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2003年03月25日

山羊皮过羊年

      大年初四晚上,红夏的手机响了。电话那头除了震耳欲聋的音乐,还有一声莫名其妙的“Hello?”。他怎么也不会想到,这一声新年的问候,竟然会来自他的偶像——Brett Anderson。

      和大多数不幸的歌迷一样,红夏没能赶上这场千载难逢的摇滚演唱会。幸运的是,他的哥们儿挤在台前,愣是把拨通了的手机塞到了唱得正起劲的Brett手中。

      Suede,这支在中国被翻译成“山羊皮”的英国乐队,似乎是踩着点儿和农历羊年一起来到了北京。曾经于二十世纪九零年代风靡全球,掀起British-Pop音乐高潮的Suede无论到哪里巡演,都能引起一片疯狂的尖叫,风光不亚于当年的披头士。

      然而,大年初一FM酒吧门口,只有二三十个年轻人站在冷冷清清的马路上等候签名。对于这样的局面,“这真的是很特别的经历,” 贝斯手Mat Osman说,“我们到哪儿都有一批歌迷簇拥着,可是到了中国,连媒体都不太知道我们是谁!我们就像新人,这种感觉也挺有趣的。”

      但是对于演唱会的主办方来说,这却是个并不有趣且大不妙的势头。朝阳体育馆的售票窗口,一张Brett身着皮衣的海报,旁边贴着三个大字“山羊皮”。有人上前询问:“这里在搞羊皮大衣展销吗?”

      三千个座位的场地,第一场只卖出了大约五百张票,第二场更少。原本期待的轰动只发生在网络论坛上发烧友的小圈子里。张有待,这个北京音乐台的资深DJ,也是促成Suede中国之行的关键人物,对此十分心寒,“十年了,我做摇滚节目十年。十年的教育,就是这个结果,大家都等着免费赠票。”

      崔健和常宽肯定不属于坐等赠票的人。如果说常宽一口气买了15张场地票,把老妈都拉来了的举动颇具歌迷的激情,抱着肩一动不动看晚全场的崔健要冷静得多,“摇滚音乐在中国并没有如我们所愿地快速发展,”他说,“这不能仅仅归结于政府立场。香港、台湾、新加坡,这些地方一样是流行音乐当道。也许这是个文化上的问题。”

      像小杨那样一直在场馆外犹豫不决等便宜票的歌迷有他们自己不同的看法。680元的场地票属于非份之想,就是最低票价280元,他也下不了手。“不是我不想买,可是就这个场地,卖这个票价太贵了,”他说,“200块差不多。”

      “这个票价体现了演唱会的真实价值。而且我们这次坚决不送票,如果送票,是很容易把位子都送满的。”主办方之一摩登天空的总经理沈黎晖这样解释,“事实上这和摇滚音乐、流行音乐没什么关系。即使是港台歌星的演唱会,票房的实际出票率也很低,大多数都是赞助商买单的赠票。”

      没有赞助商是导致这场“经济灾难”的主要原因。好不容易审批下来,已经快演出了,没有足够的时间做媒体宣传和拉赞助;时值春节假期,潜在消费者大都另有安排,没有人气;学生歌迷虽然想看,却苦于票价太高……

      尽管主办方竹书文化和摩登天空都没有奢望靠两场演唱会发财,但是他们,包括有待本人,对市场的盲目乐观都没有料到如此令人心痛的结局——据传六七十万人民币的亏损。“包括Suede本身,或许都是亏着本来这里演出的,”有待说,“他们给我们的报价真的非常非常低。”

      谁要是认为Suede是来中国挣钱的,“That’s bullshit!”Brett说,“能持平就很高兴了。我们只是来表演而已。这对我们,对观众,都会是全新的经历。等着瞧吧。”

      面对稀稀拉拉的观众席,Brett和他的乐队果然没有食言。一反前日在新闻发布会上对记者的寡言和低调,更一反在长城上包得严严实实冻得哆哆嗦嗦躲避镜头的冷淡,Brett在音乐声中卖力地又唱又跳,不断地扭动身躯,表情丰富地挑逗观众。当他开始表演他的经典动作——甩话筒,并且用话筒线缠绕着自己的身子时,台下的歌迷伸长了胳膊发出无法抑制的尖叫。

      围绕在台前的这些歌迷都是有待自作主张从侧面看台上放下来的。为此,他不得不对所有的人——主办方、警察和场馆工作人员等不断地说对不起。“作为这次活动的协调者,我身处各方的麻烦之中——主办方、警察、乐队、歌迷,等等等等,”有待说,“而我的工作就是解决麻烦。”他当机立断的决定事后在论坛上得到广大歌迷的极力褒奖。要不然,气氛惨淡的现场会令演唱会本身也陷入一场灾难。偏偏是这些买了最便宜门票的观众是Suede最忠实的歌迷,当他们毫无预兆地突然可以如此近距离地接近Brett之时,所释放出的能量足以令台上的Brett相信只有中国的年轻人最爱他。

      这是一场互相煽动,群情激愤的摇滚聚会,连警察叔叔也只能无奈地靠边站。中国的歌迷为此等待了太长的时间。“如果按照十年680来计算的话,一点儿也不贵。”二十岁的职业摇滚乐手郭硕看完演出后说。在“便利商店”乐队担任主唱的他拥有Suede的所有CD,包括EP,“全是正版的,我从来不买盗版碟。”

      不过更多的歌迷还是通过轧片和盗版碟认识并爱上Suede的。对此,Mat表示可以理解,“这当然是个十分奇怪的情况。但是可以想像以前要买到我们的正版唱片有多难,而且大家工资又不高。”

      A New Morning是Suede自1989年成立以来在中国内地正式发行的第一张CD。Suede也被称为第一个在中国内地演出的真正意义上的大牌摇滚乐队,赶在了仍然消息飘摇的Rolling Stone之前。所有这些“第一”,引起了许多外国媒体的关注。而Mat否认此次中国之行有“开发市场”的野心,再次强调这不过是一次单纯的演出而已。“我们不是来‘征服’中国的,我讨厌‘征服’这个词儿,”在长城上面对路透社的提问,他说到。但是如果歌迷在有条件选择正版的情况下仍然购买盗版的话,“那我们以后只好不来了。”

       Suede一定还会再来中国!这是Brett在第二场演出时面对虽然不多但是疯狂的观众所作出的承诺。相信这对于经历了无数冷嘲热讽的摩登天空和竹书文化来说,无疑是最大的欣慰,乐队和歌迷给予他们工作的肯定虽然不能填补巨大的亏损漏洞,至少还有一些安慰和激励。“我们两家还是会继续举办演唱会,”沈黎晖说,“这本身就是我们的工作。当然我们会总结这次的工作经验,吸取教训。”

      “至少这是两场很棒的演唱会,”有待说,“下一次我还会组织这样的活动,但下一次一定要赚钱。也许下一次还是和Suede合作呢?”

       那么Suede呢?“我们非常非常高兴。”他们说。

 艺术世界 2003/03

2003年01月31日

杰拉廷这次又搞砸了!

      弗洛伦骑着28吋的永久自行车熟门熟路地停在我们约好的布那咖啡馆门口,好像他一直住在这个城市,和我这个几乎每天都会来喝上一杯的人一样,对这一带了如指掌。

      弗洛伦背着一个好像从垃圾箱里检回来的破双肩包,塞得鼓鼓囊囊不成样子。他的牛仔服也破得不像样,整个右肩几乎都露了出来。这种破法不是那种名牌牛仔故意做出来的摆设,而是真正穿破或者曾经历过一场战斗之后的成果。将近两米高的他因为瘦,感觉高得有点吓人,再加上那头怎么看怎么不顺眼的黑发,我不得不承认,他整个人看上去很怪。

      事实上弗洛伦和他的伙伴是我前一天傍晚在一个小工棚里“发现”的。从美术馆的后门走到前门无数次,一直没在意那个搭在草地上的工棚,直到要离开时突然发现工棚前的小灌木上有个白色的牌牌,才知道原来这也是双年展的一个参展作品。心里想,这也太胡弄人了吧,没料到随手一推门,更是吓了一跳。小小的棚子里挤满了一堆花花绿绿乱七八糟的东西,仔细一看,居然还有五六个人!弗洛伦坐在最靠外,他伸出他的长脖子对我说,“嗨!进来吧!”

      这个被叫做“双赢项目”(Win-Win Project)的作品是弗洛伦和他的另三个伙伴——杰拉廷小组(Gelatin)到上海以后亲手搭建的。他们最初的方案被双年展艺委会否决了,因为那个被叫做“中国电话”(Chinese Telephone)的方案需要1000个观众共同参与。“他们担心会被法·轮·功或其他犯罪分子钻空子,非常害怕。我们把数目降到400人也不行,”弗洛伦瞪着他的圆眼睛说,“我们能够理解,反正我们的方案也不是第一次被否决。”

      其实我个人认为也许双年展的观众也没损失什么。所谓“中国电话”不过就是传话的游戏,这在中国的电视娱乐节目中早就被玩烂了,只不过弗洛伦他们把它的规模扩大了。“可是我们来中国是希望和中国人一起合作做点事的,”小组另一成员阿里说到,“我们又不是真的来搭工棚的。”

      所谓双赢,也许是一种双方无奈退让和妥协后的结果。有趣的是,双年展组织者无意中把这个作品的题目错写成了“双赢状态”(Win-Win Situation),倒也符合事实。

      到中国来是小组成员们三四年前就一直向往的事。所以当策展人克劳斯办公室邀请他们的时候,“我们根本没问上海双年展是怎么回事,”弗洛伦说,“我们就觉得能有机会来中国太好了。”而没有任何方案(原先的方案被否决了),两手空空地就来了这样的礼遇恐怕也是在别的双年展所得不到的。“我们发现外国艺术家拿5000美金,而中国艺术家只有800美金,这太不公平了。”小组成员们说到。

      四个人大约花了“昂贵的”1700元人民币在襄阳市场附近的一家发廊进行中国式的形象改造。他们要求发型师把他们一头卷曲的长长的黄褐色头发拉直、染黑,这令发廊里所有的人迷惑不解,因为满屋子的上海女孩都在忙着把她们的头发染黄、做卷。我们现在看到的这形状怪异,黑得像假发的产物就是他们筋疲力尽折腾了好几个小时的结果。然后四个人又冲到商店买睡衣,顿时给这堆本无人问津的滞销商品带来了小小的销售高潮。“我们一试穿,一下子来了一帮人也去争先恐后地翻那筐睡衣,”弗洛伦似乎得意洋洋,“后来有一天我穿着这睡衣在超市买东西,一起排队的一个阿姨和我穿得一模一样,真好玩!”

