Ok

By continuing your visit to this site, you accept the use of cookies. These ensure the smooth running of our services. Learn more.

2007年01月02日

作为艺术的书

    曾经以为,只有儿童读物才是花花绿绿甚至怪形怪状的,因为这样才能吸引孩子们的眼球。而大人们看的书,里应方方正正白纸黑字,无甚噱头。精神粮食嘛,当然更注重实质内容,表面功夫花多了是肤浅的。

    然而华盛顿国家妇女艺术博物馆的展览《书的艺术》却给书友们带来一个全然不同的书的世界。博物馆从20年来搜罗的800多样珍品中挑选出精彩之作――12个国家、86个女艺术家、108本形色各异的书,每一本都举世无双,独一无二。该馆号称在这类艺术书籍的收藏上是全世界最多最好的机构之一,于是借馆庆二十周年,便倾囊而出,把镇馆之宝都秀了出来。

    作为一种跨越多种学科的艺术形式,这些经艺术家之头脑和双手催生的“书”究竟还算不算传统意义上的书呢?一九六零年代,艺术书首先作为女权主义者的一种斗争工具发展起来,逐渐自成一派。艺术书本来就和普通批量生产的书是两码子事,因为它是艺术家个人的创造,带有特殊的精神意义和人文价值,和我们每天阅读的日常书籍完全不同。

    一盒打开的巧克力、一盆新鲜碧绿的色拉、一块切成八片的披萨饼、一包包小巧精致的袋泡茶,还有从不同角度都可抽拉折叠出各种机关和花样的“瑞士军刀书”……,所有这些都是艺术家们用不同的材料和方式讲述着自己的故事。有的如大幅油画,有的细巧得要凑近了凭借显微镜才看得清上面的字,有的如同立体建筑模型,有的像玩具般趣味横生。从木材到皮革、从玻璃到纺织品,所用材料应有尽有;就算只是使用纸张,也被处理成各种不同形状和质地,超乎常人想象。

    这样的书,显然不仅仅是用来“读”的。事实上,文字的份量在这些书中并非重头,饱含了各种艺术表现手法的书就像一部装置作品,从不同角度和层面讲述故事的方方面面。而视觉效果相对于文字本身,是艺术家们更着重要突出的元素,所以这些书更多的是用来“看”,而非“读”的。

    或许策展人也觉得这么多五花八门的书的确容易让普通观众看得头晕眼花,于是整个展览根据主题被划分成了“叙事者”、“食物和身体”、“自传”、“梦想家和魔术师”、“历史学家”、“母亲,女儿和妻子”、“来自缪斯的灵感”,“自然”和“旅行家”这几个部分。这样的划分方式是否合理有待讨论,但至少再配以艺术家的背景自叙,观者能够更加轻松和容易地看懂。

    我碰巧和一个从事少儿艺术教育的朋友一同前往,她边看边说这个展览非常适合孩子,因为孩子的想象力没有界限,籍此不仅可以鼓励他们自己动手制作自己的书,也可以启发他们思考究竟什么是书?书可以带来什么样的信息?观展过程中,我们又碰巧遇到一批小学生团体蜂拥而至,专职馆导讲解之时,我也蹭在队伍最后听了几句。没有过多理论的小学生们面对馆导抛出的问题毫无惧色,个个踊跃发言,倒也说得头头是道,很有自己的一套,尤其通过孩子的眼睛,往往观察到成人忽略的角落,于是常常有令人惊喜的发现。

    如果说这个展览让我看得有什么不过瘾的地方,那就是出于对艺术品的保护,所有的书都不可以触摸翻阅,这不免令艺术家和观众都感到遗憾。好在博物馆利用现代科技多少弥补了这一缺点,通过电脑动画、高质量的数码影像,以及触屏技术,观众可以在博物馆网站上,以鼠标点击的方式翻阅部分书籍的每一页详细内容,好歹也过了一下干瘾。

 

    艺术世界 2007/01

2007年01月01日

撕书的女人

    自从有了网络和电子书籍,白纸黑字的印刷品就不再是人类阅读的唯一方法了。即便如此,每天还是有铺天盖地的纸张向你飞来:夹带着厚厚广告的各种日报晚报、络绎不绝的宣传单折扣券、地铁公车上的免费报纸、广告比正文还要多得多的时尚杂志,还有书架上你怎么也来不及看的经典书工具书和乘书店促销购进的杂七杂八的书。

