穿过由狭长的黑色过道，迎面而来的是一扇巨大的银色墙壁。仔细一看，那是十几块小的银色正方形金属板分别固定在七根由地板直插天花板的柱子上，不断开开合合；好像中国古代打仗的士兵正听从将军的指令，把手中的盾牌颇有节奏地调转方向，以抵御敌人的攻击。再往前，一把倒置的大伞犹如参天大树，网状结构的枝型散发着闪烁眩目的绿光，神秘而不可测。

    这个恍若未来世界的地方并非美国NASA总部，更不是梦境，而是纽约MoMA的当季大展“设计与弹性思维”（Design and Elastic Mind）的展览现场。愈往里走，当种种匪夷所思、闻所未闻之设计摆在你面前，惊或是喜，只是一念之差。而当更多连想都不敢想的假设转为现实，你还可能感到疑惑、不解，甚至愤怒和沮丧。

    “设计与弹性思维”被《纽约时报》评为自MoMA重新开馆以来最令人振奋的展览之一。毋庸置疑，它也是个极其消耗观众体力和精力的展览。250件大大小小的展品很难在短时间内看齐全，更别提要把这些怪形怪状的想法都看个明白、消化透彻。然而即使身心俱累，整个展览就像一趟新奇刺激的神秘旅行，令人在浑身起鸡皮疙瘩的同时，也徒生无数肾上激素，亢奋不已。

    一对全身赤裸的男女分别站在一堵墙的两侧，他们的下身、腋下都装着感应器，鼻子上罩着类似氧气罩的塑料口罩，通过各自汇聚在胸口的塑料软管，最终吸附在墙壁上。这是英国皇家艺术学院互动设计系的研究员詹姆斯·奥格（James Auger）和吉米·罗佐（Jimmy Loizeau）的项目“闻 +”，照片中这对男女正在实践一种新的相亲方式—在没有见面之前，先通过互相闻各自的体味来决定是否值得继续交往。

    一串微笑的小脸，一如我们所熟悉的网络语言，但这些笑脸却是加州理工学院保罗·W·K·罗瑟蒙德（Paul W.K.Rothemund）用DNA 创作的“折纸艺术”。一个个蝌蚪般游动的精子，椭圆形的身体却不同寻常，每一个都是不同的英文字母；这是以色列字体设计师奥戴德·艾泽（Oded Ezer）的生物书法—每个克隆精子都带有植入了字体信息的DNA，以此“创造一种新的转基因生物—一半是人（精子），一半是字母。”

    人们通常误解设计师是只会设计漂亮却昂贵玩意儿的人。事实上设计和设计师的概念要远远大于椅子和花瓶。正如上述例子，“设计与弹性思维”不是个家居用品展览，它着重于富有争议的科技发明和成功设计演绎之间的结合，它体现了设计师是怎样从仅仅给物体造型发展成为一个阐述现实生活的关键人物。历史证明，专家们对人类未来做出过无数错误的预测，比如飞机、电视和个人电脑，都曾被怀疑其发展前景。而现在，人类的生活方式已经因为科技产生了质的变化，由于我们的高智慧和极强的适应能力，我们从适应变化、习惯变化，到推动变化。逐渐地，我们开始具备“弹性”—一种适应变化，却不让变化过度干涉个人节奏和目的的能力。这是一种将变化为己所用的能力，而设计最关键的任务之一就是帮助人们应对变化。设计师是站在革命和日常生活之间的先锋，他们津津有味地研究人们的长处和不安全感，人们对物体和系统可轻易索取的需求，人们富有探险精神却谨慎的愿望……设计师抓住科技革命的瞬间变化，将其融入日常生活，这样人们可以理解并使用这些变革。

    “设计与弹性思维”聚集了全世界的设计师、科学家、建筑师和工程师们的尖端创作和先锋思考，从纳米技术到有机设计，互动设计到感知设计，展览从多个层面和角度剖析了设计在各个领域的重要角色。其中“可探讨的设计”（Design for Debate）就新技术所引发的社会、文化和道德问题进行了颇有深意的场景描述。“孤男装备”是八样专为孤家寡人设计的生活用品，如一团定时轻抚面庞有唤醒功能的头发、一根卷曲胸毛的铁手指，和一个自动陪人吸烟的机器等。“愿望管理”则是一系列令人发笑又伤感的黑色幽默短片，导演把镜头伸入私人领域，展示了普通人怎样将普通日用品用于不伦的变态用途。而长得像头发一样的眼睫毛是“未来农场计划”中的“纳米乌托邦”，这个恐怖的场景设想是麦克·伯顿（Michael Burton）对克隆和干细胞移植技术的大胆假设—如果人体细胞可以用来无限复制，未来的穷人是否可以以无限制开发自身资源来发财呢？就像现在的农场养牛挤牛奶一样。至于“爱的身体修饰”，则看上去更加恶心—手臂上母亲的毛发、肩膀上爱人的痣，还有腰间前任女友的乳头，只要你决定了，就可以把这些你爱的人的身体部件复制种植到自己身上，它们与你合为一体，需要你的照顾看护，与你共生共存。

    这些或许显示了高科技之黑暗面的设计，是对设计师和艺术家们对人文尺度的挑战。当人类自诩宇宙中心和主宰之时，设计帮助我们最大限度地利用当代科技，进而对资源索取无度。科学令我们不断发展进步，科学也令我们步伐加快而没有时间停下来思考行进的方向。设计师是这趟高速运转的旅程的推动者，设计师令科技活泛起来；或者说是设计师才可将科技用于任何用途—他们是劳苦功高的英雄 ，也是恶贯满盈的罪魁祸首，这要看你从哪个方面来评定何种发明。

    然而，正如MoMA资深策展人，“设计与弹性思维”的始作俑者宝拉·安东奈丽（Paola Antonelli）所说，这毕竟还是一个催人向上的展览，无意为人类的未来蒙上任何阴影。所有惊世骇俗的展览作品，都有及其珍贵的造福人类的利用价值，设计师们之所以将其“神话”，只不过是想给大众敲响警钟，科技并不可拿来为所欲为，其中涉及的社科、哲学和宗教领域的敏感话题，更是难以一言蔽之。

    革命，对于人类来说，从来都不是件容易事。好在人类已经开始意识到，对于未来，我们身负不可推卸的重任，具有举足轻重的作用。设计师已然是当代文化的先行实践者，他们能够不负众望地引领我们走向更美好的明天吗？“设计与弹性思维”是个极具超前意识的展览，它预测的不是我们的“明天”，而是“后天”，你对此是满怀憧憬还是心存恐惧呢？

   原文刊登于《艺术世界》2008年4月号

    米兰工艺学院建筑硕士，英国皇家艺术学院资深学者，英国堪星顿大学设计荣誉博士。安东奈丽多年来曾为MoMA策划多个重要的设计展览，著有多部设计书籍，并且一直活跃于各高校、会议和论坛讲课讲座。