      我不得不告诉弗洛伦,我在法新社的记者朋友一年前曾经写过一篇新闻稿,说上海人如何穿着睡衣上街买菜散步,被我斥为是我看到过的最无聊的新闻之一。没想到一年后,居然还有人把这个做进自己的艺术作品,实在令我怀疑是不是自己在这个城市呆得太久而有点痴呆了。“可我们觉得上海人太棒了,他们穿着睡衣在自己的城市里旁若无人地闲逛,感觉好极了!”弗洛伦和阿里先后向我解释。

      美术馆草地上的工棚是个上海任何一个工地上民工们栖息之地的完全拷贝。从外表看,它的拙劣和杂乱一如工地,而令我们这些生活在一个大工地里的人可以在路过时毫无知觉地忽略它。工棚里的布置是四个人在上海SHOPPING之集大成——从英俊的藏族青年手里买来的羔羊皮铺在木板上,成了一张温暖的床;一个破收音机正放着地方戏曲;满屋子挂满了花毛巾、小纸灯、尼龙绳、睡衣等等因为太多太花里胡哨而搞不清楚是什么的东西。“那里有电,有油汀,有饮料,展览看累了去那里休息正好,”阿里认真地说,“可舒服了。那是我们在上海的家,真的。我们和人谈事,见朋友什么的,都在那儿。”

      好像是四个顽皮的男孩子在过家家,玩得还挺过瘾。其实打开杰拉廷小组的网页,你就会发现这四个大男孩一直就是在“捣乱”。可能因为顾及到是在中国,他们的行为怎么说也比以往收敛了许多。

      2000年德国汉诺威的世界博览会上,他们做了一个项目,可是参观者必须脱光了潜到五米深的水底,才能看见他们所展示的“世界奇迹”。很显然,不是每个人都愿意这么做,也就很少有人知道那是个什么“奇迹”。(据说是一间堆满了垃圾的房间。)我把这个信息写出来,也是想提醒刚刚申博成功的上海不要再犯同样的错误把他们请过来。而在奥地利的一家画廊,他们挖了个地道到街对面的匹萨店,可以在地道里听见店里客人的喧哗声。这让我想起伍迪·艾伦的那部电影,一帮笨贼挖地道去珠宝店,却挖进了超级市场。总之杰拉廷小组的所作所为可以用他们的另一个作品名字来概括:杰拉廷这次又搞砸了(Gelatin is getting it all wrong again)!

      “我们总是把事情搞砸,”弗洛伦自己也笑起来,“我们看上去很好玩,我们总是 表现很差。”这四个行为不端的坏小孩好像还挺受欢迎,总是被夜总会、戏剧节什么的邀请表演,也不断地去各种双年展包括威尼斯双年展以及各种美术馆包括P.S.1做展览。我在网上看到他们的一个照片作品,四个人脱光了像艳舞女郎一样搔首弄姿,名为“我喜欢我的工作”(I Like My Job),想想他们在上海再怎么折腾,也算乖了。

       弗洛伦他们对自己在这次双年展上似乎被忽略的地位倒也无所谓,“阿兰娜大概根本不知道我们的存在吧,”弗洛伦咯咯笑着,“真的,不完全是开玩笑。至少我都没在工棚附近看到过她。”

      “我们生活在不同的宇宙,讲不同的语言,”阿里说,“我们住在单人房,她住在行政楼层;她是摩天大楼,我们是小破棚子。”

      曾光临“寒舍”的另一位策展人李旭却被他们称之为“Mr. Biennale”,因为“任何人有任何问题,都去找他”。弗洛伦对李旭是否喜欢他们的小工棚没有信心,不过他更关心有多少观众会否前往。“现在你写了文章,大家就知道有这么个可以喝口水甚至躺下来休息放松的地方了。”他不失时机地推销,“这次展览上皮皮罗蒂的作品也特别棒,每一个进去的观众都在笑。这对作品来说是很重要的。”

      另一个小组成员沃弗尔刚一进来,话题就扯了开去。即将搬出国际饭店的一伙人兴奋地告诉我他们找到了一个特别棒的便宜住所,“24小时桑拿!”弗洛伦激动地叫道,指给我看写在纸上的地址――那是局门路上的一个浴场。然后大家七嘴八舌地开始策划怎么坐火车去武汉或其他乡下地方,因为“光到上海不算真正见过中国”;阿里则反复跟我学“糯米枣子”的发音,因为那是他最喜欢的一道菜,他得天天点。

      就在写这篇东西的时候,我收到弗洛伦从巴黎发来的邮件,说了半天也没说清楚他们后来到底去了那儿,反正特别高兴地和一大帮乡下孩子踢足球,和他们的老师们喝酒。然后他问我是否上得了他们的网站,有没有收到安东尼给他们拍的照片,“我为那个宜家展示感到遗憾”,他最后结尾。

      由于他颠三倒四的写信方式,我不知道他是指自己的小工棚呢还是双年展。

 艺术世界 2003/01

2002年11月29日

Sam Fox 不为人知的上海之行

      她的胸前依然“伟大”,尽管已经没有二十年前那么“波涛汹涌”;她的身姿依然撩人,尽管二十年前裸露的胴体如今裹得严严实实。在娱乐圈的惺风血雨中跌打滚爬这许多年,她居然在风韵渐逝之时重整旗鼓,再上战场。就在几个月前,她在英国男性杂志《Maxim》评选的英国男士心目中最性感的50名英国女性中名列第九,紧跟在另两位出镜率极高的英国女性戴安娜王妃和伊丽莎白·赫莉之后。她不明就里地接到上海的演出邀请,一路上意气风发,以为全上海有成千上万拥戴她的歌迷正翘首盼望。

      Sam Fox坐在希尔顿套房的沙发上正闷闷不乐地等东广的DJ阿彦前来采访。窗外的上海笼罩在一片烟雨迷朦之中,昨晚的狂欢节开幕式因为一场大暴雨而取消,如果天气再不好起来,她明晚的个人专场也演不了,那这趟首次中国上海之行将以极其无趣和扫兴的结局而告终。

      事实上,几乎没有任何媒体关注到她的降临,因为更没有几个中国歌迷知道她的大名。同样在套房里忙乎着的是英国电视四台的摄制组,他们要跟拍Sam在中国上海的一举一动,因为东山再起的她有着无数爆料,令保守虚伪的英国社交圈跌破眼镜;而向来擅长以讥讽调侃手法制作纪录片的电视四台自然不会放过这个捉弄明星的好机会——一个八十年代脱光上衣,靠拍艳情海报蜚声世界的半老徐娘在世界上最强大的社会主义国家中国!

      同样没听说过Sam的阿彦不得不在临上楼前借商务中心的电脑把刚拿到手的CD匆匆听了一遍。Sam不会知道,就连这个采访也是电视四台导演托人安排的,他想拍一个中国DJ和Sam聊天的场景,并且了解中国的音乐人对Sam的看法。

      然而全上海大概只有东方电视台的编导孙孟晋一个人对Sam说得出个所以然,他居然还有一盘多年前购买的Sam的打口CD。孙孟晋也“应邀”前来采访Sam,采访中他客气地问,“您作为一个国际知名巨星……”。可是私下里,孙孟晋对Sam有个形象的比喻——“八十年代的小甜甜”。“她代表了那个年代的时尚,虽然不算超级巨星,但也够有名气和地位,很火。可是没有什么内涵,放到现在,肯定没什么人关注了。”他说。

      阿彦在听了Sam的最新专辑后,觉得制作水平还是较高的,在同类欧洲电子舞曲风格的音乐中还算中上水平。“明白自己现状,了解自己的发展,尽力拓展未来市场,职业素养较好。”阿彦总结到。

      这个总结可谓十分到位,甚至说明了Sam一直以来的从艺态度。十六岁开始给英国《太阳报》拍上空照片,成为“Page 3 girl”的她那时侯就十分清楚自己的长处,并以此利用一举成名。《太阳报》的Page 3后来还捧红了Kelly Brook和Jordan,是天生丽质,一心要往娱乐界发展的女孩的捷径,但是真正出头的实属凤毛麟角,多数只能沦为汽车广告女郎甚至色情片主角。年轻的Sam知道自己一直这样“空”下去不是办法,1985年,她开始发展自己的又一个梦想——成为一个歌手。幸运的是出师告捷,第一张个人单曲唱片Touch Me(I Want Your Body)1987年一炮打红,全世界销量超过四百万张,并在15个国家的排行榜上名列第一位。一时间,Sam几乎成了欧洲的玛当娜,风头之劲无人能敌。

      可是如果今天是玛当娜住在希尔顿的套房内,肯定不会如此门可罗雀。从一个艳俗的少女模特,到一个趣味风格仍然俗丽的蹦蹦跳跳的歌手,Sam似乎很难不让别人忘记她的Page 3形象,尽管她就此套上衣服,没再脱过。虽然她有一大批忠实的歌迷,自己还开始作词作曲显示才艺,评论界却仍不把她当一个严肃的音乐人来对待。而Sam自己在大红大紫一阵之后突然销声匿迹了很长一段时间,直到九十年代后期才从吸毒、放荡的丑闻中解脱出来。1997年,她以21ST Century FOX(21世纪福克斯)为自己的新专辑和新形象命名,重返乐坛。似乎是担心老朋友们忘了她,“恰巧”在新专辑发布之前,她又及时地在Playboy上秀了一把。

      随着新形象诞生的还有Sam语惊四座的自白,坦承自己一直是女同志!而同伴正是与她形影不离走南闯北,这次也跟至上海的经理人Myra。是真同志还是假同志?还是为了重镇乐坛的炒作?好像谁都说不清。但无论如何,这一自白不仅令英国娱乐界大为吃惊,也令无数男性fans大为失望。有趣的是,另一位被这次狂欢节请来上海作开幕表演的也是一个英国八十年代出位的偶像Boy George——一个经常把自己作奇装异服打扮的男同志!