    如果说人们可以毫无歉意地将大把大把的报刊杂志扔进垃圾筒,爱书人却总是对扔书这件事心存扭捏的,哪怕它们只是在书架上堆积灰尘。而撕书毁书这样的事,则更是令爱书人大惊失色了。

 

字字皆珠玑

   茜姆瑞·吉尔(Simryn Gill)在2000年突发奇想,向周围的朋友索要他们认为对各自影响最深的一本书。拿回家后,她在厨房桌子旁边听新闻,边把书们一页页地撕成小纸条,卷成珠子,用丝带串成项链,再回赠给朋友们。六年来,吉尔制作了四十多串装饰性极强的漂亮项链,她从这些同时具有崇拜或权力象征的纸珠子中挑出部分,取名“珍珠”(Pearls),首次在华盛顿弗瑞尔-萨克勒艺术画廊(Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery)公开亮相。

    纸艺手工并不稀奇,纸品变废为宝成各种小玩意儿甚至实用品随处可见。然而把好端端的一本书串成项链,其中长时间的思考、选择和精工细作绝非只是手工课的家庭作业。“我喜欢内容和形式之间的运动,”吉尔说,“书本身是个物品,却也是思想承载物,我喜欢这两者之间的张力。”

    切·格瓦拉的《玻利维亚日记》、《甘地传》、《19世纪印度图片册》、《飘》,都幻身成一串串吉尔女友们的颈上物,再由她们慷慨出借给画廊用作展览。每一串项链都值得细细近观,如同好书要慢慢品味。支离破碎的文字和图像不动声色地映衬出书的内容,书的外型完全变了,连名称都要改成项链了,两者之间的共鸣却无时不刻地隐隐作响。作为一样原本就是回馈给朋友的私人礼物,它又链接着历史和私人的回忆。这些“珍珠”们营造了一个细织密结的网,如深奥而智慧的并置,将艺术、历史、政治和地点紧紧相连在一起。

 

落叶不生根

    项链并不是吉尔用书做成的唯一艺术品。早在1996年,她就有了比把书做成项链更让人瞠目惊舌的“毁书”行为。“我被种书这个点子完全迷住了,看它们能长出什么东西。文字呈现为植物,真正变成了景观的一部分。”她回忆到。

    在吉尔的出生地新加坡和童年成长的地方马来西亚,她将书页模拟成树叶的样子,分别粘贴、缠绕在叶子或者树干上,热带雨林的潮湿气候和爬行的昆虫很快使文字渗入自然环境之中。黑白照片记录了这一奇妙的转变过程,暗喻文化和政治景观也是以同样的道理通过外来思想进行转化的。被种植的书有《鲁滨逊飘流记》、《物种起源》,以及约瑟夫·康拉德的《黑暗之心》。而一本中国烹饪书、一本养育婴儿手册,甚至《科学怪人弗兰肯斯坦》也在其中,似乎要着重强调从自然到社会的转型过程。种植地点有红树沼泽、沙滩、遗弃的军用基地、偏远的殖民大楼,以及吉尔自家的花园等等,都从不同程度和角度反射出文化、自然和历史的影响力。

    这个被称为“森林”(Forest)的艺术过程,通过黑白影像记录了一段个人、历史和地理的跨跃。当观者被这些放大了的文字片段和切割了的局部图案所吸引的时候,也很难判断照片中究竟是什么书在什么地方,但这或许恰恰提供了一种新的阅读方式。

 

天下盘中餐

    作为一名印度后裔,吉尔出生于新加坡,后成为马来西亚公民,现居澳大利亚悉尼。本次在华盛顿弗瑞尔-萨克勒艺术画廊的展览《想法》(Perspectives: Simryn Gill)是她在美国的首次个人大展。吉尔自己坦承她着迷于物件和文化产物之难懂深奥的意义,包括他们的材料、运动、拥有者,以及他们的文化和政治价值。或许是因为艺术家自己的身世经历,她的作品富有诗意地转化了固有物件的形式和内容,探讨自然、文化和知识之间的关系,个人和地点的关系,诠释跨越国界的想法和观点,引导出一段物质文化和文学文化之间没有界限的旅程。