         2006年，安东奈丽获得美国史密斯索尼亚研究院的国家设计奖；2007年，她被美国《时代》周刊评为25位最敏锐的设计思想家之一。

YZ：《纽约时报》将您的“设计与弹性思维”展览称之为“自MoMA2004年重新开馆以来最令人振奋的展览”，您对此评价怎么看？

PA：我很高兴他们这么说，但我自己无法来做这样的比较。无论什么时候，MoMA的设计展览，尤其是当代设计展览，当然都是令人振奋的。因为总的来说，设计，尤其是当代设计是很乐观的，同时以一种很现实的方式表达出来。这是我热爱设计的地方。设计总是很有实际操作性的，即使是在科幻小说里。同时，设计也是很正面的，即使它是在讲一个被歪曲的主题。比如，在这个展览中，一些设计师探讨纳米技术的黑暗面，他们指出纳米技术在未来会进一步拉大不同阶级之间的区别，他们营造出一些令人害怕的场景，是为了想让事态有所转变。他们希望通过强调某种危害，可以提醒人们远离这些危害。

所以我想，《纽约时报》的文章，是想唤醒设计意识的基础态度，我很高兴这个展览能有这样的启示。同时我也认为，评论和观众之所以对这个展览如此热衷，是因为这个展览中设计和科学的相交。设计使科学真正活了起来，我想人们对此的反应真的非常正面和积极向上。

YZ：您是从哪里得到这个展览的点子的？

PA：点子总是来自实际生活，来自对世界的观察。我们每个人都有特长，我的特长就是观察到正在发生什么。我既非先知也非仲裁者，我只是在观察世界的时候具有洞察力而已，我能在一个建成的世界里观察到发生了什么，对设计师、科学家和工程师们的工作非常敏感。我注意到，计算机已经对每个人，比如记者、科学家和设计师们，做了很多革命性的引导，并且产生了很多结果。其中一结果是把原本分隔的不同领域相互拉近了。就拿科学和设计来说吧，科学和设计原本被技术这面墙分开了，科学家和设计师要相互对话几乎不可能，必须依靠工程师，化学家或其他中间人来翻译制造语言。计算机却创造了新的语言，于是科学家和设计师们突然真正开始对话了。他们本来就互有好感，现在能够真正共事了。并不是说我们就此不需要工程师了，而是所有的人在同一平面了，不是以前的金字塔状态。在一个美丽的、卓有成效的团队中，大家可以相互对话。

这是我观察到的一个现象，而科学和设计的结合是我所有众多观察中的最先发现。我观察到的另一个现象是，由于计算机、无线技术和其他技术，我们变得，怎么说呢，并非无动于衷，而是更容易接受变化和尺度了。我们每一天都经历着无以计数的变化和尺度，你可以以高清晰度，也可以以超低像素来看生活中的每件事，但你并不在乎，你并不因为低像素而恶心，你的脑子在不停地转。你一心多用地迅速做很多事情，为了自己可以有休息的时间。这是非常有趣的，你非常舒服地跨越不同的时区工作，你和不同地理位置的人一起工作，十年前我们的梦想和直觉现在都变成了现实，更美丽的是，我们对此完全适应，非常舒适。

我常常举的一个例子是互联网上的虚拟世界—“第二人生”。我在“第二人生”大概有一年半了，最大问题是，软件一塌糊涂，机器一天到晚崩溃，否则我对第二人生还是很满意的。当然还有一些其他问题，涉及到隐私，就不那么好玩了。但是这仍然是不可思议的，通过这个，我意识到人类的重要性和人文尺度比以往都要更高更强大了。换句话说，设计师是很重要的，因为设计师总是考验我们的人文尺度。设计师们带来任何东西，大尺度、小尺度；科学革命、技术发明；他们把这些带到我们的生活中，带给我们新的尺度。他们将其转化为物体，让我们通过使用来理解。

YZ：这个展览准备了多长时间？

PA：一年零一个月。过程可以说很混乱，哈哈，你也可以说很“有机”。其实也就是我和同事派翠西亚.弘克萨.万奇瑞尼（Patricia Juncosa Vecchierini），我们坐下来给所有认识的人写EMAIL，我们读博客，看杂志，张大眼睛到处寻找；我们旅行，到处和人交谈；我常常去学校，看展览，慢慢地发展了一个很广泛的网，收集了两千件作品。然后开始过滤，在过滤过程中，展览的中心也慢慢地自然地冒了出来，观点和想法也越来越清晰。。MoMA对我的展览总是带有冒险的态度的，一年前我是说不出来这个展览到底怎么回事的，我只能说我大概感觉到些什么，好在MoMA相信我。我们挑选了更多的作品，更多的其他作品被淘汰，这是个循序渐进的过程。最后，因为空间的限制，展厅设计者又做出选择，不得不拿下一些作品，就这样我们最后从2000件作品中挑出了250件。

YZ：那么当您回看这个过程的时候，有没有意识到究竟是什么决定了你的选择？

PA：你必须相信自己的直觉，当然你总是尽量做理性思考。我们也有一些分类目录，这样让选择相对简单点。可是很多时候是直觉，而且有些选择并不是我做的，而是我的同事派翠西亚做的，结果证明她是对的。所以身处这种情况中，不孤零零地一个人是非常重要的，这样才会有对话。

YZ：那你有没有什么特别喜欢或开始不喜欢后来又喜欢的作品？                                   

PA：嗯……，我喜欢所有的作品，只不过程度有所不同而已。派翠西亚有很多好点子，比如那个自动喷漆的悬吊装置，本来就已经入选，但她提出将其用作开场作品，在墙面上喷出展览的标题。我开始很担心是否行得通，但事实证明这个点子棒极了，效果极佳。其实有一些作品，比如“影子魔鬼”等，肯定是最受大众欢迎的。但我们也收到很多奇奇怪怪的反应，每个人喜欢的作品都不一样，有趣得很。

YZ：开展后您有没有收到任何批评建议？至今为止我读到的都是赞扬之声。

PA：还真没什么批评的声音。只有一个作家发出批评，但我想他是对自己没有入选撰写展览图册忿忿不平吧，哈哈，因为他的批评有点自相矛盾，搬起石头砸自己的脚。我并没有想到会这样，因为这个展览中有很多相当有争议的话题，我期待人们会说些什么，结果并没有。

YZ：您在策划这个展览的时候，是怎样把MoMA的设计理念融合并化解在其中的？

PA：这是非常清楚的。MoMA从一开始就推广设计，1929年建馆时，MoMA创始馆长阿弗雷德·巴尔（Alfred Barr）当时想的就是包豪斯，他认为表现现代艺术最好的方式是表现艺术的团结一致性，所以他认为摄影、电影、设计和建筑是理解艺术的关键，是平等的，是对绘画、素描，雕塑等艺术的赞美。从这个角度讲，对我来说一直就是很清楚的，当代设计是MoMA的任务之一。我的任务之一是以现代概念为由，把我所处的时代中的每一个因素表现出来；我的时代在历史的长河中是微不足道的，但是当下，什么是现代？它是否能经受时间的考验？就我所理解，它是能够接受时间考验的，我说的现代（modern）是个小m，它并不代表一九三零和一九四零年代，它是设计过程的态度。