      对这种似乎是巧合又像是故意的安排,Sam没有任何评论。过分自信的她曾经有过在日本、印度、新加坡等亚洲国家开个唱的经历,便以此认为自己在中国也是炙手可热的。可事实是,当地媒体给予她的待遇甚至还比不上一个港台小明星,她更不会知道,连她的邀请方——狂欢节的主办老板在接受一家英文杂志采访时,居然也承认“Sam Fox对中国观众来说,算不上什么吧。”

      这倒给逛街带来了方便。连续两天的暴雨过后,终于放了晴,大家都松了口气。连同摄制组一帮浩浩荡荡的人马一早就往襄阳路市场进发,Sam的保镖John紧跟其左右穿梭在拥挤的人群里。Sam对球鞋很感兴趣,配合她的运动装扮,一口气买了好几双。在一家卖军书包的摊位上,Sam戴上有一颗五角星的军帽,样子挺帅。电视四台导演乘机心怀鬼胎地怂恿Sam买下,在晚上演出的时候带一定特别酷。Sam犹豫了,“不太合适吧?”她问随行的翻译。翻译不理导演的挤眉弄眼,如实告诉她如果她还想开发中国市场,这的确是件冒险之举,尤其是被官方看到的话。

      并非“波大无脑”的Sam把军帽放下了。时刻为自己的市场经济利益考虑,的确是她的职业素质。在Sam的个人网站上,只要你每年付15英镑的会费,就可以欣赏到任何一张她年轻时期上空玉照;作为“全英国被拍照最多的女人之一”,她的任何一张照片和海报都能在网上买到。花三四十英镑,你就可以拥有一套“Page 3时代黄金独家珍藏系列”。人口众多的中国,在Sam看来,无疑又是一个或可开发的金矿。

      然而中国人的音乐欣赏水平显然要比Sam估计的高得多,年轻的电子乐迷们关心的是好的音乐,不会在乎这个可以喊作“阿姨”的女人穿了几件衣服。襄阳路市场的摊主们只是把Sam当成又一个可以宰的“冲头”,在一个内衣摊位上,Sam看中了一件黑色的胸围,年轻的摊主对Sam的尺寸啧啧称赞,并不忘适时地抬高价钱。

      襄阳市场的保安可不买这个明星的帐,开始对不停扫描的摄像机镜头感冒,催促这伙人快点完事关机。可是来来往往购物的外国游客却认出了这个八十年代偶像,开始指指点点窃窃私语,更有追星族上前索要签名,他们之前绝想不到会在中国的小商品市场邂逅和他们一样淘便宜货的前“Page 3女郎”。乘着保安还在发愣,想不通这是哪路神仙,电视四台导演赶快换上8毫米电影机拍了个够。

      通往外滩的一路上,Sam继续频频被外国fans认出,索要签名合影。这令她被暴雨下得沮丧了的芳心大悦。再加上阳光越来越灿烂,晚上的演出估计不成问题,Sam在浦江游艇的甲板上大摆浦士,彻底配合镜头。Myra心事重重地坐在船舱内,她一边和已经在南京路演出现场调试音响的乐队成员通电话,一边再三嘱咐翻译帮忙请到EMI和SONY上海的头来看演出。

      因为前两晚的大雨,这一天聚集在南京路世纪广场前的人群明显减少了。由于是免费的演出,所以即使封了路,其场面也不像开幕式那晚如此混乱,至少没了票贩子们的轧闹猛。一个又胖又老的“企鹅先生”不断地重复着谁也听不懂的笑话,以拖延时间。Sam早就准备就绪,却在化妆室百无聊赖地磨洋工。Myra身穿黑色长风衣,用眉笔在眼部画了一副墨镜,头发梳成了小辫扎在脑后,活像从她老家意大利来的黑手党。她情绪激动地和狂欢节的主办老板争论着,手里挥着一叠类似合同的纸,最后居然拍起了桌子。前一天晚上还神气活现、口气颇牛的老板此刻有点颓丧样,大概总是有些理亏吧。而他们两人都没有注意到身后电视四台的导演捧着摄像机正拍得起劲。

      人群开始不耐烦,他们中90%以上的人都不知道到底在等谁,反正不是他们所知道的腕儿。快十点了,他们也有些站累了,打算回家睡觉。Sam就掐着这个点儿终于出现了。她的乐队成员为她做好了最充分的铺垫,除了Myra装模作样、煞有介事地“弹”着键盘,其实她的任务只是陪Sam同台而已,仅作装饰。

      俗话说:“瘦死的骆驼比马大”,过气的明星怎么着也有些分量。比起前面那些草台班子的胡乱演奏,Sam和她的乐队无论是气氛、营造还是音乐阵容,都令在场的人精神为之一振。孙孟晋激动地捧着摄像机冲到台上,谁知没多久居然被那个愚蠢的保镖John一挥手推下了台!万幸之中老孙没摔坏那把老骨头,摄像机却不出影了。

      擅长现场表演的Sam果然老当益壮,跳得比唱得还起劲。台下虽说大多都是民工观众,听不懂唱词,但Sam性感的舞姿,挑逗的动作,加上哼哼哈哈的唱腔,也被煽动得兴奋起来。他们挥起手中的各式气球,跟着音乐节奏拍手,一时间场面倒也颇为热烈。面对南京路的霓虹,Sam几乎是一口气唱下了十一首她的经典和最新歌曲,包括那首举世难忘的的Touch Me,可是下面又有几个人是真正知道她的呢?除了电视四台的导演在台上紧紧跟着,几乎到了同台演出的地步;英国《每日电讯》专门派来的文字记者举着可怜的傻瓜照相机,怎么也拍不到满意的照片。

      不得不说,Sam是专业的,并且是敬业的,尽管她的音乐品位实在不怎么样。她两度被不平的台面绊倒,第二次干脆顺势跪了下来唱,等她再站起来的时候,膝盖上已经渗满了鲜血。她的团队都是优秀的音乐人,为她制造烘托了极好的音乐氛围,歌唱技巧本身已不是重点,重要的是一台令人眼花缭乱的秀。

      面对南京路的霓虹闪耀,面对热情不断高涨的民工们,腿部受伤的Sam越唱越兴奋,她脱下外套,扔在台上,大声发问:“Am—I— sexy—???”

      因为不知道她在说什么,观众们有那么片刻的犹豫和疑惑。然而音乐声和嚷嚷声很快盖了上来,就在这样一片乱糟糟的喧闹中,Sam Fox,这个八十年代的Barbie Girl,带着一种自认为征服了二十一世纪之上海的满足感,退下了舞台。

      上海文化 2002/11

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2002年11月12日

美术馆--又一个吹大了的泡泡

      拉斯维加斯。彼此为邻的威尼斯大饭店和赌场。老虎机和赛尚之间短短几步路。

      威尼斯大饭店两边,是两座不到一岁的古根海姆美术馆,都出自荷兰前卫建筑师瑞姆·库尔哈斯之手。较大的那家是古根海姆拉斯维加斯馆,自开张之日起就摆满了各种各样时髦的摩托车--“摩托车的艺术”展览;而另一家是古根海姆-赫米提杰馆(俄国圣彼得堡的赫米提杰美术馆分支),展放着一流艺术品如毕加索和雷诺等。“当我从古根海姆安静的展馆出来,听到叮当作响的老虎机,那种感觉几乎是超现实的。”威尼斯大饭店的总裁罗伯·古德斯坦如是说。

      这种并置现象充分体现了上一代美术馆转型期所经历的一切。他们着迷于展览的票房高收入,礼品店和餐厅的营业额,还有国际明星建筑师们的“象征性建筑”。

      大约有60家美术馆的扩建工程在美国各地展开,总计花费约51亿美金。百折不挠的古根海姆不但在柏林和威尼斯开了分馆,还准备花6亿87百万在曼哈顿南部建新馆,并虎视眈眈地盯上了巴西。八字还没一撇,里约热内卢那夸张的市长已经花了两百万美金研究古根海姆项目的可能性。巴西人要付的还不止这些--68百万美金的造价,外加付给大师级建筑师让·诺维尔的保密酬金。

      扩建行为就像传染病一样不断蔓延。赫米提杰已经在伦敦的索美塞得宫占了六个房间,还要继续在阿姆斯特丹和广岛找地盘。而在世界各地的其他地方,不断地有博物馆或艺术机构的扩建工程在筹划和进行当中,他们中有的甚至已经几年都处在施工阶段,而有的还需要五六年后才能建成。这种全球性的狂热是上个世纪九十年代的产物。人们普遍认为那种单纯摆放艺术品的博物馆形式已经过时了,博物馆开始转型成为一个既俱有学术讨论功能,又兼备休闲娱乐的场所。总之除了艺术本身的魅力之外,博物馆想尽一切办法招揽观众,留住客人。

      既然建筑本身就是一门艺术,在博物馆建筑上做文章就成了扩建工程中一项必不可少的噱头。著名建筑师法兰克·格瑞在成功设计古根海姆比尔堡分馆后,被无数博物馆馆长围攻,要求他参与设计他们的扩建工程。这就仿佛电影导演为了保证影片的票房收入,一定要请到大腕演员似的。法兰克推却了98%的邀请,只答应了密西西比州比罗西一家博物馆的设计。

      于是长久以来,美术馆们自认为不再是逃离现实俗世的思想难民,而不过是都市中的另一繁华景观。“大型展览总被认为是有保证的现金收入,”洛山矶保罗·盖迪美术馆令人尊敬的前任馆长约翰·华尔士说,“但是大型展览不赚钱,所以美术馆们在选题上非常谨慎。”根据美国美术馆馆长协会的报告,1990年至2000年间,资金消耗上升了将近五倍,参观量上升了22%,会员上升了29%。

      接着就是萧条时期的来临。大兴土木的美术馆们开始疯狂寻找商业化展览的机会得以生存。过去的两年里,全球股市的滑坡损失了7兆多美金的财富,这也意味着不再有大量的赞助和捐赠。与此同时,参观量下降了15%至20%,美术馆们开始压缩,开始节约,开始考虑更低调的态度,更传统的方案。

      芝加哥艺术研究院一笔2亿美金的预算又被推迟了两年--要2007年才能拿到。院长詹姆斯·伍德承认这个项目是董事会在“比现在更好的经济形势下批准的。”在以啤酒和篮球闻名的密尔瓦基,一座如外星飞船般的美术馆竖在半空--他们还缺2千万美金的补足。英国的美术馆拼命省钱,而在维也纳,一边是造价不凡的美术群馆项目令观众失望,一边又开发新的项目。

      像古根海姆比尔堡馆这样的神话似乎已成昨日黄花。它曾经令这个西班牙工业小镇一夜之间成为文化旅游者的朝圣之地,也让法兰克成了个名流设计师。然而一味仿效这种“艺术拯救经济”的模式的结果是令人失望并且担忧的。

      即使是开路先锋古根海姆也感到岌岌可危了,推迟了俄罗斯构成派画家凯斯米尔·马列维奇和波普艺术家詹姆斯·罗森奎斯特的展览。“推迟展览对美术馆来说并不意味着什么惊天动地的变化,”古根海姆馆长汤姆·克兰斯坚持说,“我仍然以为我们的基本策略是正确的。”正是这个策略--不断地扩建--让古根海姆的捐赠基金从1998年的56百万美金减少到不足2千万美金。克兰斯对此解释“我们提前还了一些债务”,事实上一半的钱用于填平市场低迷所带来的亏损。在拉斯维加斯,预计日参观量2000人的古根海姆和赫米提杰只有1600人的日流量,其中有不少可能还是算了两次的。

      文化旅游业可以用来购买城市的自豪,这样的观点从某种程度上刺激了美术馆泡沫现象。里约热内卢市长认为古根海姆美术馆可以“确立里约热内卢在全球的地位,使之再次成为一个重要的文化中心。”古根海姆里约热内卢馆理应分享古根海姆巡回展览的收藏品,不过因为古根海姆的某些举动,也不得不分享美术界的白眼。比如,古根海姆的2000阿曼尼时装秀为美术馆赢得阿曼尼提供的15百万美金的赞助保证。

      对于像古根海姆这样的战略方针,批评之声越来越大。“古根海姆的失败进一步肯定了法国模式的正确性。”BEAUX艺术杂志总编法布里斯·波斯杜说。法国的绝大部分美术馆都由政府赞助。然而就像巴黎满街的麦当劳,美国式的私人基金模式开始慢慢渗透进法国美术馆。罗浮宫每年接受4百万美金的私人捐赠,并且把道达尔-菲纳-埃尔夫和JP-摩根列为他们的合作捐赠伙伴。明年初会进一步征求美国的合作捐赠。

