺陈开一个现代印度故事。他们关注被权力机构掌控的个人命运，强调对社会弱势群体和妇女生存状况的担忧；他们审视国家历史，尤其强调1947年印巴边界分割后对印度百姓至今留存的影响。“印度究竟发生了什么？”美术馆以提问的方式引起观众的好奇心。“芬兰人已经走过了发展的阶段，”卜萨说，“我们已经没有了大规模的拆迁，我们的城市已经建成了，我们都不想这些事了。可是这一切都还正在印度发生着。我们应该关注它，思考它。”

      当代艺术家，似乎仍不可能在政治中起到任何决策作用。但呼吁更多的人来思考、关注社会和政治问题，却是一些艺术家们孜孜不倦的职责。《印度：同时发生》中的艺术家们很努力。

     原文刊登于《星尚画报》2011年五月刊

      “艺术是关于人民，且为人民的”。如此具有社会主义语言风格的话是人民艺术家米罗（Joan Miro）说的。把这句话单挑出来作为展览题头的，是芬兰艾斯堡现代美术馆（简称EMMA）。芬兰是世界上少数具有民主政治体制、自由市场经济，同时实行社会主义全民福利的国家之一，但这并不意味着芬兰的现代艺术也具有社会主义特色。事实上，芬兰艺术家的思想极其独特和活跃，他们从不在主流盘旋，也不迷信盛名。不过，这次的米罗展览囊括了一百多件作品，其规模和质量为芬兰本土有史以来之最。

      EMMA这次手笔，甚至可以和伦敦泰特美术馆以及巴黎马约尔美术馆别别苗头。前者四月份推出米罗大展，号称是半世纪来该城头一回，且最大；后者则紧跟EMMA，也推出以米罗雕塑为主的展览，据说是四十年来米罗的雕塑首次亮相巴黎。两大艺术之都的重要美术馆，无论是时间还是主题上，似乎都被芬兰首都旁边这个小小卫星城里的新晋美术馆给占了头筹。正如其馆长马勒库·瓦尔科能（Markku Valkonen）所指，EMMA的米罗，通过大量晚期雕塑作品，展现了人们所不太熟悉的另一面——更黑暗、深邃，甚至具有攻击性。

       更趣味盎然的，是与米罗展览并置的七位老一辈芬兰艺术家作品展览，也就是所谓的《米罗与芬兰幻想》。把外国艺术大家和芬兰艺术家做关联展览，是EMMA一直以来的传统。这次初选入围的艺术家有二十多个，其中不乏出生于一九五零、六零年代的年轻一代。“但最后我们定下这七个老一辈的，否则就太复杂了，”EMMA研究员汉奈尔·莎薇莱能（Hannele Savelainen）说，“我们只想作一个特定的挑选，展示一种艺术是怎样在不同时间，以不同方式作出影响。”

       如此简单而集中的挑选，也向观众清晰地展现了艺术产生的时代和历史背景。由于二战和偏远的地理位置，一直到一九五零年代的战后时期，抽象流派才逐渐传至芬兰。米罗、毕加索和莫奈等都影响了当时的年轻艺术家们。“但他并没有影响很多人，他只是诸多影响之一，” 莎薇莱能说，“他并不是那唯一的真命天子。不过，所有这些受他影响的艺术家都被他的幽默感所打动。”

       芬兰人的幽默感素以冷和怪著称，让外国人听得一头雾水，笑不出来的笑话到处都是。但不知何故，米罗的幽默感倒是和芬兰人搭上了脉，他的爱玩性格也深得芬兰人共鸣。罗尔夫·杉德维斯特（Rolf Sandqvist）就只喜欢米罗对明亮色彩的“玩法”，他根本不在乎米罗那诡秘玄妙的超现实主义，甚至不相信所谓的艺术深度，他只喜欢和米罗一样玩弄这些欢快的颜色，给孩子们画插图。从麦克斯•萨尔米（Max Salmi)的《寿星》中，则可以轻易地发现和米罗一样的童真。正如米罗曾经说过，孩子拥有创造艺术的真正力量。

       抽象、柔软，有机的形状；清晰的色彩；大大的圆圈，（或者说是大头）；以及细细的黑线连接模糊的形状。这些都是他们和米罗的共同点。然而高果·莱赫迪能（Kauko Lehtinen）就不太一样了。当策展人找到这位已年届八十五、在芬兰很有名的老艺术家时，他连连摇头说他和米罗一点关系都没有。可当策展人又从馆藏中挖出了他于一九六一年所作的《橱窗里的男孩》时，老先生这才想起自己当年在巴黎的日子，的确曾受米罗的影响。画面上的喷墨也令人想到杰克逊·波洛克，正如一九六零年代抽象艺术在欧洲大行其道时，米罗也深受波洛克的启发。但有趣的是，据说早在一九四零年代，米罗第一次在纽约举办个展时，波洛克就对米罗印象深刻。真所谓世界是圆的，风水轮流转。

       加里·呼赫达摩（Kari Huhamo）是另一位仍然健在的参展老人。他一直对米罗柔软、弯曲的形状很感兴趣，即使是使用像钢铁如此坚硬的材料，他也做出了轻盈飘逸之感，正如米罗曾对书法相当感兴趣，形状和线条的自然和流动，或多或少也带了点书法的风骨。

       艺术世界本无边限，而灵感的来源从来都是五花八门且模棱两可的。毫无疑问，这七位“幻想家”们都各自具有独立的艺术语言，同时他们的艺术又反映了和米罗之间千丝万缕的牵扯。通过看他们的作品，或许也给观众提供了另一条思路理解米罗的艺术。

        至于他们是否构成芬兰现代艺术界的幻想传奇，莎薇莱能的回答一展芬兰人的坦诚厚道性格，毫无故弄玄虚之架势，“噢！为了取这个名字真是绞尽脑汁啊！”她笑着说，“我回到家，看到女儿在读一本幻想小说，就这么着了。”

        原文刊登于《艺术世界》2011年5月号“逛“

    每天七小时，一周六天，玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）在纽约MoMA整整坐了七百个小时，看了一千五百六十五双眼睛之后，终于在五月的最后一天，结束了她的行为艺术《艺术家在现场》（THE ARTIST IS PRESENT），也结束了她在MoMA的首次个人回顾展览。阿布拉莫维奇在第二天早晨的采访中说，这是她做过的最难的作品。

    出生于南斯拉夫的阿布拉莫维奇素来喜欢向极限挑战。自在一九六零年代末起，她就以自己的身体为媒，做出了很多惊世骇俗的行为艺术。在早期作品中，阿布拉莫维奇有系统有目的地把自身弱点暴露在观众的掌控之下，对自己采取极端行为，如割、烧和鞭打等。后来她碰到了德国艺术家乌来（Ulay，原名Uwe Laysiepen），两人作为生活和艺术伙伴，共同创作了很多与个人生活紧密相连的精彩作品。直到1988年，两人从长城两端步行，走到中间碰头，却是一声再见，成为两人合作之绝唱。北京艺术圈曾盛传乌来爱上了中国导游姑娘而劈腿的八卦，不过这种事情真假与否，似乎即不足为奇，也无关紧要。

    我去MoMA的那天，正好赶上周五下午的免费时段，馆内人头攒动、摩肩接踵，排队要和阿布拉莫维奇“干瞪眼”的人照例一长溜。阿布拉莫维奇穿着一身白色长裙，坐姿端庄，一动不动，目不转睛地盯着对面椅子上的观众。为了练就这一身“功夫”，她提前六个月开始吃素，对身体进行严格训练。表演开始后，她每天的饮食非常清淡而少量，只在早上和晚上进食；她晚上每隔45分钟起床喝水，才能保证白天七个小时不吃不喝不拉的状态。三个多月里，她没有任何社交，只和策展人、医生和极少数的人说话。

    所有这些，对略知阿布拉莫维奇的人来说，应该都不陌生。她曾经说过，但凡她不害怕的事情（作品），她是不会做的。饿自己，就在前几年，她在纽约就做过；她把自己关在海边的小屋阁楼上过了十二天只喝水的日子，梯子台阶是一把把刀锋向上的尖刀，以防止她受不了逃下来。二十多年前，她把自己陈列在画廊里六个小时，允许观众用任何她所挑选的七十二种工具任意处置她，包括一把装了子弹的手枪。和人“对着干”，也是她和乌来合作期间的常用手法。比较经典的是她拉着饱满的弓，乌来捏着弦上一触即发的箭，两人各自后倾地对站着。还有就是两人赤身裸体，相距极近地对站在博物馆进口，所有观众都必须侧着身体从他们之间挤进去。

      MoMA六楼，阿布拉莫维奇四十多年来的作品以图片、实物、录音、录像等形式重现。展览的进口便是“人肉大门”，但MoMA还是折衷地另辟了蹊径，给不愿穿门而过的观众一个下台阶，据说阿布拉莫维奇对此相当有意见。阿布拉莫维奇的不少作品都是脱光光，但以往由她自己演，不过是一次一个作品一个光身子，而这次展览，除了录像和照片上的“真身”，又请了好些艺术家和演员为替身，同时同场表演几个作品，兀地多了许多的光身子，很有点排场。MoMA也是头一回做行为艺术的个人回顾展，尺度又那么大，不得不做足警示和安全措施。在我看来，草木皆兵的现场保安几乎也成展览一部分，我那几欲偷拍的手终究也没机会举起来过。

    为了训练这次展览中出演的演员，阿布拉莫维奇把他们拉到了乡下集训，十天里基本不进食，不说话，完全与世隔绝，所有的人在阿布拉莫维奇的领导下做各种形体和思维训练。那情形，往好里说，像是个瑜伽或气功的大师班，甚至佛家弟子闭关修行；可往坏里说，也有点像邪教主子给信徒们洗脑，每个人都痴痴呆呆、举止缓慢，在草地上、大树旁，做着奇奇怪怪的动作和表情。

    事实上，这么多年来，阿布拉莫维奇从不缺乏粉丝甚至信徒。在这一次的“对看”中，就有一个名叫帕可·布兰卡斯（Paco Blancas）的纽约化妆艺术家和她对看了二十一次，并且把“21”大大地纹到了手臂上。布兰卡斯每次对看都泪流满面，他在MoMA网站上《艺术家在这里》肖像展中的频繁出镜立刻使他成了个小名流，和莎朗·史通、比约克、伊莎贝拉·罗塞里尼等对看过的名人一起，成为作品中的抢眼观众。

    目前，阿布拉莫维奇在离曼哈顿两小时车程的赫德森买了个剧院，作为阿布拉莫维奇行为艺术保护中心，因为她要把行为艺术当作一种不断被表演的艺术来代代相传，就像她一生所崇拜的歌剧名伶玛丽亚·卡拉斯演唱大师作品一样，她也要表演行为艺术中的经典，更要培养下一代表演她的作品。在她看来，当行为艺术变成照片和录像，就失去了活力。这次回顾展中的作品再演便可以说是一次操练，对此一些评论家不置可否，认为演员所演绎的作品不伦不类，终究是失去了原作的力量。