所以MoMA处理当代设计的方法就是相信我和我的同事们，哈哈。我们现在还有一个展览Just In，展示的就是MoMA最近的馆藏精品。当代设计不仅仅是椅子和即时贴，所以在这个展览中我们着重于一些更具实验性的家具，不只是局限于装饰性，而是不断测试新技术和创造新物件的新方法。其中也有一些共享资源的设计。所以我们尽力有意识地表现当今设计关乎什么？表现当今设计和最初的、以往的设计概念的不同。这就是我们想做的。

YZ：我突然想起来几年前报纸上都在议论，说您要说服MoMA收藏波音747飞机；后来就没了下文，这件事情到底怎么样了？

PA：我还在努力说服呢。这件事情要比想象的复杂得多，不仅仅是因为747是个庞然大物。其实我的想法并不是要把飞机放进博物馆，而是公共产业和虚拟拥有。当一件东西是公共产业的时候，你并不非要拥有它，因为人人拥有它。更甚者，我们根本不需要在这里展示飞机本身，就算你不能坐747，你也可以跑到飞机场去看一眼747。所以我的想法是，找一家航空公司，挑出三架飞机以MoMA冠名，作为MoMA 747，一切都保持原有的样子，也许内部装饰和一些细节会有所不同，也许飞机上不仅仅有高尔夫杂志，也有一些建筑杂志，等等。所以这是个虚拟拥有的概念，以此推类，你可以有卫星，建筑等等，这无关拥有，只是轧一脚，显示你的支持。收藏也未必是真正物理概念的收藏，尤其是现在很多设计都是抽象的。但是这是个非常概念化的点子，所以现在我有点难于将其付诸现实，但我还在努力。

YZ：祝你好运！您在MoMA工作多久了？

PA：14年。我仍然喜欢这里。每一个项目都不同，你在这里工作，能够获得你想要的一切。

YZ：在这14年中，您所感受到的当代设计的变化有哪些？

PA：我觉得，设计师们多多少少跟随文化，拥抱文化，支持文化。很多人的文化本身有很大变化，很多关系产生很大变化。其中我认为最重要的一个变化就是个体和集体的关系，这对设计师很重要的。因为一些设计品的出现，有一种现象被我叫做“忍受极限”；比如你可以用一个IPOD，以前是WALKMAN，现在是IPOD，把自己从嘈杂的人群中隔离开来；你也可以一个人坐在家里的电脑前，却通过电脑连接入巨大的社交圈内。所以针对隐私、个体和孤独的态度都很不同了。这非常有趣，我觉得这是我在这个世界上看到的最大的变化之一，而且这与设计非常相关，因为设计与这种变化如影随形。与此同时，无线技术成为现实，虽然现在还挺糟，但比以前好多了。个人责任感也有了巨大的变化。以前在德国，人们要是看到包装太过分都会感到愤怒；现在，如果你觉得什么东西被浪费了，就会觉得不舒服。这种消费文化的转变非常有趣，我都觉得它不那么消费主义了，至少在社会的某一方面。当然这些都是社科学方面的变化，算不上真正的设计变化，那么设计师们变得怎么样了呢？设计师们学会应对各种复杂性，成为一个通晓数门学识的杂家。所以我认为，在这个世界上有那么多专家，因为我们有那么多需要学习，而设计师是链接者，连接着每个人。为了获得有效的工作，他们要学习宗教、政治、微生科技和生物学等等，所以我觉得当今的设计师是最好的设计师，和以往的都不一样，他们像海绵一样，吸收很多东西，创造很多对话和网络。

YZ：在每一个MoMA的设计展览中，但凡是您策划的，都是由您来决定入围者。比如刚才提到的Just In展览，展示的是近期馆藏。我想知道究竟是什么因素取决了哪个设计师的哪样作品可以进入MoMA？

PA：回答这个问题最好的答案是Just In展览的前言，列举了MoMA挑选设计馆藏品的几条关键准则。基本的操作程序是这样的，有自动送上门的，也有我们不断张大眼睛寻找的设计品，大概每周一次，所有的策展人聚集在一起讨论上缴的设计品，决定是否要针对某件作品进行进一步讨论，这是第一层过滤；然后每年三次，一个由26个权威专家、建筑师、设计师、理事会成员等组成的团队进行评比投票，这些人是可以正式决定哪样作品进馆的人。

YZ：设计师对自己入选一定很自豪。               

PA：超级自豪，真的，这可是件大事。他们当然很高兴。一些公司是捐赠设计品的，但对于一些年轻设计师，我们有时候会买。这对他们来说是件大事，但我们 并不想占便宜。

YZ：最后一个问题，有很多人把当代设计比作未来的古董，您怎么看？

PA：我听过这样的说法。我的看法是，我并不在乎，爱谁谁。当我想到未来，我想到的是将来接我任的同事，我要向他们保证那些设计品还存在，不会在太阳下化掉、分解，消逝。这就是我对未来的想法。我记得我和我的同事有一次美丽的讨论，认为宁可犯错误，也比什么都不做要好。有时候我会诅咒我的前任没有收集一九五零年代的多彩软糖沙发，现在我发疯似地找也找不到一个。我可不要我的后任诅咒我。不过我猜想，也许他们没有收藏的原因是他们想太多未来，他们想这件东西也许没有持久性，不能经受时间的考验。我认为，你只能以思考现在来努力做好你想做的事，你只能对设计的发展轨迹做建议性思考，你在Just In展览中看到的馆藏作品就代表了我们对设计发展轨迹的考量，当然我也希望影响设计。MoMA是非常有影响力的，我们所做的一切对未来的设计都有影响力，我非常明白这一点，这也是我喜欢这个工作的原因之一。这个平台是一个宣言，对想学习设计的学生、即将毕业的学生都很有启迪，会影响将来他们的选择，所以我们有相当的责任。但这个责任是当下的，是对未来发展起落的一个建议。我无法预测将来五十年后什么东西更值钱，我只可以想象什么哲学五十年后更珍贵。

YZ：回答太棒了！谢谢您。

PA：谢谢你。

   原文刊登于《艺术世界》2008年4月号

    在一个阳光灿烂的初春早晨，我从纽约第五大道跳上地铁，赶往下东区。那里离SOHO不远，离中国城更近；在新旧商铺错综交叉的鲍威里大街上，我可以感受到这个纽约著名的下只角因为当代艺术界的介入而显得兴奋且活泛起来。蔡国强工作室就在相对安静的第一大道上，涂得一片血红的大门在一排灰白暗红的沿街砖楼中显得格外耀眼。叫开门进入楼内，又是一扇颇为庄严的灰黑色双开大铁门，右侧贴着倒福字——这才是工作室的大门，门脚下有一只静静的小石狮子，低调而不招摇，却令人丝毫忽略不得。