      这种美术馆的经营模式不乏捍卫者,克兰斯首当其冲。当人们指责古根海姆过于“商业化”,他说,“那要看和谁比。大都会博物馆全球的25个商店是更大的商业化企业。”波士顿工艺美术馆馆长麦尔康姆·罗杰斯强调,“大的文化机构在泡沫中升起,又在泡沫吹破后沉寂,这种说法令我感到备受侮辱。这纯粹是媒体人为编造的。”罗杰斯也许应该审视一下他在日本名古屋的分馆,又一个过度扩建导致惨败的例证。只有50万不到的观众前去观看贷款举办的波士顿印象派画展,而只有5万人左右去看了“大地母亲之声--美国西南的印地安人艺术”。为了凑足5千万美金的预算,还要把展品从波士顿千里迢迢租过来,这严重挫败了当地经济,而分馆还需要28百万美金才能避免关门大吉的结局。

      美术馆馆长们会说,并不是他们造成这些问题--下降的政府捐赠,收藏品的储存问题,上涨的日常开支等等。也就是说,如果他们不商业化,他们就完蛋了。他们更会把目前的萧条堂而皇之地归咎于911恐怖袭击。而观众们则抱怨越来越少的真正的艺术能打动他们。事实上,私下里美术馆本身也因为扩建工程的一再延期完工而抱怨不已,尽管他们的财政顾问一再宽慰事情不像想象的那么糟糕,但是他们实在对于经济前景不抱乐观的态度,而世界局势的不稳定更加重了这方面的担忧。

      不过还是有很多人认为美术馆面临的问题远远比财政问题更严重。“美术馆们正在逐渐失去他们的DNA,”洛山矶当代美术馆前任馆长理查德·克沙莱科这样比喻道。“真正的美术馆经历应该是,”华尔士说,“一个观众站在一幅作品前,全神贯注地感受思想的火花和灵光,吸收作品具有的精华。现在这样的经历太少了。”

      这种现象的消失可能导致更严重的后果。“人们会对美术馆中艺术价值的流失有反应,”拉斯维加斯内华达大学艺术史教授莉碧·伦普金说,她和那些赌场巨头们一起工作,试图把艺术融入他们的企业王国。“与此同时,他们对合作的价值流失也做出反应--他们走开了。”不幸的是,如果这种状况继续下去,他们在走开的路上,会被礼品店重重包围。

    全世界至少有超过七十家博物馆和美术馆在筹备扩建之中,这里所列的只是其中几例。

博物馆

工程性质 建筑师

大小

(单位: 平方英尺)

项目资金

(单位:百万美金)

完成日期
芝加哥艺术研究院,美国 扩建 伦佐·皮亚诺 29 200 2006
Mori美术馆,日本 新建 格鲁克曼·梅纳 10 未公布 2003
纽约MoMA,美国 扩建 Yoshio Taniguchi 251 650 2005
波士顿工艺美术馆,美国 扩建 诺曼·福斯特 待定 180 待定
美国印地安国家博物馆,美国 新建 道格拉斯·J·卡迪纳尔 26 199 2004    
纳尔森·阿肯斯美术馆 扩建 斯蒂芬·霍尔 15 115 2005

*本文为编译。

 艺术世界 2002/11

 

2002年10月06日

建筑与艺术的相互演译

      2002年上海双年展自今年初一曝光就引起了多方关注和媒体的好奇。源自上海双年展举办至此第四届,头一回有了个民营企业赞助商一跃成为“联合主办单位”。而阿兰娜·赫斯(Alanna Heiss)这样的大腕级人物担任海外主策展人,在上海美术馆历来的办展经历中也是前所未有的。

      “都市营造”是本届上海双年展的主题。说得简单通俗一点,就是建筑与艺术在当下都市发展中的相互关联和演绎,这也就形成了中国有史以来如此众多的国内外建筑师参与的艺术展览。尽管这被认为是一个既躲避意识形态又切合时尚的讨巧之举,但在一切以发展为领,以经济为纲的社会大环境下,都市空间和都市人的生存状态的确是一个亟需关注和研讨的问题。

      此次双年展组委会的筹备工作相当低调,以致于外界频有各种离奇谣传,甚至疑问是否还会按原方案如期举行。的确,融资状况始终是主办方闭口不谈,令各方不断猜疑的话题,但其他方面都还在按部就班地进行。至于开展日期更不会有丝毫变更。

      或许是为了推动融资,双年展组委会和上海实业(集团)有限公司在七月二日举办了“都市营造”上海双年展主题讨论会,汇聚了六十多位来自建筑界,艺术界,学术界和企业界的代表,专家。同济大学教授、著名建筑师罗小未、复旦大学教授、上海城市文化研究专家王德峰、著名文艺评论家吴亮、朱大可等人在发言中强调全体社会成员都有责任从文化建设的高度重视建筑的设计和都市规划,以期提升中国建筑与建设的文化内涵。而著名艺术家米丘、叶永青、汪建伟等人则提出,要充分重视本土文化资源和国际建筑风格的互动关系,重视历史文脉承传和文化创新的辩证关系,重视当代艺术与文化建筑的互渗关系。

      会上最引人注目的是大量企业界人士的参与,上海实业(集团)有限公司副董事长陈伟恕、万科集团董事长王石、北京红石实业有限公司董事长潘石屹、著名建筑师刘家琨等人从建筑业发展角度提出了加强建筑界文化自觉和提高建筑产业文化意识的迫切性。他们认为,建筑在今天的含义与功能必须扣紧文化这一主题,唯其如此,才能营造出人类今日所需的具有文化色彩和人性价值的“家园”。

      讨论会多应该也算是本届双年展的一个特点。据透露,组委会还可能在双年展开展前两天举办“都市营造”国际论坛,不仅邀请更多的房产企业参加,一些国际知名的建筑大师亦会到场。而不同以往的是,除了“都市营造”主展,还有两个分展--“2002年上海双年展国际学生展”和“上海建筑百年百座回顾展”。组委会正打算把这两个展览都安排在毗邻上海美术馆的人民公园,并在美术馆和人民公园之间架一座桥,将美术馆展区和人民公园展区连在一起。之前炒得火热的外滩三号楼分会场,因为施工问题而作罢,令人感到惋惜。

      但不管怎样,2002上海双年展还是在重重困难中艰难前行着。国际策展人阿兰娜·赫斯,克劳斯·贝森巴赫(Klaus Biesenbach)和长谷川佑子都分别来沪参加了四次艺委会会议,和国内策展人范迪安,李旭,伍江等艺委会成员商讨定夺参展名单。目前含有七十余名国内外建筑师和艺术家的名单是几经讨论争辩的折衷结果,中方策展人从中国观众的角度出发,希望外方策展人能多带一些大师进来,而外方策展人则更希望给年轻新锐的艺术家和建筑师展示的空间。在对待对方提名人选的态度上,两方策展人的观点或不谋而合,或截然不同,出现颇为有趣的思想碰撞,也可说是俱有建设性的沟通。

      虽说海外参展人选名单还有更动的可能性,但国内观众终有难得机会一见国际当代艺术作品,如建筑师尤纳·弗莱德曼(Yona Friedman),A12小组 ,艺术家 川俣正(Tadashi Kawamata), 莫妮卡·邦文奇妮 (Monica Bonvicini), 皮皮洛蒂·瑞斯特 (PipilottiRist)等。而国内人选已基本敲定,建筑师陈志华,王澍,刘家琨,马清运,艺术家陈邵雄,罗永进,杨福东,卢浩,徐冰等都已在列。部分国际参展艺术家和建筑师会在十月中下旬便赴沪,在一些参展院校学生的帮助下就地制作参展作品。

 典藏 2002/10

2002年09月09日

柔软的赵川

赵川,男,1967年生于上海。1987年毕业于上海大学美术学院附中,1989年赴澳大利亚攻读摄影,之后从事广告、出版、网络等行业。于2000年开始专事写作,中篇小说《鸳鸯蝴蝶》获2001年台湾《联合文学》小说新人奖。2002年受台北市政府文化局邀请及澳洲Asialink委派,任台北驻市作家。期间与台湾资深小剧场艺术家王墨林合作,编写并导演了《厕所的脸》,在台北牯岭街小剧场出演。

      我是在聚集了一大帮老男人的饭桌上认识赵川的。他当时胡子拉茬,一落座就被老金介绍为“刚得了奖的大作家”,我就理所当然地也把他归入了老男人的行列。后来有机会读了他的《鸳鸯蝴蝶》,原以为是个爱情故事,却不料从头看到尾跟爱情没什么关系,略微有点受骗上当的感觉,心想到底是老男人,老奸巨滑得紧。

      再后来我们成了好朋友,我才发现其实他比我大不了几岁,离老男人的界定还远得很。他从悉尼回上海定居时间不长,日子过得松松垮垮,于是我们一帮不用去办公室上班的人就老是混在一起。赵川给我的感觉一点儿都不像个旅居国外十多年的“海龟”,言语间也没有如“塞在牙缝里的肉”一般的英文单词。相反,他对上海的熟悉程度就好像他从来没离开过这个土生土长的城市似的。因此我还常常把从别的杂志那里胡乱答应下来的,要深挖上海人文环境和历史渊源的稿约硬塞给他,令他叫苦不迭。

     《鸳鸯蝴蝶》里的那个“我”和赵川有那么点儿像,他们都是旅居海外多年回沪,他们都怀念过去的纯真年代,他们都对上海的典故了如指掌,面对“大变样”的城市,他们又都辨不清了方向。尤其是那些跳出了故事情节,有时幽默风趣,有时强词夺理,有时又感慨万千的只字片言,会让我在和他聊天时觉得就是他刚才随口诌的,而不是那个“我”想的。而一些朋友读了以后,就老是开玩笑“发廊妹啊?他最熟了!”。对此,赵川也不生气,每每总是笑着,无力地申辩两句作罢。

      赵川后来跟我坦白,现在回过头来看《鸳鸯蝴蝶》,发现当时的很多想法和观察到的东西还是很肤浅的,毕竟那是他离开上海十多年第一次回来,只呆了三个月,又跑到美国写下的产物。上海,在他脑子里,是“神”不散,“形”早已散得一塌糊涂。而现在住定下来的他再次身处这座急速膨涨和变化的城市,关注到了更多共通的焦虑,更多值得关心的感情,以及更多打动人的东西。继续写上海,似乎成了赵川不可避免的一个写作行为了。

      前面提到我因为小说名字而误以为《鸳鸯蝴蝶》是个典型的爱情故事,其实大概有更多的人读完都不会以为这是部小说,要不然那些朋友也不会嘲笑赵川熟悉发廊妹了。这一点我不得不承认自己还是受了传统的中学语文教育的毒害,好像但凡小说,总要有个中心思想,布局严谨,故事突出。怎料赵老兄拉拉杂杂地写,一会儿故事里,一会儿故事外地跳进跳出,情节也没个发展方向。你要叫他说这部小说讲的是什么,他会盯着你说,说不清楚讲什么!