    但阿布拉莫维奇向来就是个独立特行者。这个根正苗红的革命后代说，也许因为她父母都是国家英雄，放弃对她来说根本就不是一种选择。“我的座右铭是，如果你对我说‘不’，事情才算开头。”阿布拉莫维奇在MoMA展览结束后说到。

   原文刊登于《周末画报》

    早春三月的华府，仍旧寒意瑟瑟。我在一个细雨淅沥的周四下午不紧不慢往国家美术馆赶去。离我要参加的讲座还有两个小时，得知讲座设在五百人的大礼堂之后，我更是笃定地晃悠开了。一个大多数人正在上班的时间，一个摄影讲座，不至于火爆到提前排队吧？

    事实证明，我又一次低估了首都人民的艺术修养。等我一大圈转回来，礼堂门口的队伍已经从西馆一路排到了东馆，保安正在清点人头，他用手掌在我前面十几人处像切西瓜一样一切，高声叫到，“从这儿往后的人，估计进不去了。你们可以到另一个小会堂看现场录像。”我等一干人群开始低声抱怨，我为自己的愚蠢感到懊恼。环顾四周，从二十几岁到八十几岁，什么样的人都有。很多中青年看上去就像从事文化或艺术工作的，不少人拿着、背着大大小小的相机。

    这是一场拜见偶像的盛会。罗伯特·弗兰克（Robert Frank），本次讲座的主讲人，理应受得起众多摄影弟子们的这番厚爱，但这显然不是他五十年前可以预料得到的。1959年，美国终于在法国人率先出版了他的摄影集《美国人》（The Americans）之后，出版了这本集子，恶评如潮，以至于第一版只卖出了600本。

    就是这样一个被当年的《大众摄影》（Popular Photography）评为“一个痛恨收养他的国家的，沉闷的人”，作品“毫无意义地模糊、粗颗粒，曝光灰暗不清，倾斜的地平线，整个儿一粗制滥造”，半个世纪后又一次被艺术界奉为先知乃至神明，这事情本身就颇具某种美国特色和精神。弗兰克本人对现在围在他四周一味说好的人很讨厌，对他来说他的照片就像“存在银行里的钞票”，而他自己自一九九零年代起，就陆续把这些钞票捐给了国家美术馆。这一次的展览《看进去：罗伯特·弗兰克之<美国人>》中几乎所有照片都来自弗兰克本人的捐赠，将在华盛顿、纽约和旧金山巡展。

    提心吊胆地，我们一群坚持到最后的“尾巴”还是挤进了礼堂，这要托福于一批过早放弃而走开的人。在好友策展人莎拉·格林诺（Sarah Greenough）的陪同下，85岁的弗兰克平静入场。他穿着米色毛衣，犹如和蔼的邻居大爷。掌声、快门声、闪光灯顿时此起彼伏，工作人员训练有素地前后奔走，制止拍照行为，我也莫名其妙地拿手机按了几张，明知在此昏暗灯光下，成像一定是模糊不清的，但管它呢，反正大家都像参加派对似的高兴，且带着某种违规的兴奋。

   “谢谢你们过来，”老爷子面对掌声说到，“这次来到华盛顿，我很荣幸。1947年，我还是个年轻人的时候，来到这里，决定移民美国。”弗兰克语气平和地开始介绍自己美国的生涯，他说话的时候好像嘴里含了个橄榄，虽然口齿还挺清楚，但慢慢吐出来的话语，好像是被打磨光滑了，圆乎乎地一个个冒出来，不像有些艺术家伶牙俐齿、话锋锐利的样子。我不知道年轻时的弗兰克是否就是这么说话的，反正现在的他，看上去绝不像一个沉闷而仇恨的人，更没有社会曾经给予他恶运而怨恨的痕迹。相反，已被冠为大师的他，居然带着令人惊讶的谦逊，好像一个年轻人去见工时一样，开始自我介绍，老老实实，简简单单。

       1953年的弗兰克可是处于极度失望的状态。当他从欧洲回到纽约，几乎是愤怒的。《生活》（LIFE）杂志不喜欢他，其他杂志也不喜欢用他的照片，认为他“过度表现视觉，而非观点”。玛格南（Magnum）图片社的一帮摄影同仁集体排斥他，反对他入伙，这对他来说，更是一种侮辱。玛格南是亨利·布列松（Henri Cartier Bresson）于1947年在纽约创办的，弗兰克后来曾经对布列松有过相当犀利的批评，不知道和这段恶交是否有关。

    好在他还有个好朋友，也就是他的导师——沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯当时很有影响力，他对促成弗兰克后来获得古根海姆基金会的奖金起到了关键性作用。正是这三千美金，得以让弗兰克带着家小，开着辆二手车上路拍摄，一路聚集的成果，成就了《美国人》一书。

    “这些年来，我收到很多你的来信，这听上去可不太像你啊。”格林诺女士在给观众读了一段弗兰克当时写给古根海姆的申请信后，转头询问弗兰克。

    “嗯……，但反正是我签的名呀。”他在观众的哄笑声中回答到，“事实上，这封信大部分是埃文斯写的。他在当时很重要，我在帮他拍照的时候，学了很多东西。”接着，弗兰克跟格林诺及观众强调，走这样一个旅程，拍摄美国人的生活，然后成书，的确是他的点子，而非埃文斯的。埃文斯后来给他写的东西就不再有如此好运被重用了，他给《美国人》写的序言，弗兰克最终还是一弃了之，因为它读上去像“学术论文”。弗兰克曾经对别人说过，埃文斯虽然是他的朋友，但是个很傲慢的人，“穿英国制的鞋子，做作，血统对他来说很重要。”有一次埃文斯住院，弗兰克要去看他，他最后勉强同意，但要求弗兰克不许带着他的乌合之众，弗兰克没听懂，埃文斯只好明说，“艾伦·金斯伯格（Allen Ginsberg），我不喜欢那个人。”

    艾伦·金斯伯格，和“垮掉的一代”的其他艺术家和小说家们，恰巧是弗兰克的灵感源泉。杰克·凯鲁雅克（Jack Kerouac），弗兰克的另一个“损友”，《在路上》的作者，给美国版的《美国人》做了序言：“罗伯特·弗兰克，瑞士人，不引人注目，友好；他举起小相机，就把美国哀伤的诗歌给吸到胶片上了，成了世界上最好的悲剧诗人之一。”

    弗兰克一开口介绍自己，三分钟之内就说到了自己和“垮掉的一代”的关系，排在他移民美国，娶了第一任画家妻子之后。“‘垮掉的一代’对我有很大影响。能碰到这些人，我心存感激。他们的生活方式，比瑞士更自由的一种活法，对我来说，是一种勇气，很受鼓励。”他说，“我可以做我所感受的东西，慢慢地，相信自己，当这种感觉越来越强烈的时候，书的点子也就应运而生。”

    一万英里的旅程，从东到西，七百多卷胶卷，两万七千多张照片。这个手持35毫米莱卡相机的犹太人，记录下了形形色色的美国人。“敏捷、神秘、天才、悲伤和以前从未在胶片上看到过的阴影覆盖的场面，奇怪的秘密……，这些画面中的幽默、悲伤、所有一切，和美国特征！”凯鲁雅克是这样在序言中描述弗兰克的摄影的。一九五零年代的美国刚刚赢得战争，富有，正大力鼓吹美国式的生活方式。爱国主义和乐观主义大行其道，弗兰克镜头下所表现的美国，当然要令主流皱眉头。

   “这是一本很简洁的书，真的。”他曾经在一次采访中说到，“它什么也没说，非政治化。这些照片里什么都没有。人们说它们充满了仇恨，我从未看到，从未感觉到过。我只是跑到街上找了一些有趣的人而已。好吧，我的确尽找极端了，但那是因为中不溜秋的东西令我乏味。”

    “现在看这些照片，我看不出有什么好争议的。”

《美国人》可以说是美国一九六零年代性革命和民权运动的一个预示。当这一切真的发生了，弗兰克被所有的艺术家交口称赞，好像以前说过的关于他的坏话都被忘得一干二净。他成了个天才。而当评论家们拿着放大镜分析他的照片、诠释每个场景和人物的重要性和历史性的时候，他往往无法回答他们关于某个细节的提问。《美国人》中的照片似有亲密的感觉，但同时也具有某种冷漠的特质。弗兰克说他总在不停地赶路，“没有时间，没有时间。我没有时间。”他回忆到，他总是拍完就走人，几乎从没有和照片中的人物做过任何交流，甚少知道一些场合的背景。

    在弗兰克“杀入”摄影界以前，摄影的视觉倾向总是直接的，横竖分明。照片中的人物总是明显的，你也总能明白一张照片的意思。但弗兰克改变了角度，把粗颗粒变成了优点，光线不足变成了优势。他的图片乱糟糟的，你搞不清楚该怎么去感受，也吃不准该把视线聚焦在什么东西或什么人上。我很喜欢的一位美国女作家珍妮特·迈尔康姆（Janet Malcolm）把弗兰克称之为“新摄影艺术中的莫奈”，她同时也说过，弗兰克是一个“被高估了的社会评论家和被低估了的摄影革新者”。

        2009年的今天，艺术界认为他的《美国人》仍旧像五十年前那样具有震撼力，甚至把他的《美国人》评价为“二战后最重要的摄影单本”。《纽约时报》则评论“在过去半个世纪以来，罗伯特·弗兰克对摄影的重要影响无人能比”。且不说这些论调是否有点过头，但的确没人会想到，仅凭一些模糊的快照，就能赚上几百万美金。快照谁都会拍，那么是不是只要有足够的运气，谁都能出名呢？

    弗兰克自己也有点心烦意乱。“现在太多图像，太多照相机了。”他曾经对人抱怨，“好像所有的行为都是有意义的，其实没什么东西是那么特别的。这只是生活罢了。如果所有的瞬间都被记录，那么没什么是美丽的，也许摄影也不再是艺术了。也许它从来就不是。”

    弗兰克的父亲就是个摄影爱好者，一个成功的商人；母亲则来自巴塞尔的富裕家庭。当排行老二的弗兰克开始对摄影产生兴趣之后，他的父亲曾经对他说，“摄影师？我就是个摄影师。但是你得做生意才能谋生啊。”但弗兰克后来选择了只当摄影师，而不涉足任何其他生意。“我父亲，”他在讲座中回忆到，“他喜欢过好日子。他能拍好照片。”

    事实上他的父亲是个想当室内设计师，却成了个收音机销售员的失意者。作为一个德国犹太人，一战后他移居瑞士，娶了个并不爱的富家小姐。弗兰克于1924年出生于苏黎世，瑞士生活中最令他喜爱的是童子军、滑雪和爬山。后来，摄影成了他精神上的避难所，二战一结束，他就骑着摩托车逃到了巴黎，最终落足于纽约。

    “我移居美国后，从此快乐无比。”观众对此宣言又一次哄堂大笑，但从他那半开玩笑的语气中，你可以听出他口出此言确有真意。欧洲犹太人的价值观和他的家族包袱都被他抛掷一边，取而代之的，是全身心地融入“美国文化”和“美国生活”，瑞士对他来说，“太小了”。曾经骂他仇视美国的人是完全不了解他的。“我爱美国，我已经完全成为一个美国人了。”他这样说过。