    1995年蔡国强举家从东京移师纽约，从此扎下根来。二十三年后的今天，尽管西方的艺术界大腕、策展人和艺评人们还是怎么也发不清楚他的姓—“蔡”，只能以英文“sign”来注音代替，但他们说起蔡国强，绝非“叹息”之情，而是充满欣赏和崇敬之心。正在纽约古根海姆博物馆举办的“我想要相信”（I WANT TO BELIEVE）蔡国强艺术回顾展获得空前成功，是该馆有史以来最受公众欢迎的一次展览，观众人数超过了毕加索展览。我去博物馆的那天，正赶上复活节假期，排队买票的队伍从第五大道的门口一直拐弯到88街上，至少有两百米开外。老老少少在古根海姆因为装修外墙而搭建的脚手架下吃着冷风，毫无怨言。蔡国强说，其实天天都那么多人，也不知道怎么回事。在纽约住了十几年，从来没见过看个展览要排一个多小时队的事情。“大概只能说是我受了社会主义教育，有雅俗共赏的特点吧。”他笑着在电话里对我说。 

都搞了哪些事

    我上一次给《艺术世界》做蔡国强的访问，是在2001年的上海。当时他受上海东方电视台委托，为APEC会议闭幕仪式设计焰火。这一次，我跑到了他家门口，却无法和他做面对面的交流，因为他正在北京忙着策划奥运会开幕式和闭幕式的焰火。

    主办奥运会，对于中国来说，当然具有多层面的重大意义。而参与策划一个预计拥有四十亿电视观众的庆典，对于一个艺术家来说，又意味着什么？

    “我艺术探索的一个主题就是‘盛典艺术’，历来盛典都很难成为艺术，所以对我来说是很有趣的问题。更何况我还是中国人，回来和一些艺术家共同工作，把奥运搞得更好，对我来说是一个责任。”蔡国强说到。

    在所有的中国当代艺术家当中，蔡国强的确是最喜欢“搞事”的，他喜欢追求事件，也喜欢创造事件，尤其愿意花力气在艺术事件和历史事件中建立某种沟通。不论是“仪式”也好，“典礼”也好，他总是能很好地把自己置于事件中心，籍此自我表达。主动竞标奥运会项目的举动，非常符合他一贯喜欢“做大”的手笔，用艺术语言向最广阔的受众面传达某种信息。

    蔡国强自己曾经谈到过，参与奥运对他本人来说是一个挑战，是一个成长的机会，这似乎主要是针对艺术角度而言，而对外界就其动机的种种猜测，并无直接回应。“他之所以能够上升为这样一个公众角色，只是因为他的信念多多少少正和这代领导人的口味，他们也希望这个国家项目以这样的方式被观看。”评论家菲利普·提纳利（Philip Tinari）曾经这样说到。

    其实对于蔡国强来说，奥运远不是他第一次和有政府背景的项目打交道。他和他的家乡泉州的当地政府机构关系非常火热，当他以华侨的身份衣锦还乡之时，故乡和他相互引以为豪。APEC项目应该是他第一次参与中国政府的大型活动，那时候他在国内，尤其是艺术圈外，并非声名远扬。等到黄浦江两岸的绚烂烟花一放，人们对这个“爆炸专家”产生了兴趣之时，他却像个放完焰火就跑掉的孩子，立马走人了。而他的名字真正在中国的当代艺术界引起强烈反响，也并不久远，那是因为1999年威尼斯双年展的“《收租院》事件”。这桩官司被我的朋友，当时《纽约时报》的驻京记者艾瑞克·爱康姆（Erik Eckholm）写了个整版，不仅反映了当时国内对此事争议之大，也显示了西方主流媒体对一九九零年代末期经济极速发展的中国的意识形态关注。如果我们继续像倒带一样往回追寻蔡国强的踪迹，他是1986年留学去的日本，也正是在日本的九年里，他到处“放火爆炸”，逐渐引起评论界的注意，从一个普通留学生慢慢出落成受日本当代艺术界刮目相看的艺术家。在此之前的四年里，他在上海戏剧学院就读舞台设计，开始搞火药画；后来证明，他的这个学科选择对他后来的艺术创作颇有帮助。

    继APEC之后，他紧接着在2002年于上海美术馆举办了他在中国的首次个展—蔡国强艺术展，似乎是打了个回马枪，要乘热打铁地让国人熟悉他。可是展览办完，他又跑了。之后很长时间，他都没有在中国内地有何大举动，媒体鲜有报道，艺术爱好者们也搞不清楚他在干嘛。这种沉寂终于在去年年底打破，在香港佳士得的“亚洲当代艺术”拍卖会上，他的《APEC景观焰火表演十四幅草图》以7,424万港元成交，创下了中国当代艺术界拍卖记录。

    参与奥运、古根海姆办回顾展，都差不多在这个时候先后浮出水面。就像烟花约好了此起彼伏地同时开放，蔡国强又被拉回了国人的视线之中。而且每一次“复出”都比上一次声势更大，这是艺术家的战略方针呢，还是天时、地利、人和？

    据称比较迷信的蔡国强一直很讲究风水和气场，如果说他对自己走的每一步都有深思熟虑的安排，则不足为奇。有人说这次纽约的展览如此人山人海，和中国日益强盛或有关联，言下之意，好像蔡国强是搭了“中国热”的顺风车。从某种角度来讲，蔡国强的艺术发展曲线和中国的经济改革进程的确有不约而同的平行线和契合点，连古根海姆的策展人亚历山大·姆柔（Alexandra Munroe）在专文中都有所提到。但这并不等于说蔡国强只办了个中国文化普及展，更不能佐证他就是个投机份子。

    “这和中国主题完全没有关系，”蔡国强在电话采访中强调，“你去那边搞个奥运展销，你看会有谁去看？很多时候是我们自己太关心中国，有点一厢情愿。”

   “也不是说现在我们经济好了，我要赶快回来，”他继续说，“我现在忙奥运，开幕完了我还是回纽约和家人在一起，该是做什么还是做什么吧。”

 搞到痒再搞到痛

       如果你想像不出蔡国强将来还会做什么，古根海姆回顾展至少可以帮助你了解他已经做了什么。对于在2002年看过他上美展览的人来说，更是个机会好好瞅瞅这六七年里他又做了些什么。这是一段对世界、对中国都不寻常的时间，曼哈顿的两座高楼被飞机撞塌了，美国又进入了战争，世界格局微妙而恍惚。“我也是和这个世界一样，问题越来越模糊和复杂。我自己的东西也越来越复杂和模糊。”他说，“汽车爆炸、老虎、撞墙的狼啊，看起来针对现在的社会说了一些话，但好像这么也没说。但我就是这样子的。”

    对于美国人，尤其是纽约人来说，看蔡国强展览不想到911是不可能的。一进门就可看到的那九辆白色雪佛莱汽车，浑身插满闪烁的霓虹电缆，形态各异地翻滚着从天而降，最后一辆稳稳落在大厅中央的地板上。这个视觉效果极其辉煌灿烂且震惊的作品叫《不合时宜：舞台一——爆炸的汽车》，灵感来源于人肉自杀炸弹。用如此漂亮、干净甚至堪称美丽的造型和颜色来表现恐怖主义，似乎是给恐怖主义涂上了浪漫美好的色彩，倒底是在抨击还是赞扬恐怖主义呢？有人干脆直指蔡国强是在同情恐怖主义。