      然而这样的阅读仍是一次心旷神怡的旅行,走到哪儿算哪儿,“正恰合人生中的茫无头绪,透露着生活的气息”(评委、台湾著名作家马森语)。而另一位评委著名小说家袁琼琼则认为赵川这种“没有明显的故事推展,没有明确的主题”的“作者小说”是“依旧非常迷人的”,“猜想作者就算来开份家具清单,也会非常迷人的。”

      或许是因为太熟络,这个采访,拖拖拉拉了半个多月。我几次三番的电话、伊妹儿轰炸,都被赵川三言两语地敷衍了事。眼看着就快到截稿期,我终于抓住他在一家新开的巴西餐厅坐定下来,不料那晚生意清淡的小饭店不知怎么搞的挤满了人。吃出一身汗,也没能静下心来说正事。于是我提议还是去我们常常混的那家咖啡馆,一杯金酒加冰块落肚后,就有了下面的谈话。

殷:《鸳鸯蝴蝶》在台湾得奖,这里很多人还搞不清楚怎么回事,你给说说吧。
赵:那是个极简单的事情。我快写完那篇东西时,刚好注意到《联合文学》有这么个小说新人奖,写完了离截稿还差几个星期,所以就寄了过去,后来在回去澳洲时听说得了中篇的首奖。年底就跑去领了奖,才知道这奖在台湾还有些地位。奖金虽然给扣了20%的税,算是挺多的了,够我在上海吃喝度用大半年。我以前得过几次别的奖,每次都这么一寄,得了也挺知足。奖这种东西对基本水准有个要求,其它就看评委了。当然我也根本不知道谁会是谁。

殷:那你是怎么会兴起写这篇小说的呢?
赵:1989年我离开上海,之后的十几年里只回来过两次,都是短暂停留。2000年底回沪小住,一住就住了三个月。重新面对这座从小长大的城市,非常开心。上海对我来说有旧的自在,新的兴奋。有很多外来的人,在这里工作生活,充实了这里的文化,城市的包容性让它变得宽阔深厚,又鲜活有生机。这和我十几年前认识的封闭的上海很不一样,这很吸引我。三个月之后离开上海我去了美国,住在加州,开始写一部长篇,但写着写着,我还是觉得想停下来写一个关于上海的故事,有冲动,要写这座城市。在一个地方呆久了,对周围的就习以为常。重访上海,来也匆匆,去也匆匆,倒是勤于观察,这样就敏感,有很多感触。我在美国住了几个月后决定回上海住下来,《鸳鸯蝴蝶》在加州时已写了大概三分之二。余下的部份是再回上海后完成的。

殷:我们都知道,我听你也提起过,现在台湾兴起“上海热”,你这篇小说又是以上海为背景,是不是取了这个巧啊?
赵:也许有,我不知道。尽管言说上海是一种时髦,我也多次被人问起是否出于市场目的写了《鸳鸯蝴蝶》。但我还是想撇清。上海,它不仅是故乡,也是我现在的异乡。有一天在你离开了一座城市十几年之后,再被它吸引,再回来,这里有种致命的东西,是无法回避的。我不能不去关注。写它是必然的。我想搞清一座经历变迁的城市,以及相随变迁的人,可能有的精神命脉。小说里写到某种连接,写了变迁中有些品性一脉相承,也写了迷失。我想搞清楚很多东西,因为想说的太多,以至读起来,却找不到一个被认为该有的,设定了的叙述方向。但我已经无法介意这些了。

殷:可是你取《鸳鸯蝴蝶》这个名字也太上海了,太容易让人联想到那个大家都熟悉的文学派别了。
赵:如果将《鸳鸯蝴蝶》当作是鸳鸯蝴蝶派的承传,那太顾名思意了。对于几十年前的那个都市文学派,因为写作的关系,我做了些阅读,但也了解有限。现在不时有人启用这个名词,或作为标签,其实误用的程度很高。作为一段几乎被解放以后的意识形态淹没和扫清的文学流派,平常人信口误用也不足为怪。甚至很多贯以名衔的文化人,弄文学的,也往往随便套用,按自己的意愿给它装进内涵。我在《鸳鸯蝴蝶》中涉及那段历史,或用了那个名字,只是小说的一种设定。我的写作态度,也与历史中的那个流派相去甚远。

殷:你知道这里的文学圈对你的《鸳鸯蝴蝶》有什么评价吗?
赵:大概没什么评价吧,这篇东西在中国内地也没发过。今年初看到英国的赵毅衡先生些海外2001年的中文创作有提到。
中国内地的文学圈挺神圣的,他们不太介意所谓海外的东西吧。内地的一些文学有很强的大中原文化烙印。就像北京人常会用一副中央对地方的口气,表扬其它地方的中国人普通话说得好。反过来,说带口音的普通话,就会自觉在京城人面前矮一截。王朔就曾明言质疑金庸的南方话怎么可以入小说。所以海外背景的中文写作,就名正言顺地被边缘化。何况多数情况下,海外背景的中文写作本身口音浓重,缺乏中原气息。问题是,这种边缘化是前置的,是在作品被阅读之前,态度已经设定在那里。这里有市场因素,家门口倒一棵树,比海外死一堆人重要。在这里我觉得还有一种十分保守的力量,他们将文学弄成像一座城堡。虽然经济挂帅市场化喧嚣得很,但城堡里有一些高贵的人,凭了毅力在坚守。当然他们的回报是来自精神世界的,也可能名垂青史。有一段时间读了些文学刊物,可以感觉到一股自足的中原农业大国的气质。但我总觉有什么东西脱勾了,在中原士大夫气里有东西被排斥在外。这些阅读,难以与我非中原的城市生活连接,并且,也怀疑它们真能与乡村生活连接。这就是我说的城堡的意思。

殷:我们还是回过头来说上海吧。现在你住了下来,对上海又有哪些新的认知了呢?﹖
赵:现在什幺人都来上海,上海成了“泡沫”了。来已经不稀奇了,接下来得看到好多人离开吧,这是必然的。建议时尚刊物可以策划起这个专题了。国内的许多时尚刊物所做的上海选题,多数是在渲染一个中产阶层的娇饰的上海,拜金崇洋的趣味浓重。我以为这样的意识形态有问题。但这跟中国的大环境有关,跟经济挂帅的发展主义有关。我自己回过头来看我那三个月里的观察和想法,觉得有些东西还是很表面化的。

殷:难道发展不好吗?
赵:现在发展主义压倒一切,但有些只是大资本在利用这顶晃子谋取暴利。这在上海的“发展”中也常可以看到。对一座城市而言,并不是所有的发展都是必须的,顾及个体人的权益、城市的历史命脉才是必须的。希望能尽量改善市中心的居住水平,而不要再造出许多不伦不类的东西。想想巴黎,市中心的旧房子,谁够胆动它们一根指头。

殷:你以前在上海的时候是学画画的,那时候都有过哪些视觉艺术方面的创作?
赵:我很小就开始学画,后来考进上海大学美术学院附中读书,属于不安份守己的学生,很为社会上的各种变革风气所动。84年开始搞前卫艺术方面的创作,当时的宽松度有限,参与的画展都没开几天就被封掉。86年上海的“M艺术群体展”就是我和杨晖以及宋海冬策划的。之后不久我便出国了。这十几年里偶尔也画了玩,但我还是关注视觉艺术,写点评论方面的文章。对我来说,写作这件事很搞脑子,而视觉艺术则接近些突发奇想的自由发挥。所以从精神方面来说,你看,多数画家比作家活得滋润。写作又是件很市井属性的事,“自我”不能为所欲为,必须要放到一个更大的范围里受检验,是一件挺累脑子的活动。艺术家多是从自我出发,没有为所欲为的自信,那也就别干了。总之这两件事要求的心理素质不同。我有时写完了,再来弄画面的,觉得所能承载的太有限,太轻薄,就只能拿来作休闲运动了。

殷:那你是什么时候开始了这种“搞脑子”的写作呢?
赵:89年,有个上海人,他的香港人老板要找人写几个消闲的故事,在墨尔本学校的饭厅里,我一口答应。以当时的生活情形,那稿费是十分丰厚的。之后不久,给当地的中文报纸写每周的专栏,事情就这样开始了。九十年代初我们有一伙人在当时的几家中文报纸上些专栏,每个星期各有地皮,写杂文的酣畅淋漓,这是以前从没有过的经验,你可以完全不受约束地谈任何你想谈的问题,发表任何见解意见。可以写性,抨击政治的移民或任何政策。在这样一种杂文精神下,往往言之有物,触及当时海外中国的真实生活境况,我们几个人的写得在当时的几万华人中家喻户晓。我妈那年去澳洲,肉铺里的中国人也知道他儿子的笔名,心里别提多高兴。后来我找那几个朋友一聊,刚好八个人,我们将那几年写的杂文的一小部分集起来,就出了《悉尼八怪》这本杂文集子。后来生活变迁,原先的生活气氛半慢慢变化了。

殷:你们这八怪除了你,其他七怪现在也都在写吗?
赵:我们那些人说起来也都挺怪的。阿忠失踪有四年了吧。有人在坐牢,还有开厂开店做生意的,也有不知在干什么的。或许都在写,或许除了我没人还在写东西了,我不太清楚。

殷:有个问题我一直想问,好像你是到了国外,才开始大量的中文创作,让我觉得有点奇怪。
赵:如果当年没有离开中国,恐怕后来就不会如此地投入到中文写作之中。这话听来像一个悖论,实际却并不离奇。我正是因为离家去国,才感到写作成为一种需要。在一个坚涩孤独的陌生环境中,人变得更需要思考,更敏锐,更多感怀。对于我来说,写作,是记录或表达这种复杂的思绪,也是怀旧,也是与过去的生活保持连接。以前我并不屑于自己的写作,也不在意保留。海外的中文出版较为艰辛,一些朋友每周都会跑上报社,亲自校对自己的专栏。我那时去送稿,和他们撞上,有人会说,喂,文章千古事,你还不赶紧自己校对校对。我不以为然,说,我是写的时候痛快,好象出恭,遗臭万年都没有关系。以后什么时候开始严肃对待,我也记不得了。

殷:是严肃对待后下决心专事写作,还是专事写作后才严肃对待了呢?
赵:这个就说不清楚了。当时广告公司越开越顺了,生意也越来越好了,而我却觉得一眼看到了明天的样子。我把公司扔下,把车子家什卖了,很多人都说我是中年危机提前到来。现在想想我还是很庆幸自己的决定。像我们这些八十年代末离开中国的人,有些是抱着看世界的愿望,也有很多迫不得已的原因,只是很多人不愿承认这个事实。我们有所得,也放弃失去了很多东西。对我来说,我还是觉得放弃的东西是挺重要的。从上大美院附中画画读书,到开展览封展览,到离开中国去澳大利亚,这时候谋生大于一切,以前很多愿望只能装起来放在角落里了。我总觉得有一天可以重新拾回来,这是一个心理积累的过程,慢慢地就觉得必须要这样做了。这种积累也是一种期待,一旦有个小小的契机,就可以去改变,去实现。