    “《时尚芭莎》（Harper's Bazaar）给我一些东西让我拍，一张照片25美金，这在当时是很好的报酬。”他说，“日子很好过。”

    但是一个月后弗兰克就辞职去了秘鲁，因为他受不了《时尚芭莎》要求他带黑领带。但纽约的确给了他“好日子”，“比我想象的要好得多。那些艺术家教会我很多东西，我不过是个小镇男孩，我连同性恋是什么都不知道。”

    早在苏黎世的时候，弗兰克就看沃利斯·贝瑞（Wallace Beery）的美国电影，到了美国后，他读大量美国作家的书，来熟悉了解这个国家，甚至包括棒球规则。金斯伯格和凯鲁克亚影响了他，鲍勃·迪伦影响了他，“本质上，一个美国人是个自由的人，”他曾说，“没有历史。任何事情有可能。”但弗兰克自己承认，他并不拥有“垮掉的一代”那样的自由，他无法追随那种生活方式，因为他有家庭和孩子，有责任和现实。

    他的确是个务实、机灵，且努力的人。在我看来，这似乎和他的犹太血统很有关系，但这完全可能只是我的个人偏见。他在讲座中被一再追问，当年他主动把自己介绍给一些颇具影响力的人物，究竟从这些关系中获取到了什么，“让他们写推荐信呀，”他毫不犹豫地在观众的笑声中回答，“他们帮我搞到了古根海姆奖金。大家都想要，但不可能凭空发生，你得推动它，得……”，“利用制度。”格林诺女士帮他完成了犹疑的下半句话，然后开始念一封他曾写给摄影大师比尔·布莱特（Bill Brandt）的信，连他自己都有点尴尬地说，“哇，这写得可真漂亮”，稍作停顿，他又说，“我当时很想见他，就买了花和我的第一任妻子去看他，但我现在一点儿也不记得他说了什么。”观众又笑，他自我解嘲地说，“我们还是不要谈那个了，但他和其他一些摄影大师的确是对我有影响的。”

    《美国人》终于令他成名后，弗兰克却跑去拍电影了，拍了很多实验电影。他的第一部电影《拉动我的雏菊》（Pull My Daisy, 1959），被认为是美国新电影的开始，一部相当重要的前卫电影，由凯鲁雅克旁白。而他最有名的一部片子却很少有人看过，《杂种布鲁斯》（Cocksucker Blues）是1972年跟拍滚石乐队巡演的一部摇滚纪录片，充斥了性、毒品等疯狂镜头，乐队的出格行为全部记录在案，最后乐队不得不通过法律程序禁止该片进行商业公映。“我完全没有头绪。后来我甚至都搞不清楚机器里到底有没有胶卷，我也不在乎究竟能否拍成片子。我想这就是为什么他们雇了我吧，他们喜欢事情失控。”弗兰克在回忆这部电影的拍摄过程时，说他自己当时也被可卡因搞得晕头转向。

    但最终，他又回到了摄影。“可能电影没有给予我觉得应该有的那种认知吧。”弗兰克对此这样回答。迄今为止，他拍了25部电影，远远超过他所出的十几本书的数量，但人们始终还是把他当作《美国人》的作者弗兰克。他不愿意重复自己，所以跑去尝试全新的东西，但他似乎没能超越自己，这对他是一种相当的困扰，这种困扰可以在他后期的电影和摄影作品中明显地看到，《美国人》的照片时不时地作为道具或背景出现在其中，被扔掷、被捆绑、被悬挂、被破坏。

    事实上，在他后期的艺术追求过程中，我们看到很多绝望和愤怒，甚至惨不忍睹。在一九七零至八零年代中的宝丽来相片上，他乱涂乱写，又刮又擦的，好像他要彻底毁坏艺术。那段时间的东西，给人又冷又硬，不寒而栗的感觉，但也颇为真实。真实，始终是弗兰克强调的东西。当别人问他作品意义，为什么要这样那样拍的时候，他常常会说，当时就是这样的情形，这个人就是这么坐着的，那个人就是那么躺着的，就是这么回事儿。他同时也说过“真实并不存在”这一类话，并引用美国女作家弗莱娜莉·奥康纳（Flannery O’Connor）之语：“真实背后没有真实。”这让我想起我和朋友们常常会讨论的话题——新闻记者作为一个人，不可避免地带有本身的立场和偏见。在拍摄《美国人》的旅途上，弗兰克自己也说自己像是个记者，虽然他并没有采访任何人，但他总是说，一路上的所见所闻令他“惊讶”，而他的镜头所取，正是反映了他的“内心感受”。至于观众在看这些照片的时候，感受到了什么，是否和他感同身受，对他来说，可能并不是最重要的。这就像作家的小说，未必会获得所有读者的共鸣一样。

    美国国家美术馆礼堂讲台上的弗兰克，在柔和的晕黄灯光下，看上去和听上去都很柔和。不同于其他采访中的形象，他几乎没有说任何过头的话，毕竟这是在一个如此正式和主流的环境中，一个面对大众时时需要讲究“政治正确”的场景里。仍旧处于工作状态的他，看得出还有相当清晰的思辨和睿智，并且没有任何敷衍或做作的词藻。面对一些显然有点“拔高”的问题，他常常话锋一转，轻轻带过，既不给自己机会说一些言不由衷的话，也没有给策展人半点难堪。

    远远地，我依稀看见他满脸的皱纹和下垂的眼眉，甚至嘴角。他站起来和大家告别，胖胖的身形有点像个可爱的毛毛熊，想让人上前去抱抱，就像自家爷爷给孙辈们的感觉一样。但弗兰克没有孙辈，也不可能有孙辈了。他的大女儿安德鲁亚21岁时死于危地马拉的一架小型飞机失事，而他的儿子帕博罗受不了多年药物上瘾症和精神不稳定的折磨，于1994年自杀。

   “我过着好日子，”他平静地对礼堂里所有的人说，“我有个好妻子，我有好的回忆。”稍做停顿后，他接着说，“我尽量记住好的回忆。因为我父亲就一直拍好的回忆。”

   原文刊登于《财经·视觉》

    鲍威里大街。往西是充满波波风情的SOHO，往东是嘈杂拥挤的中国城。在这条连接着两个不同世界的大道两旁，堆满了饭店酒家用品----灶头、锅碗瓢盆和水池子等，这些店主们对于房产开发商们的秋波毫不领情，誓要在此世代扎根。就在两栋色彩斑驳的旧砖楼之间，在一块曾经是曼哈顿寸土寸金的停车坪上，徒然冒出一栋银灰色的高楼。说它是楼，似乎很不确切，因为那根本就是六个层层相叠的盒子；就像一个两岁孩童努力地要用积木搭个高塔似的，几块积木相互错着位，颤颤巍巍地竖了起来，生怕一阵风吹来或者顽皮的手指一杵，便会哗啦倒将下去。

    这座“积木塔”就是2007年年底刚刚落成的纽约新当代艺术馆，在美国名不见经传的日本建筑师Kezuyo Sejima和Ryue Nishizawa就是搭积木的两个小顽童。这样大胆的做法倒是秉承了新艺馆一贯的作风，因为这家创建于1977年的美术馆宗旨就是开发新人，支持新艺术。想当年，玛西亚·特克（Marcia Tucker）因为策划了一场争议过大的展览被惠特尼美国艺术馆炒鱿鱼，结果第二天就创立了新艺馆。她原打算新艺馆馆应该在每买进一件艺术品10年后就卖出，以保证所有的馆藏作品都是新的，但这显然是个很有创意却从未实现过的点子。目前新艺馆拥有一千件左右各种形式的艺术作品。

    曾经坐落于SOHO的新艺馆不仅见证，而且影响了一九八零年代SOHO区的崛起，它在二十一世纪再次选择从商业繁荣高级专卖店林立的SOHO挪移到粗燥老旧的鲍威里大街，从某种程度上说，似乎是一种姿态，向它的簇拥者和股东们表明，新艺馆还是一个位于新艺术前沿的大胆冒险者。但有意思的是，自从2002年新艺馆以五百万美金买下停车坪的地皮后，鲍威里大街就开始有了微妙的变化。如今，大型连锁食品超市Whole Food就在街角，几栋豪华公寓楼不知什么时候就在附近安了家，一些昂贵的专卖店也开始悄悄挤了进来，其中就有拉尔夫·劳伦。那些售卖饭店酒家设备用品的商店当然还在，于是整条大街的气氛就在粗鄙的过去和高价的未来之间游移着，好像新艺馆虽然离开了SOHO，却无力保证鲍威尔大街不会朝着SOHO的方向发展。

    众多主流媒体基本上给予新艺馆肯定且客气的评价，但这并不能阻拦当地居民的抱怨。尤其是当穷艺术家们因为租金上涨而被踢出鲍威尔大街，无家可归者和瘾君子们踉踉跄跄地排队讨口饭吃之时，老住户们很难接受穿着时髦的赞助商们开始涌进这条马路，更别提有人捐出六位数的款项，仅为获得新艺馆的厕所冠名权。

    近六千平米的新艺馆造价五千万美金，这个数目在国际艺术界应该还算谦虚。至于纽约市政府是否该把纳税人的钱拿来支持艺术，还是用作人道关怀，似乎不是一个可以简单比较的问题。对于关心当代艺术成长的有识之士们来说，对新艺馆最大的关注还是它未来的新方向。馆长丽莎·菲利普斯（Lisa Phillips）曾在惠特尼当了23年的策展人，她吸引了一大批同样才华横溢的业内人士加入新艺馆，希望继续保持其前卫先锋的艺术位置，给更多寂寂无名的艺术家一席展示之地。有别于其他博物馆和美术馆，新艺馆是一个为了未来和下一代的美术馆，它甚至不是一个收藏机构，它不展示过去的艺术，只代表未来的艺术走向。它曾经给过当年的杰夫·库恩斯（Jeff  Koons）和理查德·普林斯（Richard Prince）机会，而现在这两位已经成为艺术界的巨星。

    皱皱的银灰色铝质平板，外罩铝网。这样的建筑外表即使在纽约，也颇为独特。远远看去，灰柔的色调和纱一般的质感使得庞然大物轻巧起来，几乎令人错感半透明的视觉效果似乎减轻了实际尺寸给人在心理上造成的压力。一楼大堂完全向行人的视线开放，和人行道之间只不过是一层薄薄的玻璃墙；每一层的展览空间高大而宽敞，厚厚打磨的水泥地露出自然形成的皴裂；错层所带来的光线效果颇具戏剧性，而每一层楼梯和走廊都有出人意料的空间感受。新艺馆从波希米亚风格消逝的SOHO撤退，似乎刻意要在鲍威尔大街上重新彰显它不受约束的性格，尤其是抵制布尔乔亚品味的态度。

    然而不论它怎样表示自己如何地与鲍威里大街搭调般配，它毕竟还是带着新钱的味道异常突出地挤在一堆灶头脸盆和炒锅之中。要验证一栋新建筑给地区带来的影响、一个艺术机构在艺术史上的贡献，需要相当一段时间，而非一个开幕式、几个展览所能代表。新艺馆的开张显然对纽约文艺界来说是件不小的兴奋之事，也给不少人带来期盼，因为似乎“除了一九三零年代MoMA的开张，还没有一家艺术馆如此与时俱进”。