    “我认为这种观点的立足点都是过去冷战时代的，”蔡国强说，“我觉得我这次展览整体是比较真实的。一是对我艺术的传达是真实的，二是我观察社会的角度是真实的。”

   “现在的社会情况就是，自杀爆炸过后没半个小时一个小时，就整理干净了，地上的血就洗干净了，阳光灿烂了，酒吧该开就开，公共汽车该经过就经过，该怎么做就怎么做。现在和战争年代不一样了。”

         2006年，蔡国强在纽约大都会博物馆的屋顶上做了一个装置“透明纪念碑”。那是一块巨大的玻璃，脚下有几只死鸟模型。很多人一看到这个装置就联想到飞机撞世贸大厦，但也有很多人并不这么想。对蔡国强来说，这并不重要，重要的是911事件启发他做了这个作品。而早在1996年他刚定居纽约不久，第一个作品就是他拿着塞上火药的传真纸，跑到赫德森河旁边，放了一朵“蘑菇云”。回顾展中当然把《有蘑菇云的世纪》的作品照片也贴了出来，清晰的画面中触目惊心地竖着已不复存在的双子塔。

    “我也是从那边开始的，但是我不会在那边结束，”他说，“你可以从那边开始，但你不要从那边结束。这才有意思，是吧？”

    当西方记者隐隐地指出他模棱两可的政治倾向时，蔡国强并不急于辩解。他一直就是表明艺术家不是法官，并不需要指明好与坏，对与错，而是从某种意义上来客观反映时代。在尤其强调“政治正确”的美国，很多人都热切地渴望蔡国强能表个态，站个队。蔡国强却反问，那你能说得清楚吗？911到底怎么回事？你也说不清，为什么我就要说清楚呢？“现在的年轻人，也都是既不想说，也不想说清楚。”他举例说到，“我的态度，我的东西的造型、颜色，以及它的呈现，还有观众在看我的作品时的复杂心态，我感到都是属于这个时代的，而不是像过去艺术家们表现灾难和战争时那种责任感和态度。我们现在也要这样，不太现实。”

    蔡国强擅于“挠痒痒”，经常会“挠到痒处”或“点到痛处”，总之你不愿意看什么，他就做什么给你看。1994年他曾在日本广岛做过《地球也有黑洞：为外星人做的计划第16号》的爆炸作品，就在广岛中央公园的前日本军事指挥部，距离当年的广岛原子弹着陆点非常之近。他最先想让一架直升飞机在原子弹着陆点上空盘旋，由飞机上的一名运动员逐渐引燃地面火炬，但这个计划因为遭到原子弹爆炸幸存者们的强烈反对而被放弃。可见他向来是勇于挑战历史事件，不忌讳政治灾难的，至于他到底想说什么，是幸灾乐祸呢还是黑色幽默，他自己从来没有说清楚过，评论更没有评明白过，但有一点蔡国强自己很明确地表示过，仅仅把他的作品简单图像化来分析肯定是不对的。

    《不合时宜：舞台二》进一步 试探观众的承受能力，随着古根海姆盘旋而上的过道，与人们正面相迎的是九只形状和色彩都极其逼真的老虎。它们的身上射满了箭，看起来已经不再像汽车上霓虹灯管那么富有娱乐性了，而它们痛苦且狰狞的表情至少令我感到不寒而栗。再往上走，99头气贯长虹般跟随、跳跃，最终撞上玻璃墙瘫倒在地的狼群，更是把观众的情绪推到了极至。用凶残的动物来寓意人性，是911以后才出现在蔡国强的创作中的，这其中暗示了暴力、自我保护和英雄主义等。“老虎身上那么多箭插着，你看着很漂亮还是很痛苦，这是你的事，”蔡国强解释到，“现在这个时代就是这样很矛盾很复杂的。”

    这些箭会让熟悉蔡国强的人自然而然地想到他的十年前的作品《草船借箭》，这艘隐喻一九九零年代末期中国如何在国际舞台崭露头角的船又一次出现在古根海姆，船上小小的五星红旗还在船头插着，惹得时不时有年轻的中国留学生像发现新大陆一样兴奋地拿出相机拍照留念。越随着古根海姆螺旋形的塔楼往上走，越能追溯到蔡国强艺术的最早起源所在—针灸、风水、中药，以及支撑他创作思维的关键——道家理论。蔡国强曾经承认，他继承了他父亲的一些文人士大夫思想，中国文化已经潜移默化地成为他的一部分，他甚至把他父亲的一幅传统国画《百虎图》也放入展览中，以此交待他最初的艺术启蒙源泉。

观众喜欢这么搞 

    但他当然没有仅仅禁锢于中国文化，他是把中国文化和东方文化作为一种方法论，和后现代结构哲学相结合来进行随机的、过程性的创作的。这就是为什么即使这么多观众根本对中国画和中国成语不甚了解，却也能被他的作品打动的原因之一。“观众才是最好玩的，”蔡国强说，“观众才不管这么多事。”

    的确，源于自杀炸弹的汽车装置，在一位曾经旅居中国的美国观众看来，则完全是另外一回事。“中国人现在不是对汽车都很狂热兴奋吗？”他后来跟我解释观感，“而那些闪亮的霓虹装饰，我在中国的时候到处可见。这个装置从地面到屋顶，好像是在庆祝消费主义直升天堂，不是吗？”

    在介绍蔡国强早期的大型爆破作品录像和火药画的时候，一位中年妇女问导览员，“花这么多钱、费那么多人力，做这些事情，到底有什么意思啊？”导览员眼珠子整整转了一圈之后说，“这是个很有意思的问题。”

    一些胆子小的女孩子不忍直视龇牙咧嘴的老虎，甚至开始询问家长，这些是否是真老虎。而在《收租院》前，一个满脸胡子的年轻导览员认真地给一帮小学生讲解作品意义。“这是对曾经的政府、曾经的权威意识的一种挑战和质疑，”他非常努力地挑选简单易懂的词句，“比如说，现在我们说到美国政府，会觉得‘哇’，好大，好高的感觉，是不是？那么将来会怎么样呢？……”

    这种热烈而投入的观展场面，蔡国强自己看到的话，一定是会很开心的。而著名艺术评论家费大为早就把蔡国强的作品比喻为“业余的乱搞”，说他的魅力在于我们很难将他的作品放到“当代艺术”的语境中，他不停地变换手法，变化和表达都杂乱无章，没有内在逻辑。可我们偏偏又被他的作品对“当代艺术”所带来的启发而震动。蔡国强千变万化、反复无常的艺术形式、天马行空的艺术主题，甚至他到底先是中国艺术家然后国际艺术家，还是反之，都使他成为一个不仅在地理范围内，而且在艺术领域中的游牧人。“我就是我，我就是这样的。”他曾经如此宣布，“我们的时代已经给我们机会，让我们可以属于任何分类。我们想成为什么都可以。”