殷:你在国外那么多年,就没有想过用英文创作吗?
赵:说实话,96年我有大半年都在琢磨着写英文,一开始发现不行,就翻译自己的小说,弄了大半年,有几个短篇的英文版还被收到了一些集子里。可是还是发现得不偿失。写作时你在控制把握语言,语言是文化的核心,也就是说在进入另一种文化的时候,当我用英文写作时,我老担心语言,我就被语言所控制着。写作是你在控制把玩语言。语言是文化的核心,当你在进入另一种文化时,你的思考体系都要随之更换。我老担心语言,对这种更换没有信心,这样我就很被动,甚至被这门所谓的外语所控制。所以最后我还是回到自己的语言上来。现在也时有用英文发表,基本上都是和母语是英语的翻译者合作。

殷:对了,那时除了《悉尼八怪》,还出了哪些书?
赵:唉!说起来我在内地出书的经历特别不幸。95年内地有家出版社帮我出了《赵川旅澳摄影作品集》,那是一本非常非常糟糕的书。我离开澳洲时,还有一箱子,被我全扔了。因为每次搬家都是个累赘。那是一家极不负责任的出版社,药水在彩色版子上到处乱流,英文全是错的,我帮他们全部改好,可他们原封不动地还是按错的来。还有一次更令人难过,是一本散文集,名字我就不说了。拖了四年终于出来,那个编辑把书删了三分之一还要多的内容,目录也重新编过。然后连一封信也没有,像判决书一样给了我一张条子,说部分内容不符合国内阅读习惯,就这么把我打发了。我觉得很冤,我的书一不写色情,二不谈政治,更重要的是,什么才是“中国人民的阅读习惯”呢?还有一本,算了不说了。

殷:对你的经历我深表同情。
赵:现在我突然发现自己的主要作品都变成了在台湾发表了,包括计划中的一个长篇。我人又在上海,好像有点错位啊。(说到这里,神色有些黯淡,我扯开话题。)

殷:说说你这次在台湾排戏的事儿吧,好像挺有趣的吧?
赵:这次去台湾,是由澳洲的Asialink委派,台北市政府文化局邀请,到台北做驻市作家。到台北的第一天傍晚,我就去看多年没见的老朋友杨晖。他当时正在为台湾资深小剧场艺术家王墨林的新戏《雨果》准备舞台。我就是在那儿认识了正在排练的王墨林。如果不遇到他,就不会有后来的《厕所的脸》。王墨林看过我以前写的一个实验性的短剧,觉得里面的语言很有意思,就提出说可以在台湾演一演,并说由我自己导演会很有趣。当时我是台北市文化局的客人,有些资源,所以就重新在台北写了个剧本,最后在走之前还正儿八经演了三场,开了研讨会。我从没做过戏剧,后来王墨林说我是个疯子,叫你干,还真干出一台戏来了。

殷:和你在台湾一起合作这个戏的还有哪些人?
赵:除了王墨林,担任舞台设计的是国际知名的视觉艺术家陈界仁。

殷:那你自己是怎么看这部在台湾创作的第一部戏的呢?
赵:好玩。这是一件“跨界”的事情,所以我在创作上有更大的自由度。这里有我的文学经验,多年看戏,对舞台的想法,也有我以前搞前卫艺术时的影子。这是一件启发性很强的作品,我是在一种边缘,试一些创作上的可能性。另外在排演时涉及到的两岸的议题,我也是在一个边缘上。戏中,舞台被简单地分隔为男厕和女厕,通过一男一女两个主要角色,演绎出跟男女情感、历史场景、现实政治及超现实意想有关的情节。这出戏的排演过程是十分有趣的,一是艺术创作媒体,我从纯粹的写作跨入舞台。二是两岸“对话”,我虽然作为澳洲身份到台湾,不过还是基本被当作一个大陆人。排练中的人际关系,思想沟通,基本都脱不了这两个层面的磨合。

殷:我发现,台湾在发《厕所的脸》的新闻稿时用的标题怪得很——“柔软的上海作家赵川与左派的王墨林,在台北剧场能擦出什么火花?”,为什么说你是柔软的?
赵:为什么?因为没有硬起来?

      聊到这儿,深夜的咖啡馆里越来越热闹了,店主阿朱也凑过来瞎说八道,我们就此扯了开去,采访无疾而终。

本文曾先后节选刊登于《城市画报》和《上海文化》

2002年08月15日

梦想家园

      沿着沪杭高速公路,往嘉兴一路开下去,进了秀洲区,停下车来随便问个人,就能轻而易举地找到那个“画画的”缪惠新。而他一头好像赶时髦染的,其实天生的花白头发,一条宽宽的牛仔裤,一件总是在后领贴了块花布补丁的格子衬衫,只要一在乡里的街上晃,就是最扎眼的。

      就是这个自称第一个在栖真乡穿牛仔裤的老小子,在1998年和张艺谋一起被美国《时代》周刊评为“亚洲十大艺术家”。这不明就里、突如其来的荣誉令国内外媒体开始关注他这样一个嘉兴郊区的农民,随之,美国著名作家杰西卡·麦斯威尔给予他的“中国毕加索”称号也铺满了大小报章。缪惠新后来承认,他当时并不知道毕加索是谁,一个学生去嘉兴城里从新华书店给他带了一本毕加索画册,这才让他平生头一回和这位大师相遇。

很快要退休的乡文教卫生助理

      “我参加工作早,所以再做两年就可以退休了。”属猪的缪惠新一边说,一边摆弄着他那小小的银色NOKIA,“这个机器有毛病了。”他抱怨到。这个手机是当年《时代》周刊评选活动的赞助商NOKIA送给他的,多少有点纪念意义,也就一直没换新的。

      乡政府的差事是老缪家做得最大的官,缪惠新的父亲一直为这个老六而自豪。考进乡政府前,缪惠新做过八年的小学民办教师,每月领5块钱的补贴。当时的他做梦都不会想到自己的一幅水粉画可以卖到500美金!“一直到结婚前,我每天晚上都临摹一幅画,可是连考美术学院的考试资格都拿不到,”他回忆到,“我也觉得自己老画不像。”

      1983年,看了金山农民画的缪惠新因为不服气美术老师把它吹得神乎其神,一晚上一口气画了5张底稿,其中一幅《乡情》在浙江省第一届农民画展上得了一等奖。之后,他便一发不可收拾,越画越野,越画越疯,也越画越不像农民画。尽管也有来自美术院校教授的批评,要他“向民间学习”,缪惠新却仍然我行我素,没往心里去。反之,一些西方朋友的鼓舞使他更添信心。

     “我第一次去美国领事馆签证还遭拒签!”缪惠新忿忿地说,“我说有什么了不起的,我才不要去呢。是你们邀请我去的嘛。”那时候的缪惠新已经小有名气,在北京中央美院画廊乃至巴黎的“中国之家”都办了画展。但是他仍然是个业余画家,白天还是当他的文教卫生助理,就是分管文教卫生的那个副乡长的助理。他平时的工作内容是跑乡里的各个卫生院和学校,“分发上级的通知,看街上的垃圾箱是否打扫干净,给各个村发发老鼠药。”

      乡里乡亲只知道他是个出了名的,有外国朋友的画家,至于为什么出名,这名有多大,他们就茫茫然了。路上迎面遇见,大家也就“惠新、惠新”地招呼他,聊的也只是家长里短的闲话。

     “家里总觉得这才是个正当职业,画画这种事情只能是爱好,不能当饭吃。”缪惠新说。一千多块的月工资在当地算是高薪阶层了,他自己也觉得靠卖画赚钱好像总不太牢靠,更何况他对卖画这件事并不怎么积极。“能有个体面的工作不容易啊!”他感叹到,“父母也会安心点。”

      于是缪惠新只有在晚上,9点左右小睡起身,在他父亲的粮仓里,才当回他的艺术家。“我这样没什么不好,”他说,“再熬两年退休,就算是对家里有了个交代,我也能有更多时间做自己的事情了。”

喝喝酒,做做梦

      缪惠新喜欢喝酒。朋友来了,一斤黄酒不用人劝,他就会“你随意,我干掉”地不一会儿解决了。热酒下肚,话自然也多了起来。缪惠新的话题常常前言不搭后语,东扯西拉,他的想象力让你惊讶,可他自己却说,“好多都是做梦做来的。”

      虽然在很多缪惠新的画中,可以看到他的家人,他的村子,甚至他父母家的猫们,但是栖真毕竟是个小乡镇,生活平和甚至有些枯燥,远不如画中那么色彩缤纷。然而对于缪惠新来说,栖真给了他给了他灵感,给了他梦的源泉,也是他奇思异想的最初。

      在美国俄勒冈州的时候,他突然有了个行为艺术的主意——在美国种一亩水田,请家乡的大嫂阿姨们来用中国的方式——水牛、铧犁来耕作。“农民也可以做很前卫的艺术。”他说。

      爱交朋友的他还想造一个金字塔式的建筑,使用空间完全在地下。用途令人不可思议,居然是个米仓。“把大米放在中间,周围可以坐很多人,朋友来了可以围着大米聊天。”

      这些绝妙的主意令人瞠目结舌,因为它太简单了,太聪明了,或许也只有农民才想得出来。“一幅画完成以后,放在光线暗的地方,眯起眼睛看一下,你又可以看出许多画,”缪惠新像个梦游症患者般描述道,“我好些画根本不是自己画出来的,是我看出来的。很奇怪,看出来的画可以吻合你内心想要表达的东西。”

      在“看画”的同时,他声称自己还常常在梦里得到高人的指点。“有一次我梦见自己在一个非常荒凉的地方走,要赶到某一个地方。”他说,“路上来了一个很平易的人,他一见到我就说,‘你这样走是永远走不到的,我来帮你。’然后就在我手心画了一个‘倒S’。”

      这个‘倒S’就成了缪惠新生活的一个重要部分,被他认定是给所有事情带来好运的幸运符。而在他的作品中,也经常可以找到这个符号。

      做会计的妻子于惠珍要比缪惠新理性、冷静得多,常常会在饭桌上给胡言乱语的他轻声轻气地泼点冷水,提醒他别痴心妄想得忘了现实。正在兴头上的缪惠新哪有空理会,他继续他的长篇大论,不断添着酒,不停吃着鱼。鱼是缪惠新最喜欢的菜,如果点菜时不提醒他,他会点一桌子鱼——红烧鱼、清蒸鱼;鱼汤、鱼块、鱼片……总之全是鱼。好像他自己简直就是他画中那无数只猫们的化身,这不由让人想到好朋友们对他的昵称——缪,听上去还真像是在逗猫。

      奇想连篇、有点迷信,又相信风水的缪惠新自己对于种种巧合总是报以认可的态度的。他说栖真这整个地方是个龙头,有两根龙须,龙头正对着一个千亩水塘,他住的村子就在一根龙须上。他一直的愿望就是在千亩水塘边上风水最好的地方盖一间画室。这是否也是梦境的一部分?他没有说。