    在越来越由重量级资金主导的艺术界，新艺馆是否还能保持一如既往的艺术纯真？它真的会是个“新”的艺术馆，还是只是贵族统治的社会里又一项房产投资？它那漂亮的展厅，是真的为穷艺术家们而设，还是为了手举香槟衣着光鲜的漂亮宾客开派对？它会真正为艺术的新方向指点迷津，还是不过成为社区一景？它是为了展示艺术，还是不过展示自己？

    当开张之喜的新鲜劲儿过去，当匆匆赶路的人们不再对这亮闪闪的巨型建筑本身大惊小怪，我们应该会慢慢地轧出点苗头来。

新艺馆（The New Museum of Contemporary Art）

地址：235 Bowery, New York, NY10002 （多条地铁、公交车线路可达）

开放时间：周一、二闭馆，平时12—6点开馆，周四、五开至晚10点。

票价：USD$12，学生USD$6。18岁以下免费。周四晚7点-10点免费。

          原文刊登于《艺术世界》2008年5月号

    知道李·米勒（Lee Miller）的人其实并不多。这并不奇怪，她在自动结束了作为一个摄影师的生涯之后，便把所有的底片资料都藏在了自家阁楼上，甚至对所有问她索取资料的人撒谎说一切都在战争中遗失毁坏了。她唯一的儿子安东尼·潘若斯（Antony Penrose）对母亲的早年职业毫不知情，直到她过世后整理遗物，才拉开了这个在现代摄影史上的一段传奇。

    由英国V&A博物馆巡游而来的李·米勒作品展在费城美术馆隆重却含蓄地展出。展厅设在地下一层，正对着美术馆商店，店里的客人总是比展厅里的观众要多得多。楼上大厅内，蜂拥的人群正排着长队争相一睹另一个和米勒同在1907年出生的女艺术家——弗里达·卡罗（Frida Kahlo）。卡罗和米勒都曾被超现实主义运动创始人安德列·布勒东（Andre Breton）称为超现实主义艺术家，但两人不仅性格相左，艺术风格和人生道路都截然不同。事实上这两个女人也没有任何可比性，按照米勒的性格，她应该不会在乎自己的“票房”不比卡罗，倒是美术馆时不时提醒来访者这两个“巧遇”的女人，让人觉得不虚此行。

    出生于纽约州泊基普斯市的米勒受洗时名为伊丽莎白，她的父亲狄奥多尔是个爱好摄影的工程师，常常说服米勒的母亲——一个来自体面家庭的加拿大护士，脱光了给他当模特儿；他甚至有本事说服米勒的女伴们也都脱光了给他拍裸体群照。在米勒八岁生日的两周前，狄奥多尔给她拍了一张名为“十二月的黎明”的照片，小米勒只穿了一双拖鞋，裸身站在自家房子前。值得令人探究的是，就在这张照片被拍的不久之前，还叫着伊丽莎白的米勒被一个至今身份不明、所谓的“家庭朋友”强奸了，更糟糕的是，她因此染上了淋病。这是一段难以启齿的痛苦经历，小米勒由母亲陪着，在医院里接受消毒冲洗，治疗这在当时仍为不可治愈的疾病。家人也求助于心理医生，告诉小米勒性只是一种机械运动，和爱无关，所以她所受的伤害并不是永久性的。“十二月的黎明”很可能也是心理治疗的一个过程，用来治疗小女孩心中所遭受的深深的羞耻感。但不管算不算治疗，狄奥多尔对女儿的裸体拍摄一直延续到她二十多岁，而米勒后来的人生故事也暗示我们，美可以是一件“迷彩服”，她可以成功地欺骗旁观者，而对拥有者无甚保护。

    我们似乎可以想象伊丽莎白成长的生活环境，她的哥哥约翰喜欢着女装，她的母亲曾经试图自杀，她自己几乎被每一个就读过的学校开除；但她显然注定就是个异类，并不费心要成为一个传统社会观念中的好孩子。18岁那年，她说服父母让她远赴巴黎学习舞台设计，实验戏剧就此走进她的生活，也因此影响了她的命运。回美后她继续学习舞台美术，并进修舞蹈和表演，很快就在表演艺术方面崭露头角。然而对她一生最关键的际遇是在纽约街头和出版大亨康泰·纳什（Conde Nast）的邂逅，当然这个故事信不信则由你了。据说是纳什把正在过马路险些撞上汽车的米勒一把抓住，米勒也就一把抓住了和Vogue杂志主编的面试机会。剪着一头男孩似的短发的米勒开始以她的昵称李出现在Vogue杂志的封面上，很快成为时尚界的宠儿，成为当时的著名摄影师们的热门模特。

    不得不承认，米勒是个很懂得如何运用自己的独特美色的，尤其是在她风华正茂之时。她似乎很早就比较清楚自己想要的东西，而不像大多数面容姣好却头脑简单的模特同行们。“就是放到现在这个时代，我相信她也是个独立特行的女人，”费城美术馆的合作策展人朱莉娅·多兰（Julia Dolan）评价到。很多女人折腾到这一步，似乎也心满意足了，找个有钱靠山嫁了享受荣华富贵，这显然不是米勒的追求，她那波希米亚人的性格鞭打着她不断挑战自己，在不同的地理位置和专业领域中蹦达。1929年，她突然告别了灯红酒绿的社交场，重新跑回巴黎，打算跑到照相机的另一头。她在巴黎适时地碰到了美国同胞曼·瑞（Man Ray），一个在纽约和杜尚共同创立了达达主义运动，又即刻跑到巴黎继续他的实验摄影的摄影师。当时39岁的曼·瑞告诉22岁的米勒他不收学生，但第二天早上他们就一同踏上了旅程，也开始了一段爱恨纠错的师生和情侣关系。

    聪明过人的米勒作为曼·瑞的徒弟，很快娴熟于摄影技术。一次暗室的意外开灯，米勒发现了“负感现象”，也就是一种曝光过度的照片效果。多年后，针对曼·瑞的那些著名的负感照片，米勒声称自己也有份，但又假装不在乎究竟谁是始作俑者，因为“我们一起工作时，几乎就是同一个人”。曼·瑞是个慷慨的导师，同时也是个嫉妒的男人。当米勒开始和其他艺术家合作，并且作为独立摄影师工作的时候，他怒火中烧，对她的偷师行为异常气恼。“你是那么地年轻、漂亮且自由，”曼·瑞写信给米勒，“我恨自己既羡慕你又痛苦不堪。”

    经过和曼·瑞在一起三年风雨岁月，米勒又突然回到了纽约，就像她当年突然去巴黎一样。当她再次出现在纽约客的视线中，已经是个职业摄影师，她利用各方资源，顺理成章地开起了工作室，专拍时尚摄影。美国正值大萧条期间，没有太多人会关心高级时装和超现实主义，可米勒居然还有钱雇一个煮饭的女佣，拍拍广告和名人肖像。就在《名利场》杂志评她为七位最杰出的活着的摄影师之一时，她又突然关张大吉，跑去减肥了。很快，减肥的目的就揭晓了，两个月后她带着夫婿——一位埃及铁路巨头露面了。埃及奢华的异域生活对米勒来说就像个长假，一开始还兴致盎然，久而久之也就趣味索然了。年仅30岁、经历了各种不同生活形态的米勒逃离了丈夫，在巴黎和罗兰德·潘若斯（Roland Penrose）相遇。潘若斯是个双性恋，当时正和一个女同性恋诗人结婚，两人一起和他们崇拜的毕加索，以及其他超现实主义代表艺术家们，包括前情曼·瑞等，过着日日笙歌的派对生活，他们相互给对方做模特，相互交换性伴侣，相互促发艺术灵感，倒是一派天堂般地景象。但意外的怀孕使得埃及丈夫对米勒的原谅变得关键起来，这样米勒才得以在最后时刻获准离婚，和潘若斯结婚，给很快出生的儿子一个合法身份。

    安东尼·潘若斯和母亲米勒的早期关系并不亲密，他在感情上对带他大的保姆更为亲近。他们之间因为安东尼的妻子才逐渐缓解，而如今，作为米勒档案馆的馆长，安东尼整理研究母亲的作品达三十多年之久。“李·米勒是个超现实主义者，她的生活就是超现实主义的，”安东尼针对这次展览谈到，“她会从日常生活中，以独特的角度发现超现实主义。”

    从米勒早期的时尚摄影中，我们很容易捕捉到曼·瑞的影响和超现实主义风格。然而如果她的摄影生涯到此为止，人们还不会对她有今日这样的关注，因为就连当时给她办过唯一一次个人展览的画廊老板妻子也曾私下承认，他们认为米勒的照片也不咋地，但很奇怪，放在一起就能成一个效果不错的展览。合作策展人多兰对此评价表示理解，“因为当时她做很多商业摄影，你也知道，作为商业摄影你所能做的也很有限。”或许如此，米勒对她的工作才心生厌倦，跑去嫁人了？她的弟弟艾瑞克当时帮她负责暗房工作，说她“懒得出奇”，一天顶多拍一套景，剩下的时间就用来玩牌，要么就是和戏剧界的朋友搞疯狂派对。

    平淡和无聊简直就是米勒的激情杀手，不知道总在追求刺激的个性是否是促使她跑上二战战场的动力之一。1942年，米勒被正式任命为美军随军记者，可在此之前，她已经在为英国版Vogue拍摄手袋和漂亮脸蛋的间隙，迫不及待地开始记录被炸弹摧毁的房屋了。米勒并不是唯一一个二战时期的女摄影记者，但她确是少数身处交战火力之中，从近距离报道前线的女记者之一，而她居然从没有在战役中受过伤，也算是奇迹。米勒发给美国版Vogue杂志的照片和文字具有相当的震撼力，尤其是刊登在1945年6月刊的美国Vogue上的一张整页——一堆被折磨得瘦骨嶙峋的人山，似是尸体重叠，但那些微张的双眼似乎还有余光……，“Believe it”，米勒如此标题，让美国人见识了希特勒的罪证。如果有什么值得现在的摄影记者的学习的话，我们显然在米勒的新闻照片中看到了毋庸置疑的艺术美感。早期时尚摄影的灯光训练和摆拍，令她驾轻就熟地处理画面结构，一具河水中浮起的纳粹军官的尸体、自杀身亡的纳粹高官女儿，在她的镜头下，并不恐怖恶心，反而具有古典油画肃静哀伤的情调，挑起人们对战争、对罪恶和人性的另一面思考。超现实主义手法，作为米勒的人生信条，当然更是有意无意地融入在她的记录摄影中，尽管这并不违反新闻纪录的职业操守。