乱搞也要有思路 

   一面敬畏阴阳力量，尊重风水轮回，一面又欣赏***的“不破不立”，蔡国强本身就是个矛盾结合体，但这些于他，又都是自然而然的。他的童年和故乡给予的传统文化熏陶，他接受马列主义教育、经历文化大革命，他远渡重洋、重新反省和思索东西方文化和社会体系，他的人生经历造就了他的思想方法。“我忽略不同文化传统的分界，我在中国文化、东方文化、西方文化，甚至任何地方的文化中自由航行。我可以把一样东西从一个语境中抽离出来，放到另一个语境中，我可以忽略所有的边界和社会所建立的限制。”他曾经在一次采访中这样说到。

    都是箭，船上的和老虎身上的，就不一样，等转型成霓虹棒插到汽车身上，就更起了说不清楚的变化。蔡国强的“乱搞”和“好玩”其实并不乱，他有自己清晰的思路。不止一个圈内人士在提起他时，说他是个很讲究战术的战略家，说他是个聪明、有天赋，并且噱头很多的人。他总是给自己进退两可、游刃有余的机会，以至于他的作品阅读层次多，解读起来比较丰富，就像剥洋葱一样，很有得剥。他自己在和汪晖的一次谈话录中也承认，媒体和评论界说来说去搞不懂他的作品，这种状况对于形成他的艺术风格其实很有用，对他作品价值的判断也很有积极因素。

    “历史五十年一百年后，会说汽车这样翻滚，涂上这样的颜色，等等，”蔡国强在跟我谈到“艺术家是否要把事情说清楚”这一问题时说，“那时候跟现在这个事件会有距离，时间上也有距离。所以要给我们一个距离往前看。如果我们都说完了，就没什么距离了。”

         这次《纽约时报》在为蔡国强做专题报道的时候，专门拍了一个小短片，放在时报网站上。片子拍得非常唯美和精致，颇有日本的禅文化风格。神情严肃的蔡国强像个武功大师，或者说巫师道士什么的，一招一式在空灵的配乐和慢镜头中充满悬念。缓缓剥离的白纸、匍匐前行的双脚、扭曲的绿色火药导管，还有一个个像中药罐头或香料盒似的火药罐，以及那轻撒药粉的潇洒手势……影片的高潮在老蔡点火引爆火药的刹那间完成，一幅类似中国传统屏风一样的连幅火药板画产生了——那是一头展翅飞翔的鹰，和一棵长青松。据说，这将是他为美国驻京大使馆新官邸所创作的火药画主题——又一个可以让人从无数角度来解读的画喻。

有怀疑才能搞相信 

    当蔡国强正围着和北京有关的一切忙得团团转的时候，我正在他下东区的工作室环顾四壁。爆竹挂件、贺年红纸，看得出都是刚刚过去的春节所产生的剩余物资。我在窗台上发现一组彩色瓷雕，很像上海东台路古董一条街上的货色，仔细一看，原来是一个身着绿军装的女兵和头戴鸭舌帽的工人在批斗跪着的地主刘文彩。

    就在紧挨着刘文彩的墙上，有一张已经褪了色的旧海报，上面是一个浮在空中的UFO，下面印着两行粗粗的大写标题：I WANT TO BELIEVE。

    这次蔡国强回顾展的标题，就是来自这张电视连续剧《X档案》的海报。一个创作涉及宇宙主题的艺术家，要说喜欢《X档案》，似乎也顺理成章。“这个标题比较象征和开拓我的艺术特点吧，”他说，“我对看不见的力量的好奇和探索，对社会和政治的一种怀疑。”

    那你到底要相信什么呢，我问他。

    他给了我一个非常老蔡的回答，“它看起来像一个窗口，给人可以看这边也可以看那边；就是说我要相信。它传达了一种积极的，但也是消极的东西，因为还没有相信嘛。”

本文参考文章：

Alexandra Munroe：Cai Guo-Qiang: I Want To Believe. CAI GUO-QIANG: I WANT TO BELIEVE, KRENS, MUNROE, Guggenheim Museum, 2008.

Arthur Lubow: The Pyrotechnic Imagination,  The New York Times magazine, 2008.2.17.

费大为：业余的乱搞——关于蔡国强的作品，《今日先锋》，2001/3.

蔡国强、汪晖：爆破的仪式，《东方艺术》2007/11.

         原文刊登于《艺术世界》2008年4月号

    档案，应该是最枯燥无味的资讯累积；摄影，无论是动态的还是静态的，数码的还是胶片的，都为档案收集提供图像资料。我们总觉得“眼见为实”，但事实上摄影记录真实，也会创造真实。我们先是习惯了看摄影师们在暗房中制作过的图片，现在又麻木了被PS后的图片。曾经有一个摄影师如此总结他的作品，“All you see is true, but nothing is real”。

    “档案热”（Archive Fever）是纽约国际摄影中心最近的一个展览，规模虽不大，却不乏力度，汇集了一些当代艺术家们自1960年代至今为止利用文献档案资料进行再创作的艺术作品。原本枯燥无聊的资料，经过艺术家的重新编辑整合，变得极具震撼力，难怪展览的副标题为“当代艺术中文件的使用”，显得相当学术而具有教育意义。现在的人们每天都在接受过多不必要的信息，这些作品或许能够对迷失在信息海洋中的人们有所启发，尽量用自己的脑子分辨一下真伪，思考一点真知。

    安迪.沃霍尔这个被称为在档案中诞生的艺术家理所当然地参展其中，他的作品甚至从来没有离开过文献资料。丝网版画系列“种族暴动”创作于1963年，是在当时《生活》杂志上查尔斯.摩尔的新闻摄影作品的基础上创作的，警察和警犬攻击黑人示威者的形象被戏剧化地突出了，体现了沃霍尔支配大众媒体资料的超能力。

    已故古巴裔艺术家费利克斯.冈萨雷斯-托瑞斯（Felix Gonzalez-Torres）的作品总是出人意料。还是那一叠整整齐齐地堆在美术馆地板中央的硕大的纸，“无题（枪杀）”是464个死于枪杀的人的黑白肖像。这是1989年5月1日至7日全美死于枪杀的人数，这张肖像集锦原本出自当年7月时代周刊一篇有关枪支暴力的报道。和冈萨雷斯-托瑞斯的其他纸堆作品一样，这张复印放大了的肖像集锦可供观众无穷尽地索取，同时工作人员会不断地添加，保持作品应有的几百张纸高度。几百个死者不论种族、年龄、阶级、性别和死因，被无序地排列在一张白纸上，他们沉默地望着观众；原本普普通通的一纸档案，被堆积成一座雕塑、一个纪念碑。

    也许对于美国人来说，最不愿意看到，却又不得不看的作品是德国艺术家汉斯-彼得.费尔德曼的“剪报”。展厅中整整一个房间的四壁贴满了100份2001年9月11日的世界各地报纸头版。浓烟滚滚的世贸双子塔图像不断重复出现，本.拉登的头像时有时无，不同的语言讲述着相同或不同 的故事。