爱的家园

      女儿缪雨去嘉兴念高中后,缪惠新两口子在镇中心的三室一厅就显得更冷清了。此时的缪惠新似乎开始领会老父的感受。当父亲第六次,也是最后一次造好新房子后,孩子们却都搬出去成立了自己的家。只剩下老两口既欣慰又冷清地守着大房子。“父亲的房子是父亲生命的全部象征,是我出生的血地,是缪家的根基。”缪惠新站在河边抽着烟说。坚强执着的父亲和贤惠宽容的母亲一直他心目中的偶像。在贫穷拥挤的少年时代,父母亲终年忙碌,为撑起一个家,给缪惠新留下了深刻的印象。“我最大的心愿就是看到我父母身体健康,为他们的子女们骄傲。而我想象中温暖的家就是一大家子人都快乐地聚在一起。”

     “栖真总归是我的根,”他说,“住在这儿我觉得自在。不像城里太麻烦,晚上走路还要找灯。”

千亩水塘上的快乐家园之梦也许一时半会儿实现不了。于是当朝南埭18号的那栋老屋行将被房管所拆毁之时,被缪惠新拦了下来,“我以前做梦梦到过这房子。为了不让他们拆,我就买下来了。”

      清朝时这沿河一带是栖真商贾们的聚集之地,现在漂满了油葫芦的河水看似青葱茂盛,实则污染严重。两岸不是年久失修的老屋,就是八十年代建的简易公房。栖真古寺就在沿河几步路的桥头,这座建于南宋的古刹在枝繁叶茂的古银杏树丛中显得安静而悠远。

      以每平方米100元的价钱买下这栋砖木结构的老房子后,缪惠新又花了六千多元对65平方米的两层楼进行整修。最重要的是接上水,电,按上厨卫设备。然后是刷墙,做瓦,浇地,修花坛,填青砖。“在我的带动下,我让邻居们也开始整修屋顶上的破瓦,”缪惠新指着,“现在这一片看上去好看多了。”

      屋里的摆设很简单,一把旧椅子是乡政府大扫除时从老乡长那儿要回来的,“别人都用沙发了,这些椅子就要被劈掉。”从房子到椅子,如此这番抢救下来的东西缪惠新还真有不少。周末,他常常去附近的乡镇找农家的旧家什。东西一多,就都堆在了父亲老家的仓库里。“你看这上面的雕花多精细有趣,”他津津乐道,“等我有了更大的房子,我会把它们都擦干净了摆放出来。”

      这新置的“产业”空放着,缪惠新隔三岔五地去清理清理,“朋友来了就可以住在这儿,很方便。”至于他自己,最常跑的还是父亲的粮仓——他的画室。那里虽然乱糟糟,但地方也大,摊得开。“每晚走时,都要提醒自己锁门。”缪惠新说,“画是没有人拿的。但有时候会有小偷顺粮食。”

      这种只有农民才有的心思,缪惠新从来不避讳。就像他从美国给父母买的第一件礼物就是两双质量特好的彩色高统橡胶靴——插秧时用得上。这么多年来,虽然农活不太干了,可是手脚还是很灵活的。还是在美国,他帮那里的朋友搬家、挪树,一句英文不会的他愣是指挥几个大个儿老美把一棵名贵的大树顺顺当当地挪到了新家。“我告诉他们挪树时需要耐心地温柔地和树解释,现在我们要搬家了。要不然树一生气就死了。我还用手帕包了原地的土和树一起搬。”缪惠新笑到,“结果第二天他们邻居也来找我挪树。他们以为我是专门的园林公司派来的。”

      “我理想中的家要在童年时代喜欢的水边。这个家可以简单,但要四面环水,种有水田和树,草,养上鸡鸭猫狗。水里没有污染,养上小鱼小虾。河上是一座悬桥,朋友来的时候才放下。”

      说这些话的时候,缪惠新又陷入了幻想。也许朝南埭的老屋正是他梦想的开始呢。

    《缤纷》2002/08

2002年06月06日

天赋白雪

     “智慧不一定随年龄增长。它也许在你很小的时候就来,也许永远不会来。即使你活100岁,却可能是毫无意义的生活。”——杨春白雪

     “我有三个生日愿望:成为一流的围棋手,周游世界,在全世界巡展我的画。我会每年都许这三个愿。”

      朋友从北京回来,忙不迭地给我看他们的名片,上面贴着两个舞者的红色剪纸。虽然手工不是特别精细,成熟男性的舞者形象却灵动而富有神韵。“你能相信吗?这是出自一个年仅七岁的小女孩之手!”朋友兴奋地说到。

      我刚想礼貌性地赞美几句,却被朋友接着展示的几张画作照片惊呆了。狭长的画面上是一个个似大非大的女孩,她们的眼神时而纯真,时而迷茫,她们的身体有着成熟女性的姿态,她们的表情十分多变,有时甚至带有一丝神秘和诡异。

      这个令人无法置信的小女孩叫杨春白雪——一个同样与众不同的名字。

      有人在看了她的画之后以为是德国的表现主义派,又有人称她为“绘画界的莫扎特”。自两岁起,她的画作不断荣获各种奖项,其油画、版画和剪纸作品被海外人士收藏。今年,西班牙国际美联ACEA的主席先生独具慧眼破例吸收她为会员,并邀请她去法国及西班牙展出作品。但是无论怎样,没有人在亲眼见到杨春白雪之前,会相信这些艺术品的作者真的是这样一个活蹦乱跳的小女孩。

      毋庸置疑,杨春白雪是个天赋秉异的天才。然而她是幸运的,小小年纪的她并非在品尝了人生的艰辛,穷困潦倒之后才获此殊荣。她生活在父母的呵护中,任性而肆意地成长着。

      爸爸杨大味和妈妈刘丽同样是画家,一家人住在北京宋庄,三个人的组合构成了“三人行”工作室。这个工作室的名字或多或少地显示了父母对白雪的平等态度——“三人行,必有我师”。白雪对爸爸妈妈说话的时候,总是“你”啊“你”的,仿佛大家是年龄相仿的朋友。而杨大味和刘丽在谈论他们的小女儿时,总是反复地用“非常惊奇”来描述白雪的种种行为,甚至近乎于崇拜她那神奇的才华。

      白雪没有太多朋友,也许是因为她很少出门。毕业于中央美院的杨大味对女儿做出了惊人的安排——白雪不去学校上学。“那样的教育会扼杀人的想象力,”他说,“我不要女儿接受这样的艺术教育。”一丝坚决在他的眼神中闪现。

      一只小猫是白雪的好朋友。另一只猫离家出走了,而一只鹦鹉意外死了,白雪为此非常伤心地哭过,她画中的女孩就常伴随着那两个离她而去的好朋友。从此生与死的问题也常常困扰着白雪,她的想法让父母觉得比他们还想得透彻。有一天白雪跟爸爸说,我给你讲个故事吧,是我昨天看的电视剧。杨大味听得津津有味,然后白雪说,我骗你的,这是我自己编的故事。现在,白雪正在自己动手撰写这个浪漫的长篇悲剧小说。杨大味从来没有刻意教白雪识字,“她自己看着看着,慢慢就懂了。”他说。

      白雪的油画无一例外画在长达一米五,宽仅三十厘米的布上,犹如传统中国画长长的画卷。“因为这样比较好看,可以有更多的想象空间。”她说。白雪每次回答问题的时候,仿佛总要先考虑一下。虽然还是孩子的声音,她的语气却很自信,而神情就如二十来岁知晓世事的大姑娘 。

       先后被路透社、《南华早报》、《中国日报》、凤凰卫视、中央电视台等各大媒体采访过的白雪似乎已能坦然自如地应对任何记者。她对前去采访的一位外国记者说,“问我将来想做什么?”,“问我将来的将来想做什么?”,“问我将来的将来的将来想做什么?”记者得到了一致的答案:“自由艺术家!”,然后小姑娘又加上一句,“不是职业的!”

      白雪如此喜欢画画,在她两岁时就已表露出来。1997年,两岁的她由妈妈抱着去“新夏杯”绘画比赛的决赛现场,一些小孩都紧张地哭泣起来,白雪虽是年龄最小,却是最兴奋的一个。她索兴把画纸铺在地上,尽情地画着、玩着。当她带着满手满脸的颜料站起来时,地上放着一幅色彩造型具佳的肖像画。这幅充满灵气,天赋极高的作品获得了大奖,白雪得到了两千元奖金。“我画画的时候,感觉最好。”她这样说,“我能创造生命。”

      杨大味无法解释这种“上帝从天而降给予的天赋”,他同时认为白雪也是勤奋的。她一般花几天或一周的时间完成一幅画作。自画像系列是白雪新近的作品,爸爸告诉她,如果她够努力,就可以带着所有的自画像去全世界巡展。

      带着自己的画在全世界巡回展览也是白雪的愿望。可是她又说这个愿望在很长一段时间内都实现不了,因为在她的想象中,全世界的那些地方就像“火星一样遥远”。

      这样的想象是否会令敏感的白雪又一次陷入忧伤呢?一放起自己喜欢的音乐,她会兴高采烈地不停地跳着自创的舞蹈,犹如她剪刀下那些扭动的舞者。而在我手头的一张照片上,她静静地望着镜头,眼神有些忧郁,有些迷惑,让人无法猜透她那小小的身躯内究竟蕴藏着什么样的谜。

采访/Jane,莫北
本文图片除署名外均由杨大味提供

 艺术世界 2002/06

2002年06月04日

你去看书法,还是坐沙发?