    也许是她的宿命，米勒最著名的一张战时照片偏偏不是由她拍，而是由她当模特的。在被盟军解放了的慕尼黑，希特勒的一所私人住宅内，她和她的情人兼导师——《生活》杂志的记者戴夫·佘曼（Dave Scherman），以及其他记者们得以放松长久紧绷的神经和身躯。佘曼拍下了他的情人兼战友在希特勒的澡缸里沐浴的镜头。对佘曼来说，这是个绝妙的新闻图片点子，侧面记录了一个历史时刻——澡缸上希特勒的照片、梳妆台上的古典裸女雕像、椅子上折叠着的衣服和地上的军靴，以及作势洗澡的米勒。这张明显摆拍的照片给拍摄者和被拍者都带来了名气，尽管它并不能体现米勒在战地记者这一行所作出的辛苦贡献。断章取义地来看这张照片，米勒似乎又在作秀，好像她早年的那些时装照。但事实上，这也是战地记者真实生活的一部分，展览中另有一张其他记者躺在希特勒床上看书的照片，很好地给这一段故事提供了合理的上下文。当然，对于米勒这样一个性格强悍的女人来说，在希特勒澡缸里洗澡这样的行为，显然要超越仅仅清洁身体的基本功能。安东尼也认为，这张照片应该是米勒自己最喜欢的战争照片，因为这会给她一种战胜恶魔的胜利成就感。

    战后的米勒像个鼓足了气的皮球终于泄了气，她患上了严重的忧郁症，精神紧张而恐慌，尽管从旁人看来，她终于又有了一个稳定的婚姻，甚至还有个孩子，应该可以过上正常的幸福生活了。一家人搬到英国乡下的农场，她迷上了烹饪，再次把超现实主义运用到烧菜之中，做出蓝色面条和粉色花菜这样的东西，她自创的“潘若斯”开口三明治甚至还在一个挪威的比赛中获得头等奖，可见她这个人在任何需要创意的领域中都能拔得头筹。然而她不再对她的美丽外表过多关心，尽管六十岁左右，她居然去做了拉皮手术。但她毕竟是个发了胖的老妇了，不再是那个Vogue封面上的妙龄少女了，而且长期酗酒和猛烈抽烟不仅毁了她的美貌，也毁了她的健康，以至于她在七十岁的时候死于肺癌。在一张她自拍的午睡照中，或许是故意的，她的手臂遮住了脸的一部分，使我们只看到她闭着的双眼，她的身上盖了几张小毯子，只露出还算修长的小腿在沙发上，但脚指甲上的深色指甲油有点斑驳，似乎透露出主人的漫不经心和倦怠。

    模特生涯、巴黎求学、纽约工作室、埃及婚姻生活、战争摄影，到战后的农妇生活，米勒自己曾经评价她一生中的各个阶段“如同被水浸过的拼图，湿透了的每一块拼图无论是形状还是图案都不能相互配接。”不知道她是否想说她自己也无法解释自己的一生，如果是的话，倒算是对难以参透她的旁观者们一种安慰了。她大胆的性史始终和她的作品一样富有谈资，作品中遮盖与暴露、魅力与残暴的张力令观众总是隐隐感到色情的暗示，哪怕作品主题本身根本不色情。在曼·瑞为她拍的著名肖像“超现实主义革命”中，赤裸上身的米勒眼神迷离，头上罩着一个金属网格面具。这幅作品体现了艺术家对米勒的痴迷，说出了他在超现实主义运动中和米勒生活中的态度——一种既崇拜又亵渎女性身体的矛盾冲动。米勒声称男人的性自由特权和嫉妒心令她感到窒息，所以她总是在突破自己，不论在私生活上还是职业选择上；她的工作离不开她的美丽，可她同时也在为尊敬和自尊苦苦挣扎；她的努力终于给她带来现代摄影史上的一席之地，并对后来的摄影师们具有不可忽视的启迪，虽然她始终是个备受争议的角色。

    另一个有趣现象是，在米勒的所有肖像中，我们看到的始终是一张半侧或者全侧的面庞，她总是紧闭双唇、眼神柔和，面部表情平淡无奇；她从来没有直视过镜头、也没有过开口大笑，可以说没有任何可以判断的喜怒哀乐。这或许是当时流行的时尚风格，不像现在那么张扬直接；这也很有可能是她故意为之，这样她就和我们永远保持着距离，使我们怎么也看不透她的心思；又或者，如果她不保持这样一个谜一般的形象，反倒不像李·米勒了。安东尼在米勒档案馆的网站上，专门设置了FAQ，代替米勒迷们问出了许多迷惑不解的问题，他甚至自设了十个问题给母亲，因为他这个米勒专家也不那么十分了解自己的研究对象。

    毕加索在1937年为米勒画的一幅肖像堪称珍品。在毕加索眼里，米勒是个一头绿发的金脸怪物，活泼的侧面上眼球内陷，一颗泪珠顺着红色眼眶滴下来；蓝色的耳垂上是蓝色耳钉；她咧着嘴露出牙齿，挤出一个狞笑；她双肩耸起，两个白色的球状物裹着棕色外壳，像是措置的胸部，也像是膨爆的心；而她的身体则像是个深不可测的无底黑洞。

    米勒的儿子安东尼曾说，“一旦你是个超现实主义者，你永远是个超现实主义者”。毕加索的这幅画，肯定不是李·米勒最漂亮的一张肖像，但或许却是最能诠释她的，因为它似乎从超现实主义的角度画出了安东尼对他母亲的评价——生是超现实主义人，死是超现实主义鬼。

本文参考文章：

The Art of Lee Miller. by Mark Haworth-Booth, V&A.

The Roving Eye, Lee Miller, artist and muse. by Judith Thurman, The New Yorker, Jan 21,2008.

         原文刊登于《艺术世界》2008年5月号

    穿过由狭长的黑色过道，迎面而来的是一扇巨大的银色墙壁。仔细一看，那是十几块小的银色正方形金属板分别固定在七根由地板直插天花板的柱子上，不断开开合合；好像中国古代打仗的士兵正听从将军的指令，把手中的盾牌颇有节奏地调转方向，以抵御敌人的攻击。再往前，一把倒置的大伞犹如参天大树，网状结构的枝型散发着闪烁眩目的绿光，神秘而不可测。

    这个恍若未来世界的地方并非美国NASA总部，更不是梦境，而是纽约MoMA的当季大展“设计与弹性思维”（Design and Elastic Mind）的展览现场。愈往里走，当种种匪夷所思、闻所未闻之设计摆在你面前，惊或是喜，只是一念之差。而当更多连想都不敢想的假设转为现实，你还可能感到疑惑、不解，甚至愤怒和沮丧。

    “设计与弹性思维”被《纽约时报》评为自MoMA重新开馆以来最令人振奋的展览之一。毋庸置疑，它也是个极其消耗观众体力和精力的展览。250件大大小小的展品很难在短时间内看齐全，更别提要把这些怪形怪状的想法都看个明白、消化透彻。然而即使身心俱累，整个展览就像一趟新奇刺激的神秘旅行，令人在浑身起鸡皮疙瘩的同时，也徒生无数肾上激素，亢奋不已。

    一对全身赤裸的男女分别站在一堵墙的两侧，他们的下身、腋下都装着感应器，鼻子上罩着类似氧气罩的塑料口罩，通过各自汇聚在胸口的塑料软管，最终吸附在墙壁上。这是英国皇家艺术学院互动设计系的研究员詹姆斯·奥格（James Auger）和吉米·罗佐（Jimmy Loizeau）的项目“闻 +”，照片中这对男女正在实践一种新的相亲方式—在没有见面之前，先通过互相闻各自的体味来决定是否值得继续交往。

    一串微笑的小脸，一如我们所熟悉的网络语言，但这些笑脸却是加州理工学院保罗·W·K·罗瑟蒙德（Paul W.K.Rothemund）用DNA 创作的“折纸艺术”。一个个蝌蚪般游动的精子，椭圆形的身体却不同寻常，每一个都是不同的英文字母；这是以色列字体设计师奥戴德·艾泽（Oded Ezer）的生物书法—每个克隆精子都带有植入了字体信息的DNA，以此“创造一种新的转基因生物—一半是人（精子），一半是字母。”

    人们通常误解设计师是只会设计漂亮却昂贵玩意儿的人。事实上设计和设计师的概念要远远大于椅子和花瓶。正如上述例子，“设计与弹性思维”不是个家居用品展览，它着重于富有争议的科技发明和成功设计演绎之间的结合，它体现了设计师是怎样从仅仅给物体造型发展成为一个阐述现实生活的关键人物。历史证明，专家们对人类未来做出过无数错误的预测，比如飞机、电视和个人电脑，都曾被怀疑其发展前景。而现在，人类的生活方式已经因为科技产生了质的变化，由于我们的高智慧和极强的适应能力，我们从适应变化、习惯变化，到推动变化。逐渐地，我们开始具备“弹性”—一种适应变化，却不让变化过度干涉个人节奏和目的的能力。这是一种将变化为己所用的能力，而设计最关键的任务之一就是帮助人们应对变化。设计师是站在革命和日常生活之间的先锋，他们津津有味地研究人们的长处和不安全感，人们对物体和系统可轻易索取的需求，人们富有探险精神却谨慎的愿望……设计师抓住科技革命的瞬间变化，将其融入日常生活，这样人们可以理解并使用这些变革。

    “设计与弹性思维”聚集了全世界的设计师、科学家、建筑师和工程师们的尖端创作和先锋思考，从纳米技术到有机设计，互动设计到感知设计，展览从多个层面和角度剖析了设计在各个领域的重要角色。其中“可探讨的设计”（Design for Debate）就新技术所引发的社会、文化和道德问题进行了颇有深意的场景描述。“孤男装备”是八样专为孤家寡人设计的生活用品，如一团定时轻抚面庞有唤醒功能的头发、一根卷曲胸毛的铁手指，和一个自动陪人吸烟的机器等。“愿望管理”则是一系列令人发笑又伤感的黑色幽默短片，导演把镜头伸入私人领域，展示了普通人怎样将普通日用品用于不伦的变态用途。而长得像头发一样的眼睫毛是“未来农场计划”中的“纳米乌托邦”，这个恐怖的场景设想是麦克·伯顿（Michael Burton）对克隆和干细胞移植技术的大胆假设—如果人体细胞可以用来无限复制，未来的穷人是否可以以无限制开发自身资源来发财呢？就像现在的农场养牛挤牛奶一样。至于“爱的身体修饰”，则看上去更加恶心—手臂上母亲的毛发、肩膀上爱人的痣，还有腰间前任女友的乳头，只要你决定了，就可以把这些你爱的人的身体部件复制种植到自己身上，它们与你合为一体，需要你的照顾看护，与你共生共存。

    这些或许显示了高科技之黑暗面的设计，是对设计师和艺术家们对人文尺度的挑战。当人类自诩宇宙中心和主宰之时，设计帮助我们最大限度地利用当代科技，进而对资源索取无度。科学令我们不断发展进步，科学也令我们步伐加快而没有时间停下来思考行进的方向。设计师是这趟高速运转的旅程的推动者，设计师令科技活泛起来；或者说是设计师才可将科技用于任何用途—他们是劳苦功高的英雄 ，也是恶贯满盈的罪魁祸首，这要看你从哪个方面来评定何种发明。