    战争题材在展览中屡见不鲜，即使不关战事，暴力也频频出现，这使得整个展览颇为沉重，令人闷闷不乐。在策展人奥克乌伟.恩威左（Okwui Enwezor）看来，通过对文献档案的艺术拓展，是对过去的历史进行重新创建，而信息技术和数码储存的新关系可以打开我们对历史新的记忆。档案，成了一个与历史事件呼应的机制，一种积极演绎的动力。

    原本毫无生气的档案，不过是躺在封尘而昏暗抽屉里的死板之物。连艺术家摆弄档案的手法—摄影和电影，原本也是刻录档案的工具。然而一切都不一样了，历史图像的蒙太奇，无名图片的集锦，甚至虚构人物的传记……这不禁催人深思，我们每天亲耳所闻的广播、亲眼所见的报纸和电视，虽然都是事实的记录，但是否能成为我们对真相作出判断的依据？我们是否还能像以前那样相信自己的眼睛和耳朵？为什么当我们回首往事时，总有一些事情会变得不一样？我们是被轻信愚弄，还是被自欺蒙蔽？“档案热”是对摄影和电影的集体冥想，是当代记录手法的典范，更是一声渴望探索真理的呐喊。

       原文刊登于《艺术世界》2008年4月号

     最新的《时代》周刊之Style & Design专辑中，我又看到一个熟悉的名字——Marimekko。这个意为“玛丽的裙子”的品牌，是芬兰除了诺基亚以外，屈指可数的时尚名片之一了。如果不是我的儿子们有一半芬兰血统，我恐怕也不会对这个名字如此敏感而激动。

            Marimekko由纺织设计师Armi Ratia和她丈夫创建于一九五零年代中期，旨在为每个女人，而不仅仅是玛丽做裙子。二战后的芬兰，经济萧条，我相信，Marimekko五彩斑斓、欢快烂漫的花布一定给芬兰人的生活带来不少积极向上的能量。尤其是一个叫Maija Isola的女设计师，一辈子给Marimekko设计了五百多种花型图案；作为农民的女儿，她的灵感来源于大自然和民间艺术，但她同时从现代视觉艺术中汲取营养，创造出完全属于她个人和Marimekko的花布风格。如果你跑进一家巨大的布料商店，你绝对不会把Marimekko和其他的花布混淆，因为她的色彩、图案和风格，是如此独树一帜，如此鲜明而坚定，好像芬兰人的性格，耿直而坦率，从来不会为了左右逢源而立场模糊。

            Marimekko在国际时尚界出风头，恐怕要感谢杰奎琳·肯尼迪在1960年拍体育杂志封面的时候，换下高级时装，套上Marimekko的夏装了。那时候的妇女们正为自身的独立形象苦苦挣扎，没有什么比一个穿着漂亮套装的职业女性形象更深得女人心的了，就像现在的米歇尔·奥巴马总是以白领形象，而非全职外交官太太的样子出现在讲台上一样。而事实上，芬兰女人也正是属于世界上数一数二的“悍女”，看看他们也喜欢穿Marimekko的女总统就知道了。从这个角度讲，Marimekko早就超越了她邻家女孩玛丽的概念，她恐怕也是最早的lifestyle brand之一，当现在一些其实并无内涵的奢侈品在一味吹嘘所谓的品牌生活的时候，Marimekko早就深入芬兰人心达半个世纪，她所推广的生活方式并不是广告做出来的，而是“从生活中来，往生活中去”。几乎每个芬兰家庭多多少少都有Marimekko的产品——妈妈年轻时的短裙、餐桌上的台布、客厅的窗帘，或是卧室的枕套床单……，Marimekko的价位并不算便宜，但也绝对不昂贵。视设计为国家支柱产业的芬兰人向来支持国货，更何况是陪伴他们从背着战争债的日子一路走到现在的老朋友。

      和很多英雄传奇一样，Marimekko在创建人去世后，也经历了一番起落，甚至落魄到快倒闭，直到另一个广告界女强人接手才重振旗鼓。我第二次搬来美国后，惊讶地发现周围年轻的美国朋友居然也对Marimekko有所知，而自去年起，年近八十的女强人连续在纽约、华盛顿、迈阿密等地开设Marimekko大型概念店，应该是她退休前最有魄力的大手笔了。

      曾经有位芬兰设计评论家对我说，现在人们都把设计挂在嘴边，好像很时髦似的，但设计不是时尚，设计一直就在芬兰人的生活中。我喜欢“玛丽的裙子”，她很平民化，但是绝对不俗气；她讲究高品质，却又不只属于达官贵人。我几乎要觉得她是北欧民主社会、人类理想生存环境的象征了。我当然更喜欢给我的儿子们也套上“玛丽的裙子”——Marimekko早就有了中性和男性的服装线，虽然只是简单的T恤、衬衫和袜子什么的，和Marimekko千变万化的女装相比着实有点乏味，但在“妇女能顶大半边天”的芬兰，这已经算是对男同胞们够慈悲的了。

     经济观察报

     装修这件事情，自上个世纪九十年代起，就随着城乡建设的迅猛速度在中国大地上遍地开花了。从跑材料到买家具，几乎每个人在经过一轮家装后，都成了这方面的专家，以至于到第二轮、第三轮家装时，不少人都能省下设计师，甚至包工头的钱，直接拉几个工人就上马。

     就像打扮自己一样，打扮自己家这样的事情，不仅中国人爱做，全世界只要有家的人都爱做。能让欧美人羡慕中国人的是，就算咱不是大富大贵，仗着廉价的劳动力市场，也能雇人打点家装这件事情。可到了欧美发达国家，农民工可一点儿也不比城市工便宜，连叫个水管工上门修理也价钱不菲，所以一般的工薪阶层很少能负担得起从头到尾大装修这样的工程。于是带装修的半成品房屋是最普遍的，而像HomeDepot这样的大型建材超市也最受老百姓欢迎，各种各样的半成建材和简单易用的DIY工具都是大家自己动手搞装修不可缺少的。至于请设计师这样的手笔，更不是普通人能想的，只能靠翻阅杂志自学成才，然后利用下班时间零敲碎打地慢慢做，一年半载地打造自己的家园，其艰辛的过程倒也颇为快乐和自豪。

     所以但凡能够方便普罗大众打造家园的点子，都应该极受欢迎，IKEA也算是其中一例。而各大日报周刊和杂志上，都会有提供装修点子的专栏，往往人气很旺。去年在英国伦敦横空出世的自助家装设计网站mydeco.com，更是一个非常应时应景的绝妙产品。

           Mydeco的老板布莱特.霍伯曼（Brent Hoberman）对于熟悉网络历史的人来说，是如雷贯耳的大名。他在一九九零年代末期创建了lastminute.com，彻底颠覆旅游业的操作规范，创造了自助旅游的神话。说起来这个神话的灵感只是来自他的个人经历，他在做学生的时候，总是能在最后时刻和旅馆讨价还价，搞到不可思议的折扣房。如出一辙的是，mydeco的灵感同样来自他的私人生活，他太太是个室内设计师，总是被周围的朋友们“骚扰”，询问装修点子，霍伯曼就想，为什么互联网在这方面没有任何作为呢？