      那天早上,复兴公园里打完太极拳的老头们终于看见香格纳画廊里挂满了他们所熟悉的书法作品,而非一直以来怎么也看不懂的画。老头们兴奋地冲了进去,谁知那些画卷上的字既看不出源出哪派,又说不出什么诗词,只有一片恣意纵横,甚至乱七八糟的涂鸦。在迷惑和忿忿之中,老头们只得怏怏离去吃早饭去了。

      围坐在湖南餐厅里,周晓雯把早上上班时的所见讲给大家听,郑国谷哈哈大笑,“他们心里一定在想,这玩意还不如我写的。”

     “这些老头,有很多是在家练完了书法出来打拳的!”一旁的陈再炎补充道。

     “如果我们写的东西能让大家信心大增,都回去写书法,中国书法就有希望喽。”此时的郑国谷已经收起了笑容,“人人都有书写的权利。”

      劳伦斯在阳江碰到郑国谷,一合计,就把“你去看书法,还是量血压?”这个展览搬到了上海。“书法太封闭了!是当代艺术里最滞后的一门艺术,”郑国谷说,“我们想轻松一点,给书法一个艺术上的出路。你要把它当成一个事件,而我们提出了一个问题,想说明除了书法以外,还有别的东西。”

      陈再炎是四个人当中唯一的书法家。“从生态上讲,传统书法已经无路可走了。”他说,脸上没有任何表情,“我们换一个角度来写,光形式上就有很多的不同。”

      郑国谷的一幅字是横着写在画卷上的,另一幅在写完后,又用墨全部涂成了黑色。沙业亚的落款是用来显示数码相机电力不足的一节电池。“我们用的是焦墨,特制的那么粗的笔,”郑国谷举着胳膊比划,“有的根本就是在纸上擦出来的,一幅写完简直要虚脱啊。”

      这时孙庆麟尝了一口酸豆角肉末,辣得哇哇乱叫,和那个卷起裤管恶恨恨写字的形象毫无联系,“其实我很温柔的。”他抽着气说。

      要说直观上与传统书法最大的不同就是这批阳江青年的书法,若不是依靠作品旁边的文字注解,任谁也不知道他们写了些什么;而仔细一读,恐怕更加困惑,取代了唐诗宋词的是没头没脑的新闻段落字句(如“世贸废墟清理完毕”,“小泉自爆20岁失去童贞,参加脱口秀”等等),有的滑稽,有的沉重,有的不知所云。

     “抄写的是这个时代的新闻,”郑国谷说,“将来人们再来看,至少了解我们是这个时代的,而不是2002年抄的唐诗。”

      以郑国谷为首的这帮阳江青年认为他们的书法与传统书法相比,是有空间感的,有生命的。“我们激活了书法!”郑国谷喝了一杯西瓜汁后,不无自信地宣称。

      在阳江的展览中,一帮人冲进一栋他们自己盖的房子“大闹天宫”,陈再炎淹没在一堆宣纸中,只露出手脚晃来晃去。到场的人都披上写了书法的宣纸,“就像APEC会议人人穿唐装,”郑国谷说,“我们来搞个书法APEC,人人穿书法!”

      香格纳小小的画廊容不下他们如此胡作非为,一帮人还是在复兴公园茶室边上找了个空房间,搭了个“颠覆之板”——一屋子铺天盖地的宣纸,揉碎揉皱了摊在泡沫板上。在板下按摩摇摆器的作用下,散发着墨香的“书法们”奇怪地蠕动着。郑国谷说在阳江展览的时候,就引来了一些收垃圾的师傅,兴奋地天天来观望,希望快点收拾残局。大概他们发梦也想不到这堆“垃圾”又运到了上海。

      沙业亚和孙庆麟逛街回来了,孙庆麟为了配合外滩的万国建筑群,特地穿了件印有纽约摩天高楼的花衬衫;沙业亚跑了半天没买到上海出的太极拳VCD,又累又有点沮丧,一屁股坐下来呆呆地望着在摇摆器催眠般的节奏下移来动去的一片“书法之海”,“越看越好看,都不想走了。”他嘟囔着。

      这时进来了一个身板硬朗的大叔,研究了一会儿监视器,终于很高兴地弄明白了屏幕上放的就是屋子里的这堆东西,然后转身小心翼翼地问郑国谷,“这是什么呀?”

      “书法。”郑国谷操着广东普通话。

      “哦!沙发!是沙发!”大叔恍然大悟,大声对屋外探头探脑的同伴叫道。

 艺术世界 2002/06

2002年03月16日

我相信眼睛和直觉

      当艾莉娜·布鲁舍露斯发现自己的学术前途并不乐观时,她已经快完成了长达五年的化学硕士课程。“我根本不喜欢也不适合做科学家,只是因为父母都是化学家,一种要继承他们遗愿的想法让我习惯性地也学了化学,”艾莉娜坐在我对面,淡淡地笑着说,好像是在谈一个不相干的人的生活,“枯燥的、超时的化学试验毁了我的第一次婚姻。”

      对科学研究没有足够的耐心,总是希望自己要的结果具体而快速的艾莉娜终于坐下来开始重新考虑自己的人生。没等另一个五年的摄影课程结束,她就一天比一天感到当初在失落中冒冒然挑了摄影专业是她一生中最好的选择。

      年仅29岁的芬兰姑娘艾莉娜是2001年在欧洲快速窜红的一名艺术家,出道才两三年,就得了不少重要奖项,作品被芬兰、瑞典和法国的很多当代美术馆和基金会等收藏。大部分时间居住在巴黎的她往返奔忙于欧洲各城市的展览之间,对于公众的认可,她抱着阿格尼斯·马丁式的态度:“大众的反应不是艺术家的责任。”我第一次在街头小咖啡馆和艾莉娜碰面时,她素面朝天,宽松的毛衣套着瘦长的身架,拎着个装有照片的布口袋就来了。和大部分性格拘谨的芬兰人不同,她很快就和我聊了开来,随和得像个邻家妹妹。

      从自拍的肖像系列到风景系列,艾莉娜的照片从很大程度上展现了她的个人成长过程。“早期作品中,很多作品都是自传式的,”她解释到,“可是在我最新的系列中,那些题材未必与我的个人生活有直接的关联。我只是像画家一样,把自己和别人当模特用。”

      但是艾莉娜的拍摄还是忠于记录的本质,她从来不在自己的照片里“饰演”什么“角色”。唯有真实才能激起她感情上的共鸣。在她最新的系列《新绘画》中,她用照相机记录下了她旅行中遭遇的美景。其中《正常的地平线》、《低的地平线》、《更低的地平线》完全是古典风景油画的构图方式,在我看来就如向大师们的致敬。“我只是用现代的表达方式--120彩色胶卷,来努力探求几个世纪画家们面临的同样问题:光,色彩,形状,二维画面中的三维空间,等等一切视觉艺术的基础。”

      艾莉娜并不在乎别人称她摄影师还是艺术家,而她的照片在当代艺术展中有时会让你觉得过分“漂亮”而有点格格不入。“我的摄影主张是创造美丽的,视觉上有趣的和令人感动的画面。”她一字一句肯定地说,“这个世界上已经有太多丑陋伤心的事了,我更倾向于寻找美。尽管从当代艺术的角度看,我这么说挺过时的。”

      不过她并不在乎。世界对艾莉娜来说是个视觉大混战,她和我们每天被无数平淡无聊的信息所包围,而她的任务就是在这一片嘈杂中框出有意思的东西来。

记者:自拍式肖像对你来说很重要,尤其是在早期的创作中。你怎么会开始拍摄自己的?
艾莉娜:我刚开始学摄影的时候,同时还在继续化学课程,那段时间极端排斥审视自己的感情生活。当我终于完成化学硕士论文答辩后,感到终于可以摆脱科学分析式的思考方式,而专注于观察和直觉了。这种转变激发了我巨大的创造力,尤其是我突然有了大量的空闲时间。早期的作品差不多就是那么开始的,先是发现一些题材,然后以我自己的经历加以延伸。

记者:你1997年至1999年之间的自拍系列以它们的真实感令人打动,但它们也似乎代表了社会群体的某个层面,使观众觉得很熟悉,很亲近。这些“真实感”真实吗?
艾莉娜:它们的确是曾经发生过的事--我并没有重新演绎。《结婚照》(1997)是我结婚是拍的,《离婚照》(1998)是我离婚时拍的,还有《我讨厌性》(1998)。所以我并没有扮演不同女人的角色,我只是活在自己的生活里,努力抓住一些真实的东西。关键是要有一种敏感随时意识到“决定性的一刻”,然后极快地做出反应。照相机要随时随地都在,通常我的相机总是架在三角架上,放在房间的一角。我有时也为拍而拍,但是越不是被动的,强迫性的拍摄,越能拍出忽略照相机的照片。

记者:在你拍摄自拍像的时候,你是否意识到你需要真实地诉说你的私人生活,还是想要把你自己和这些与你相关的创作拉开距离?
艾莉娜:至少我希望我的照片可以超越个人层面,意义更广泛些--太个人化的展示总不太好。我不希望每张照片都在尖叫,“看,我不高兴,可怜我吧。”当然,自我反省后,我也发现自己在不高兴的时候会拍很多照片。我把痛苦融入美之中,这样可以令我安慰一些。这么做挺平庸的,不过艺术有时候就是这样。我想很多艺术家都曾经不适当地利用他们的痛苦作为创作的题材,我也一样,没什么特别的。平凡人的生活都有相似之处:人们相爱,分手,妈妈死了,等等。这就是为什么大家看我的作品是总能从中认出自己,即使我拍的是我自己的生活。

记者:你最近的作品系列叫《新绘画》,是2000年开始创作的,为什么?
艾莉娜:这个系列是2000年夏天在冰岛开始的,那时我有个展览在那儿。画廊老板艾达·强斯多特有一天晚上提到她的“摄影即新绘画”理论,说如今许多摄影师要处理的艺术问题和同时代的画家一样。我当时觉得这个比喻挺有趣的,同时也被启发了,就把当即以此命名我的新系列。《新绘画》包括了风景和单人或多人的题材。不过这次人像的拍摄,尤其是我自己的人像,绝对和早期的自拍像不同。这次就象画家用模特一样的方法,像空间和物体的关系。《新绘画》更注重基本视觉印象,并没有太确切的主题。

记者:这么多年的化学研究对你的摄影有什么影响吗?
艾莉娜:没什么吧,我只拍彩色照片,一切印刷过程都是标准的。对我来说,艺术和科学有很大不同。我曾经说过,经过这么多年的学院生活,我终于找到了感情生活。不再是在工作中进行节制的分析,我开始相信眼睛和直觉。但是同时,我的科学背景给了我努力工作,有条理,轻松阅读的习惯,以及对生命的看法。我也喜欢有系列的工作模式,就是一次性集中于某个主题的方法。比如《地平线》系列就是典型。有的人说这种工作方式让他们想到科学的方法论。说实话我不知道是否真的是这样,各人各判断吧。

记者:你什么时候去法国的?
艾莉娜:我1999年秋天去法国的博根地,住了三个月,期间拍摄了风景系列《法国组曲1》和人像系列《法国组曲2》。《法国组曲2》主要是以我用黄色即时贴学法语的题材。后来我就一直留在那儿了,理由很简单:我找到了一个男人。现在我们在巴黎和赫尔辛基两个城市之间奔忙。

记者:最近你的生活怎么样?
艾莉娜:最近我的确是太忙了,太多的展览和活动。但是所有的项目都很有意思,令我无法拒绝。大量的展览需要大量的印制照片,这很费时间,因为我要亲自控制质量。一般我自己先印小样,然后给那些工作室按样印成大尺寸的。我总是尽量参与测试和印刷。

记者:那你一般正常的生活状态又是怎么样的呢?
艾莉娜:现在基本上夏天在芬兰,冬天在巴黎,在巴黎的时间占60%吧。不过巴黎在视觉上对我来说没什么灵感,我从不拍城市的照片,只在室内和乡下拍。我没有工作室,随时随地工作,很多时候是在家里工作。有时候一拍好几个月,有时候好几个月不拍,做做印刷,录像剪辑的事,或者读读书,看看其他艺术。我在旅行中也拍很多照片。在城市里我总是渴望自然,开阔和风,也许是因为我是芬兰人吧,和自然天生就很亲近,还有我对开阔,宽敞的空间感的热爱。

 艺术世界 2002/03