    然而，正如MoMA资深策展人，“设计与弹性思维”的始作俑者宝拉·安东奈丽（Paola Antonelli）所说，这毕竟还是一个催人向上的展览，无意为人类的未来蒙上任何阴影。所有惊世骇俗的展览作品，都有及其珍贵的造福人类的利用价值，设计师们之所以将其“神话”，只不过是想给大众敲响警钟，科技并不可拿来为所欲为，其中涉及的社科、哲学和宗教领域的敏感话题，更是难以一言蔽之。

    革命，对于人类来说，从来都不是件容易事。好在人类已经开始意识到，对于未来，我们身负不可推卸的重任，具有举足轻重的作用。设计师已然是当代文化的先行实践者，他们能够不负众望地引领我们走向更美好的明天吗？“设计与弹性思维”是个极具超前意识的展览，它预测的不是我们的“明天”，而是“后天”，你对此是满怀憧憬还是心存恐惧呢？

   原文刊登于《艺术世界》2008年4月号

    米兰工艺学院建筑硕士，英国皇家艺术学院资深学者，英国堪星顿大学设计荣誉博士。安东奈丽多年来曾为MoMA策划多个重要的设计展览，著有多部设计书籍，并且一直活跃于各高校、会议和论坛讲课讲座。

         2006年，安东奈丽获得美国史密斯索尼亚研究院的国家设计奖；2007年，她被美国《时代》周刊评为25位最敏锐的设计思想家之一。

YZ：《纽约时报》将您的“设计与弹性思维”展览称之为“自MoMA2004年重新开馆以来最令人振奋的展览”，您对此评价怎么看？

PA：我很高兴他们这么说，但我自己无法来做这样的比较。无论什么时候，MoMA的设计展览，尤其是当代设计展览，当然都是令人振奋的。因为总的来说，设计，尤其是当代设计是很乐观的，同时以一种很现实的方式表达出来。这是我热爱设计的地方。设计总是很有实际操作性的，即使是在科幻小说里。同时，设计也是很正面的，即使它是在讲一个被歪曲的主题。比如，在这个展览中，一些设计师探讨纳米技术的黑暗面，他们指出纳米技术在未来会进一步拉大不同阶级之间的区别，他们营造出一些令人害怕的场景，是为了想让事态有所转变。他们希望通过强调某种危害，可以提醒人们远离这些危害。

所以我想，《纽约时报》的文章，是想唤醒设计意识的基础态度，我很高兴这个展览能有这样的启示。同时我也认为，评论和观众之所以对这个展览如此热衷，是因为这个展览中设计和科学的相交。设计使科学真正活了起来，我想人们对此的反应真的非常正面和积极向上。

YZ：您是从哪里得到这个展览的点子的？

PA：点子总是来自实际生活，来自对世界的观察。我们每个人都有特长，我的特长就是观察到正在发生什么。我既非先知也非仲裁者，我只是在观察世界的时候具有洞察力而已，我能在一个建成的世界里观察到发生了什么，对设计师、科学家和工程师们的工作非常敏感。我注意到，计算机已经对每个人，比如记者、科学家和设计师们，做了很多革命性的引导，并且产生了很多结果。其中一结果是把原本分隔的不同领域相互拉近了。就拿科学和设计来说吧，科学和设计原本被技术这面墙分开了，科学家和设计师要相互对话几乎不可能，必须依靠工程师，化学家或其他中间人来翻译制造语言。计算机却创造了新的语言，于是科学家和设计师们突然真正开始对话了。他们本来就互有好感，现在能够真正共事了。并不是说我们就此不需要工程师了，而是所有的人在同一平面了，不是以前的金字塔状态。在一个美丽的、卓有成效的团队中，大家可以相互对话。

这是我观察到的一个现象，而科学和设计的结合是我所有众多观察中的最先发现。我观察到的另一个现象是，由于计算机、无线技术和其他技术，我们变得，怎么说呢，并非无动于衷，而是更容易接受变化和尺度了。我们每一天都经历着无以计数的变化和尺度，你可以以高清晰度，也可以以超低像素来看生活中的每件事，但你并不在乎，你并不因为低像素而恶心，你的脑子在不停地转。你一心多用地迅速做很多事情，为了自己可以有休息的时间。这是非常有趣的，你非常舒服地跨越不同的时区工作，你和不同地理位置的人一起工作，十年前我们的梦想和直觉现在都变成了现实，更美丽的是，我们对此完全适应，非常舒适。

我常常举的一个例子是互联网上的虚拟世界—“第二人生”。我在“第二人生”大概有一年半了，最大问题是，软件一塌糊涂，机器一天到晚崩溃，否则我对第二人生还是很满意的。当然还有一些其他问题，涉及到隐私，就不那么好玩了。但是这仍然是不可思议的，通过这个，我意识到人类的重要性和人文尺度比以往都要更高更强大了。换句话说，设计师是很重要的，因为设计师总是考验我们的人文尺度。设计师们带来任何东西，大尺度、小尺度；科学革命、技术发明；他们把这些带到我们的生活中，带给我们新的尺度。他们将其转化为物体，让我们通过使用来理解。

YZ：这个展览准备了多长时间？

PA：一年零一个月。过程可以说很混乱，哈哈，你也可以说很“有机”。其实也就是我和同事派翠西亚.弘克萨.万奇瑞尼（Patricia Juncosa Vecchierini），我们坐下来给所有认识的人写EMAIL，我们读博客，看杂志，张大眼睛到处寻找；我们旅行，到处和人交谈；我常常去学校，看展览，慢慢地发展了一个很广泛的网，收集了两千件作品。然后开始过滤，在过滤过程中，展览的中心也慢慢地自然地冒了出来，观点和想法也越来越清晰。。MoMA对我的展览总是带有冒险的态度的，一年前我是说不出来这个展览到底怎么回事的，我只能说我大概感觉到些什么，好在MoMA相信我。我们挑选了更多的作品，更多的其他作品被淘汰，这是个循序渐进的过程。最后，因为空间的限制，展厅设计者又做出选择，不得不拿下一些作品，就这样我们最后从2000件作品中挑出了250件。

YZ：那么当您回看这个过程的时候，有没有意识到究竟是什么决定了你的选择？

PA：你必须相信自己的直觉，当然你总是尽量做理性思考。我们也有一些分类目录，这样让选择相对简单点。可是很多时候是直觉，而且有些选择并不是我做的，而是我的同事派翠西亚做的，结果证明她是对的。所以身处这种情况中，不孤零零地一个人是非常重要的，这样才会有对话。

YZ：那你有没有什么特别喜欢或开始不喜欢后来又喜欢的作品？                                   

PA：嗯……，我喜欢所有的作品，只不过程度有所不同而已。派翠西亚有很多好点子，比如那个自动喷漆的悬吊装置，本来就已经入选，但她提出将其用作开场作品，在墙面上喷出展览的标题。我开始很担心是否行得通，但事实证明这个点子棒极了，效果极佳。其实有一些作品，比如“影子魔鬼”等，肯定是最受大众欢迎的。但我们也收到很多奇奇怪怪的反应，每个人喜欢的作品都不一样，有趣得很。

YZ：开展后您有没有收到任何批评建议？至今为止我读到的都是赞扬之声。

PA：还真没什么批评的声音。只有一个作家发出批评，但我想他是对自己没有入选撰写展览图册忿忿不平吧，哈哈，因为他的批评有点自相矛盾，搬起石头砸自己的脚。我并没有想到会这样，因为这个展览中有很多相当有争议的话题，我期待人们会说些什么，结果并没有。

YZ：您在策划这个展览的时候，是怎样把MoMA的设计理念融合并化解在其中的？

PA：这是非常清楚的。MoMA从一开始就推广设计，1929年建馆时，MoMA创始馆长阿弗雷德·巴尔（Alfred Barr）当时想的就是包豪斯，他认为表现现代艺术最好的方式是表现艺术的团结一致性，所以他认为摄影、电影、设计和建筑是理解艺术的关键，是平等的，是对绘画、素描，雕塑等艺术的赞美。从这个角度讲，对我来说一直就是很清楚的，当代设计是MoMA的任务之一。我的任务之一是以现代概念为由，把我所处的时代中的每一个因素表现出来；我的时代在历史的长河中是微不足道的，但是当下，什么是现代？它是否能经受时间的考验？就我所理解，它是能够接受时间考验的，我说的现代（modern）是个小m，它并不代表一九三零和一九四零年代，它是设计过程的态度。

所以MoMA处理当代设计的方法就是相信我和我的同事们，哈哈。我们现在还有一个展览Just In，展示的就是MoMA最近的馆藏精品。当代设计不仅仅是椅子和即时贴，所以在这个展览中我们着重于一些更具实验性的家具，不只是局限于装饰性，而是不断测试新技术和创造新物件的新方法。其中也有一些共享资源的设计。所以我们尽力有意识地表现当今设计关乎什么？表现当今设计和最初的、以往的设计概念的不同。这就是我们想做的。

YZ：我突然想起来几年前报纸上都在议论，说您要说服MoMA收藏波音747飞机；后来就没了下文，这件事情到底怎么样了？

PA：我还在努力说服呢。这件事情要比想象的复杂得多，不仅仅是因为747是个庞然大物。其实我的想法并不是要把飞机放进博物馆，而是公共产业和虚拟拥有。当一件东西是公共产业的时候，你并不非要拥有它，因为人人拥有它。更甚者，我们根本不需要在这里展示飞机本身，就算你不能坐747，你也可以跑到飞机场去看一眼747。所以我的想法是，找一家航空公司，挑出三架飞机以MoMA冠名，作为MoMA 747，一切都保持原有的样子，也许内部装饰和一些细节会有所不同，也许飞机上不仅仅有高尔夫杂志，也有一些建筑杂志，等等。所以这是个虚拟拥有的概念，以此推类，你可以有卫星，建筑等等，这无关拥有，只是轧一脚，显示你的支持。收藏也未必是真正物理概念的收藏，尤其是现在很多设计都是抽象的。但是这是个非常概念化的点子，所以现在我有点难于将其付诸现实，但我还在努力。

YZ：祝你好运！您在MoMA工作多久了？

PA：14年。我仍然喜欢这里。每一个项目都不同，你在这里工作，能够获得你想要的一切。

YZ：在这14年中，您所感受到的当代设计的变化有哪些？

PA：我觉得，设计师们多多少少跟随文化，拥抱文化，支持文化。很多人的文化本身有很大变化，很多关系产生很大变化。其中我认为最重要的一个变化就是个体和集体的关系，这对设计师很重要的。因为一些设计品的出现，有一种现象被我叫做“忍受极限”；比如你可以用一个IPOD，以前是WALKMAN，现在是IPOD，把自己从嘈杂的人群中隔离开来；你也可以一个人坐在家里的电脑前，却通过电脑连接入巨大的社交圈内。所以针对隐私、个体和孤独的态度都很不同了。这非常有趣，我觉得这是我在这个世界上看到的最大的变化之一，而且这与设计非常相关，因为设计与这种变化如影随形。与此同时，无线技术成为现实，虽然现在还挺糟，但比以前好多了。个人责任感也有了巨大的变化。以前在德国，人们要是看到包装太过分都会感到愤怒；现在，如果你觉得什么东西被浪费了，就会觉得不舒服。这种消费文化的转变非常有趣，我都觉得它不那么消费主义了，至少在社会的某一方面。当然这些都是社科学方面的变化，算不上真正的设计变化，那么设计师们变得怎么样了呢？设计师们学会应对各种复杂性，成为一个通晓数门学识的杂家。所以我认为，在这个世界上有那么多专家，因为我们有那么多需要学习，而设计师是链接者，连接着每个人。为了获得有效的工作，他们要学习宗教、政治、微生科技和生物学等等，所以我觉得当今的设计师是最好的设计师，和以往的都不一样，他们像海绵一样，吸收很多东西，创造很多对话和网络。