    于是mydeco就诞生了，和众多应运而生的网络社区一样，它也依靠注册会员来聚集人气，然而如果只是大家你一言我一语地出点子，mydeco就算不上一个革命性的发明，充其量又一个平庸网站而已。mydeco的过人之处是它的免费设计工具，这是普通人向专业设计师挑战的最关键武器。

         Mydeco声称他们将改变人们家庭装修的方式，这听上去口气很大，不过但凡光顾过网站的人都不得不承认其创新性。假设你正坐在自己的新房子里发愁，既拿不定主意究竟该选择深蓝浅蓝还是粉蓝来刷墙， 也吃不准到底是涂料还是壁纸更配你的新家具。打开mydeco，上传你的房间照片，系统软件将自动把照片转换成3D图形文件，于是你就可以移动鼠标，给墙壁“刷”上不同颜色，反复对比；你也可以增减或移动家具摆设，找出自己最喜欢的方案。效果图应该说是相当专业，甚至有逼真的打光，在最大程度上模拟现实状况。

    事实证明，mydeco的设计软件并不是人人都 可以轻而易举地乱点一气的。就像如果你的动手能力一塌糊涂，IKEA的家具买回家恐怕会被装得七倒八歪。 所以虽说是自助设计网，如果你的电脑技能仅仅停留在收发EMAIL和在WORD里写字，那你可能是没办法很顺利地在mydeco上刷墙和搬家具了。不过对于“装修狂”来说，mydeco还是有其他功能可以探索：比如在社区部分，有mydeco超级设计师们的博客，有定期选举出来的最佳设计等等，都是寻找装修点子的好去处。

     就像市场现有的好的室内设计杂志一样，mydeco希望给用户带来灵感和兴奋点。霍伯曼对于网站的功能开发很有信心，认为更好更新的功能将会不断推出。除了3D设计效果图这一拳头功能，另一令人耳目一新的则是购买预算功能。Mydeco并不卖家具，但它聚合了世界上最好的一些家居用品，通过样板屋和其预算表，你可以根据自己的喜好和钱包来搜寻不同的类似家具，放进自己的3D小屋中。不喜欢则可随意拖走；嫌太贵也可以降低预算，寻找便宜却风格类似的替代品。想象一下，在现实生活中，有哪家商店可以陈列成千上万的样板屋和家居用品呢？又有哪家商店可以让买家在如此短的时间内看到如此多的不同效果呢？

     互联网改变了我们的生活方式，这似乎是句老生常谈了。但互联网究竟还能有多大的潜力继续改变我们的生活方式和居住环境，却是绝对不可低估的一个市场，其间具有无穷的可能性。仅仅装修这件事，mydeco已经跨出大胆而决策性的一步，相信在它的影响下，照猫画虎者会层出不穷，以此便带动整个网络家装行业。

     随着网上购物量的逐渐增大，网络这个虚拟空间已经变成商家们抢占的地盘了。就像现实生活中开店要找好地段一样，网络空间的“房地产”生意并非天方夜谭。在虚拟社会“第二生命”中，诺基亚和阿玛尼都已经开了店，你还敢说网络只是个矩阵排列出来的抽象概念吗？现在，mydeco帮你设计了新家；明天，谁能保证你不会住进网络新家？

     经济观察报

     乍暖还寒的曼哈顿，还在冬天的边缘徘徊。穿越摩天大楼盘旋而下的冷风尤其刺骨，街头除了艳黄色的出租车和鲜红色的双层观光大巴川流不息，步履匆匆的纽约人们仍然一如既往地穿得墨墨黑。

      似乎没有比此时呼唤色彩更为合适的了。房屋次贷危机、美元下跌、谩骂声此起彼伏的总统大选预战，所有这一切，都让美国人闹心得慌，情绪不免灰蒙蒙。纽约MoMA及时推出重头大展《色谱：重创色彩，1950年至今》（Color Chart: Reinventing Color, 1950 to Today），似乎等不及春天花开草绿，就要让美国人的情绪先烂漫一把，提神醒脑地欢跃起来。

     一楼大堂一角，罗丹的巴尔扎克像依然挺立中央。不同的是，他脚下的地面不再是往日的灰白地砖，而是五颜六色的乙烯基胶带纸。这是苏格兰艺术家吉姆.兰比（Jim Lambie）的作品，他和几名学生助手花了好多天时间细心地把正对花园落地玻璃墙的这片地面全部贴上了不同颜色的细胶带，以建筑空间的周边为起点，层层回转，逐渐包围中心，看久了还真是令人晕眩。难怪博物馆要树上“小心脚下”的告示，防止人们由于错觉，在下台阶的时候一脚踩空。四处巡逻的保安们似乎也要比平时帅一点，黑色制服下时不时露出色彩条纹的漂亮马夹，那是艺术家丹尼尔.布伦（Daniel Buren）的作品。

      《色谱》聚集了自五十年代起44位老中青艺术家的90部作品，形式从绘画、雕塑，印刷到数码、胶片，应有尽有。这个号称第一个记录艺术史上艺术家们创新使用色彩的展览，以杜尚最后的一幅布上油画Tu’m（1918）为开展戏，画面上，已经擅长使用半成品作为艺术素材的杜尚将一块块不同颜色的方块像阶梯般铺展开来，好像现在油漆店里的色卡。策展人安.坦普金（AnnTempkin）认为，这应该是艺术史上第一部将色彩图表直接搬上画面的作品。体现了一种将色彩当成半成品甚至成品的创作态度，认同色彩是一种可以直接买来就用，不需任何更改的素材，本身更是艺术。

      整个展览的策划就这么以此为基调了，参展艺术家都是把色彩拿来就用、并且用的绝妙的。“拿来主义者们”既有意料之中的安迪.沃霍尔，也有爱搞灰黑白的极少主义大师们如唐纳德.裘德等。至于弗兰克.史代拉用本杰明.摩尔牌油漆所做的作品，正如他自己曾经在电台的采访中所说，“尽量把油彩保持得像在罐头里一样好。”本杰明.摩尔公司一定对史代拉是满意的，要不然也不会在时隔多年后的今天，依旧为《色谱》展览做赞助商。

     《色谱》把有名的没名的艺术家们都聚在了一起，把不同流派的艺术家们穿越时空连在了一起。有些令人看了头昏眼花、有些令人看了莫名其妙，有些干脆以黑白来陈述彩色；但无论如何，展览还是吸引了不少纽约人和旅游者们，不停举起的相机充分暗示了色彩的魅力，哪怕那只是一整墙乏味的长方形色彩图表排列（Gerhard Richter: The Large Color Panels），或者是根本没有预谋的、由画匠们随意调出的彩色圆点（Damien Hirst: John, John）。那么，到底是艺术家创造了色彩，还是色彩成就了艺术家？

    艺术世界 2008/04