YZ：在每一个MoMA的设计展览中，但凡是您策划的，都是由您来决定入围者。比如刚才提到的Just In展览，展示的是近期馆藏。我想知道究竟是什么因素取决了哪个设计师的哪样作品可以进入MoMA？

PA：回答这个问题最好的答案是Just In展览的前言，列举了MoMA挑选设计馆藏品的几条关键准则。基本的操作程序是这样的，有自动送上门的，也有我们不断张大眼睛寻找的设计品，大概每周一次，所有的策展人聚集在一起讨论上缴的设计品，决定是否要针对某件作品进行进一步讨论，这是第一层过滤；然后每年三次，一个由26个权威专家、建筑师、设计师、理事会成员等组成的团队进行评比投票，这些人是可以正式决定哪样作品进馆的人。

YZ：设计师对自己入选一定很自豪。               

PA：超级自豪，真的，这可是件大事。他们当然很高兴。一些公司是捐赠设计品的，但对于一些年轻设计师，我们有时候会买。这对他们来说是件大事，但我们 并不想占便宜。

YZ：最后一个问题，有很多人把当代设计比作未来的古董，您怎么看？

PA：我听过这样的说法。我的看法是，我并不在乎，爱谁谁。当我想到未来，我想到的是将来接我任的同事，我要向他们保证那些设计品还存在，不会在太阳下化掉、分解，消逝。这就是我对未来的想法。我记得我和我的同事有一次美丽的讨论，认为宁可犯错误，也比什么都不做要好。有时候我会诅咒我的前任没有收集一九五零年代的多彩软糖沙发，现在我发疯似地找也找不到一个。我可不要我的后任诅咒我。不过我猜想，也许他们没有收藏的原因是他们想太多未来，他们想这件东西也许没有持久性，不能经受时间的考验。我认为，你只能以思考现在来努力做好你想做的事，你只能对设计的发展轨迹做建议性思考，你在Just In展览中看到的馆藏作品就代表了我们对设计发展轨迹的考量，当然我也希望影响设计。MoMA是非常有影响力的，我们所做的一切对未来的设计都有影响力，我非常明白这一点，这也是我喜欢这个工作的原因之一。这个平台是一个宣言，对想学习设计的学生、即将毕业的学生都很有启迪，会影响将来他们的选择，所以我们有相当的责任。但这个责任是当下的，是对未来发展起落的一个建议。我无法预测将来五十年后什么东西更值钱，我只可以想象什么哲学五十年后更珍贵。

YZ：回答太棒了！谢谢您。

PA：谢谢你。

   原文刊登于《艺术世界》2008年4月号

    在一个阳光灿烂的初春早晨，我从纽约第五大道跳上地铁，赶往下东区。那里离SOHO不远，离中国城更近；在新旧商铺错综交叉的鲍威里大街上，我可以感受到这个纽约著名的下只角因为当代艺术界的介入而显得兴奋且活泛起来。蔡国强工作室就在相对安静的第一大道上，涂得一片血红的大门在一排灰白暗红的沿街砖楼中显得格外耀眼。叫开门进入楼内，又是一扇颇为庄严的灰黑色双开大铁门，右侧贴着倒福字——这才是工作室的大门，门脚下有一只静静的小石狮子，低调而不招摇，却令人丝毫忽略不得。

    1995年蔡国强举家从东京移师纽约，从此扎下根来。二十三年后的今天，尽管西方的艺术界大腕、策展人和艺评人们还是怎么也发不清楚他的姓—“蔡”，只能以英文“sign”来注音代替，但他们说起蔡国强，绝非“叹息”之情，而是充满欣赏和崇敬之心。正在纽约古根海姆博物馆举办的“我想要相信”（I WANT TO BELIEVE）蔡国强艺术回顾展获得空前成功，是该馆有史以来最受公众欢迎的一次展览，观众人数超过了毕加索展览。我去博物馆的那天，正赶上复活节假期，排队买票的队伍从第五大道的门口一直拐弯到88街上，至少有两百米开外。老老少少在古根海姆因为装修外墙而搭建的脚手架下吃着冷风，毫无怨言。蔡国强说，其实天天都那么多人，也不知道怎么回事。在纽约住了十几年，从来没见过看个展览要排一个多小时队的事情。“大概只能说是我受了社会主义教育，有雅俗共赏的特点吧。”他笑着在电话里对我说。 

都搞了哪些事

    我上一次给《艺术世界》做蔡国强的访问，是在2001年的上海。当时他受上海东方电视台委托，为APEC会议闭幕仪式设计焰火。这一次，我跑到了他家门口，却无法和他做面对面的交流，因为他正在北京忙着策划奥运会开幕式和闭幕式的焰火。

    主办奥运会，对于中国来说，当然具有多层面的重大意义。而参与策划一个预计拥有四十亿电视观众的庆典，对于一个艺术家来说，又意味着什么？

    “我艺术探索的一个主题就是‘盛典艺术’，历来盛典都很难成为艺术，所以对我来说是很有趣的问题。更何况我还是中国人，回来和一些艺术家共同工作，把奥运搞得更好，对我来说是一个责任。”蔡国强说到。

    在所有的中国当代艺术家当中，蔡国强的确是最喜欢“搞事”的，他喜欢追求事件，也喜欢创造事件，尤其愿意花力气在艺术事件和历史事件中建立某种沟通。不论是“仪式”也好，“典礼”也好，他总是能很好地把自己置于事件中心，籍此自我表达。主动竞标奥运会项目的举动，非常符合他一贯喜欢“做大”的手笔，用艺术语言向最广阔的受众面传达某种信息。

    蔡国强自己曾经谈到过，参与奥运对他本人来说是一个挑战，是一个成长的机会，这似乎主要是针对艺术角度而言，而对外界就其动机的种种猜测，并无直接回应。“他之所以能够上升为这样一个公众角色，只是因为他的信念多多少少正和这代领导人的口味，他们也希望这个国家项目以这样的方式被观看。”评论家菲利普·提纳利（Philip Tinari）曾经这样说到。

    其实对于蔡国强来说，奥运远不是他第一次和有政府背景的项目打交道。他和他的家乡泉州的当地政府机构关系非常火热，当他以华侨的身份衣锦还乡之时，故乡和他相互引以为豪。APEC项目应该是他第一次参与中国政府的大型活动，那时候他在国内，尤其是艺术圈外，并非声名远扬。等到黄浦江两岸的绚烂烟花一放，人们对这个“爆炸专家”产生了兴趣之时，他却像个放完焰火就跑掉的孩子，立马走人了。而他的名字真正在中国的当代艺术界引起强烈反响，也并不久远，那是因为1999年威尼斯双年展的“《收租院》事件”。这桩官司被我的朋友，当时《纽约时报》的驻京记者艾瑞克·爱康姆（Erik Eckholm）写了个整版，不仅反映了当时国内对此事争议之大，也显示了西方主流媒体对一九九零年代末期经济极速发展的中国的意识形态关注。如果我们继续像倒带一样往回追寻蔡国强的踪迹，他是1986年留学去的日本，也正是在日本的九年里，他到处“放火爆炸”，逐渐引起评论界的注意，从一个普通留学生慢慢出落成受日本当代艺术界刮目相看的艺术家。在此之前的四年里，他在上海戏剧学院就读舞台设计，开始搞火药画；后来证明，他的这个学科选择对他后来的艺术创作颇有帮助。

    继APEC之后，他紧接着在2002年于上海美术馆举办了他在中国的首次个展—蔡国强艺术展，似乎是打了个回马枪，要乘热打铁地让国人熟悉他。可是展览办完，他又跑了。之后很长时间，他都没有在中国内地有何大举动，媒体鲜有报道，艺术爱好者们也搞不清楚他在干嘛。这种沉寂终于在去年年底打破，在香港佳士得的“亚洲当代艺术”拍卖会上，他的《APEC景观焰火表演十四幅草图》以7,424万港元成交，创下了中国当代艺术界拍卖记录。

    参与奥运、古根海姆办回顾展，都差不多在这个时候先后浮出水面。就像烟花约好了此起彼伏地同时开放，蔡国强又被拉回了国人的视线之中。而且每一次“复出”都比上一次声势更大，这是艺术家的战略方针呢，还是天时、地利、人和？

    据称比较迷信的蔡国强一直很讲究风水和气场，如果说他对自己走的每一步都有深思熟虑的安排，则不足为奇。有人说这次纽约的展览如此人山人海，和中国日益强盛或有关联，言下之意，好像蔡国强是搭了“中国热”的顺风车。从某种角度来讲，蔡国强的艺术发展曲线和中国的经济改革进程的确有不约而同的平行线和契合点，连古根海姆的策展人亚历山大·姆柔（Alexandra Munroe）在专文中都有所提到。但这并不等于说蔡国强只办了个中国文化普及展，更不能佐证他就是个投机份子。

    “这和中国主题完全没有关系，”蔡国强在电话采访中强调，“你去那边搞个奥运展销，你看会有谁去看？很多时候是我们自己太关心中国，有点一厢情愿。”

   “也不是说现在我们经济好了，我要赶快回来，”他继续说，“我现在忙奥运，开幕完了我还是回纽约和家人在一起，该是做什么还是做什么吧。”

 搞到痒再搞到痛

       如果你想像不出蔡国强将来还会做什么，古根海姆回顾展至少可以帮助你了解他已经做了什么。对于在2002年看过他上美展览的人来说，更是个机会好好瞅瞅这六七年里他又做了些什么。这是一段对世界、对中国都不寻常的时间，曼哈顿的两座高楼被飞机撞塌了，美国又进入了战争，世界格局微妙而恍惚。“我也是和这个世界一样，问题越来越模糊和复杂。我自己的东西也越来越复杂和模糊。”他说，“汽车爆炸、老虎、撞墙的狼啊，看起来针对现在的社会说了一些话，但好像这么也没说。但我就是这样子的。”

    对于美国人，尤其是纽约人来说，看蔡国强展览不想到911是不可能的。一进门就可看到的那九辆白色雪佛莱汽车，浑身插满闪烁的霓虹电缆，形态各异地翻滚着从天而降，最后一辆稳稳落在大厅中央的地板上。这个视觉效果极其辉煌灿烂且震惊的作品叫《不合时宜：舞台一——爆炸的汽车》，灵感来源于人肉自杀炸弹。用如此漂亮、干净甚至堪称美丽的造型和颜色来表现恐怖主义，似乎是给恐怖主义涂上了浪漫美好的色彩，倒底是在抨击还是赞扬恐怖主义呢？有人干脆直指蔡国强是在同情恐怖主义。

    “我认为这种观点的立足点都是过去冷战时代的，”蔡国强说，“我觉得我这次展览整体是比较真实的。一是对我艺术的传达是真实的，二是我观察社会的角度是真实的。”

   “现在的社会情况就是，自杀爆炸过后没半个小时一个小时，就整理干净了，地上的血就洗干净了，阳光灿烂了，酒吧该开就开，公共汽车该经过就经过，该怎么做就怎么做。现在和战争年代不一样了。”

         2006年，蔡国强在纽约大都会博物馆的屋顶上做了一个装置“透明纪念碑”。那是一块巨大的玻璃，脚下有几只死鸟模型。很多人一看到这个装置就联想到飞机撞世贸大厦，但也有很多人并不这么想。对蔡国强来说，这并不重要，重要的是911事件启发他做了这个作品。而早在1996年他刚定居纽约不久，第一个作品就是他拿着塞上火药的传真纸，跑到赫德森河旁边，放了一朵“蘑菇云”。回顾展中当然把《有蘑菇云的世纪》的作品照片也贴了出来，清晰的画面中触目惊心地竖着已不复存在的双子塔。

    “我也是从那边开始的，但是我不会在那边结束，”他说，“你可以从那边开始，但你不要从那边结束。这才有意思，是吧？”

    当西方记者隐隐地指出他模棱两可的政治倾向时，蔡国强并不急于辩解。他一直就是表明艺术家不是法官，并不需要指明好与坏，对与错，而是从某种意义上来客观反映时代。在尤其强调“政治正确”的美国，很多人都热切地渴望蔡国强能表个态，站个队。蔡国强却反问，那你能说得清楚吗？911到底怎么回事？你也说不清，为什么我就要说清楚呢？“现在的年轻人，也都是既不想说，也不想说清楚。”他举例说到，“我的态度，我的东西的造型、颜色，以及它的呈现，还有观众在看我的作品时的复杂心态，我感到都是属于这个时代的，而不是像过去艺术家们表现灾难和战争时那种责任感和态度。我们现在也要这样，不太现实。”

    蔡国强擅于“挠痒痒”，经常会“挠到痒处”或“点到痛处”，总之你不愿意看什么，他就做什么给你看。1994年他曾在日本广岛做过《地球也有黑洞：为外星人做的计划第16号》的爆炸作品，就在广岛中央公园的前日本军事指挥部，距离当年的广岛原子弹着陆点非常之近。他最先想让一架直升飞机在原子弹着陆点上空盘旋，由飞机上的一名运动员逐渐引燃地面火炬，但这个计划因为遭到原子弹爆炸幸存者们的强烈反对而被放弃。可见他向来是勇于挑战历史事件，不忌讳政治灾难的，至于他到底想说什么，是幸灾乐祸呢还是黑色幽默，他自己从来没有说清楚过，评论更没有评明白过，但有一点蔡国强自己很明确地表示过，仅仅把他的作品简单图像化来分析肯定是不对的。

    《不合时宜：舞台二》进一步 试探观众的承受能力，随着古根海姆盘旋而上的过道，与人们正面相迎的是九只形状和色彩都极其逼真的老虎。它们的身上射满了箭，看起来已经不再像汽车上霓虹灯管那么富有娱乐性了，而它们痛苦且狰狞的表情至少令我感到不寒而栗。再往上走，99头气贯长虹般跟随、跳跃，最终撞上玻璃墙瘫倒在地的狼群，更是把观众的情绪推到了极至。用凶残的动物来寓意人性，是911以后才出现在蔡国强的创作中的，这其中暗示了暴力、自我保护和英雄主义等。“老虎身上那么多箭插着，你看着很漂亮还是很痛苦，这是你的事，”蔡国强解释到，“现在这个时代就是这样很矛盾很复杂的。”

    这些箭会让熟悉蔡国强的人自然而然地想到他的十年前的作品《草船借箭》，这艘隐喻一九九零年代末期中国如何在国际舞台崭露头角的船又一次出现在古根海姆，船上小小的五星红旗还在船头插着，惹得时不时有年轻的中国留学生像发现新大陆一样兴奋地拿出相机拍照留念。越随着古根海姆螺旋形的塔楼往上走，越能追溯到蔡国强艺术的最早起源所在—针灸、风水、中药，以及支撑他创作思维的关键——道家理论。蔡国强曾经承认，他继承了他父亲的一些文人士大夫思想，中国文化已经潜移默化地成为他的一部分，他甚至把他父亲的一幅传统国画《百虎图》也放入展览中，以此交待他最初的艺术启蒙源泉。

观众喜欢这么搞 

    但他当然没有仅仅禁锢于中国文化，他是把中国文化和东方文化作为一种方法论，和后现代结构哲学相结合来进行随机的、过程性的创作的。这就是为什么即使这么多观众根本对中国画和中国成语不甚了解，却也能被他的作品打动的原因之一。“观众才是最好玩的，”蔡国强说，“观众才不管这么多事。”

    的确，源于自杀炸弹的汽车装置，在一位曾经旅居中国的美国观众看来，则完全是另外一回事。“中国人现在不是对汽车都很狂热兴奋吗？”他后来跟我解释观感，“而那些闪亮的霓虹装饰，我在中国的时候到处可见。这个装置从地面到屋顶，好像是在庆祝消费主义直升天堂，不是吗？”

    在介绍蔡国强早期的大型爆破作品录像和火药画的时候，一位中年妇女问导览员，“花这么多钱、费那么多人力，做这些事情，到底有什么意思啊？”导览员眼珠子整整转了一圈之后说，“这是个很有意思的问题。”

    一些胆子小的女孩子不忍直视龇牙咧嘴的老虎，甚至开始询问家长，这些是否是真老虎。而在《收租院》前，一个满脸胡子的年轻导览员认真地给一帮小学生讲解作品意义。“这是对曾经的政府、曾经的权威意识的一种挑战和质疑，”他非常努力地挑选简单易懂的词句，“比如说，现在我们说到美国政府，会觉得‘哇’，好大，好高的感觉，是不是？那么将来会怎么样呢？……”

    这种热烈而投入的观展场面，蔡国强自己看到的话，一定是会很开心的。而著名艺术评论家费大为早就把蔡国强的作品比喻为“业余的乱搞”，说他的魅力在于我们很难将他的作品放到“当代艺术”的语境中，他不停地变换手法，变化和表达都杂乱无章，没有内在逻辑。可我们偏偏又被他的作品对“当代艺术”所带来的启发而震动。蔡国强千变万化、反复无常的艺术形式、天马行空的艺术主题，甚至他到底先是中国艺术家然后国际艺术家，还是反之，都使他成为一个不仅在地理范围内，而且在艺术领域中的游牧人。“我就是我，我就是这样的。”他曾经如此宣布，“我们的时代已经给我们机会，让我们可以属于任何分类。我们想成为什么都可以。”

乱搞也要有思路 

   一面敬畏阴阳力量，尊重风水轮回，一面又欣赏***的“不破不立”，蔡国强本身就是个矛盾结合体，但这些于他，又都是自然而然的。他的童年和故乡给予的传统文化熏陶，他接受马列主义教育、经历文化大革命，他远渡重洋、重新反省和思索东西方文化和社会体系，他的人生经历造就了他的思想方法。“我忽略不同文化传统的分界，我在中国文化、东方文化、西方文化，甚至任何地方的文化中自由航行。我可以把一样东西从一个语境中抽离出来，放到另一个语境中，我可以忽略所有的边界和社会所建立的限制。”他曾经在一次采访中这样说到。

    都是箭，船上的和老虎身上的，就不一样，等转型成霓虹棒插到汽车身上，就更起了说不清楚的变化。蔡国强的“乱搞”和“好玩”其实并不乱，他有自己清晰的思路。不止一个圈内人士在提起他时，说他是个很讲究战术的战略家，说他是个聪明、有天赋，并且噱头很多的人。他总是给自己进退两可、游刃有余的机会，以至于他的作品阅读层次多，解读起来比较丰富，就像剥洋葱一样，很有得剥。他自己在和汪晖的一次谈话录中也承认，媒体和评论界说来说去搞不懂他的作品，这种状况对于形成他的艺术风格其实很有用，对他作品价值的判断也很有积极因素。

    “历史五十年一百年后，会说汽车这样翻滚，涂上这样的颜色，等等，”蔡国强在跟我谈到“艺术家是否要把事情说清楚”这一问题时说，“那时候跟现在这个事件会有距离，时间上也有距离。所以要给我们一个距离往前看。如果我们都说完了，就没什么距离了。”

         这次《纽约时报》在为蔡国强做专题报道的时候，专门拍了一个小短片，放在时报网站上。片子拍得非常唯美和精致，颇有日本的禅文化风格。神情严肃的蔡国强像个武功大师，或者说巫师道士什么的，一招一式在空灵的配乐和慢镜头中充满悬念。缓缓剥离的白纸、匍匐前行的双脚、扭曲的绿色火药导管，还有一个个像中药罐头或香料盒似的火药罐，以及那轻撒药粉的潇洒手势……影片的高潮在老蔡点火引爆火药的刹那间完成，一幅类似中国传统屏风一样的连幅火药板画产生了——那是一头展翅飞翔的鹰，和一棵长青松。据说，这将是他为美国驻京大使馆新官邸所创作的火药画主题——又一个可以让人从无数角度来解读的画喻。

有怀疑才能搞相信 

    当蔡国强正围着和北京有关的一切忙得团团转的时候，我正在他下东区的工作室环顾四壁。爆竹挂件、贺年红纸，看得出都是刚刚过去的春节所产生的剩余物资。我在窗台上发现一组彩色瓷雕，很像上海东台路古董一条街上的货色，仔细一看，原来是一个身着绿军装的女兵和头戴鸭舌帽的工人在批斗跪着的地主刘文彩。

    就在紧挨着刘文彩的墙上，有一张已经褪了色的旧海报，上面是一个浮在空中的UFO，下面印着两行粗粗的大写标题：I WANT TO BELIEVE。

    这次蔡国强回顾展的标题，就是来自这张电视连续剧《X档案》的海报。一个创作涉及宇宙主题的艺术家，要说喜欢《X档案》，似乎也顺理成章。“这个标题比较象征和开拓我的艺术特点吧，”他说，“我对看不见的力量的好奇和探索，对社会和政治的一种怀疑。”

    那你到底要相信什么呢，我问他。

    他给了我一个非常老蔡的回答，“它看起来像一个窗口，给人可以看这边也可以看那边；就是说我要相信。它传达了一种积极的，但也是消极的东西，因为还没有相信嘛。”

本文参考文章：

Alexandra Munroe：Cai Guo-Qiang: I Want To Believe. CAI GUO-QIANG: I WANT TO BELIEVE, KRENS, MUNROE, Guggenheim Museum, 2008.

Arthur Lubow: The Pyrotechnic Imagination,  The New York Times magazine, 2008.2.17.

费大为：业余的乱搞——关于蔡国强的作品，《今日先锋》，2001/3.

蔡国强、汪晖：爆破的仪式，《东方艺术》2007/11.

         原文刊登于《艺术世界》2008年4月号