    “分叉的舌头”(Forking Tongues)是这次展览的重头开场戏。吉尔将她从美国和亚洲买来的干红辣椒和她多年从澳大利亚二手古董店收集的银制刀叉由里至外地呈螺旋状排列,直至形成一个直径5米左右的圆,如同一个光芒四射的大太阳。对于吉尔来说,干辣椒和银制刀叉都各自承载着深远的历史背景和文化迁迄。自十六世纪葡萄牙人把辣椒从南美带入东印度地区,辣椒便成为印度和东南亚地区的主要饮食文化,而吉尔在作品中所用的辣椒分别来自南美和亚洲地区,在世界各地的商店和市场里都能买到,揭示了我们的生活事实上和悠久的历史、长远的地理区域紧密结合。由殖民者们从欧洲带入亚洲的银制餐具则对当地饮食文化起到另外不同的影响,作品中的刀叉都是十九世纪很多亚洲家庭的常用餐具,再一次证明了个人生活和跨越边界的文化旅程之间的交织。

    吉尔敏捷地平衡了美感和概念之间的和谐共鸣。通过并置和造型,“分叉的舌头”把日常用品转化成了对穿越时空的物质文化之深刻反思。

 

    作为一个移民大熔炉之国家首都,华盛顿观众对吉尔展览的反响不可谓不热烈。无论是路过的游客,还是本地居民,大多数人对其挖掘普通物件的另一深刻内涵,并将其以美妙的艺术形式加以体现的技巧啧啧称奇。尤其是“珍珠”系列,博物馆还专门开设了周末手工课,欢迎所有感兴趣的孩子和大人在工作人员的指导下,摹仿吉尔的作品,自己动手做纸项链,吉尔本人甚至亲自参加了第一次手工活动。然而也有观众对作品产生质疑,认为吉尔纯粹是沉浸于某种个人迷恋,过于狭隘而无聊,并无艺术价值。

    无论如何,激发更多的想法和观点本身就是吉尔作为艺术家的任务之一。我们每天脑子里飞过的想法、每天嘴里吃的食物、每天眼里看的书,或许把我们划分为各类不同类型的人,但这些想法、食物和书,却并非归我们独自拥有,他们被天下人共同分享着。

 

   艺术世界 2007/01

2006年06月01日

在这个好坏不分,善恶难辨的世界,艺术还能做些什么?

    五年前我为《艺术世界》写过一个关于ARS01的展览报道,相信没有太多人会记得。毕竟,这个北欧地区最大的当代艺术系列展对于它的主办国芬兰来说,是件大事,并且是在国际艺术界露把脸的良机,可对于大多数中国文艺青年来说,还是相当遥远的。

    今年一月,ARS06顶着漫天大雪,在仍然一片黯淡的寒冷中,又登场于芬兰当代美术馆KIASMA。开幕当天人潮涌动,说实话自打我定居赫尔辛基,还没见过如此拥挤的壮观场面,尽管这和繁华的上海相比,还差远了。平时文质彬彬的芬兰人也顾不得那么多了,纷纷扬着手里的请柬挤入只开了一小扇门的入口。如此效率低下的安排,终于导致馆长即将致词之时,仍有大队人马晾在外面,享受白雪飘飘的待遇,这其中也包括了我。好容易等顶了一头“白发”的大伙从后门鱼贯而入,这才发现里面比外面更遭罪。因为人太多,空气污浊而闷热,更衣室的衣服早就爆满,很多人不得不仍然穿着厚外套而憋得满头大汗,于是向上蒸发的水汽使得挤满人的大堂有那么点桑拿的味道了……

    ARS魅力之大可见一斑。更令人意想不到的是一位教授发言完毕,居然从讲台上扔下几枝红玫瑰,算是邀请观众们开看作品,这于性情稳重的芬兰人来说,倒也少见。当然,本次ARS06特别之处绝不仅限于此。首先最特别的,就是身为策展主任的馆长对ARS06的起源解释。和严谨治学的北欧风格截然相反,ARS06是在一种宽松自由的状态下产生的,事先没有严格的选题标准,展览主题在准备过程中慢慢明朗确定。对此,策展人们申明,是因为他们想打破语言框框,让视觉来主导艺术选择方向,并且通过艺术来检验人类的基本感情和经历。

    那么“真实的感受”(Sense of the Real)是否能言明人类的感情呢?事实上,这个狡猾的ARS06展览名称只是把观众引入更复杂的思维迷障之中。我个人认为,或许叫“真实的谎言”倒也挺有趣。由于每个人不同的感受,真相逐渐剥离展现出不同的层面,就好比中国传统寓言“瞎子摸象”所说的道理。现代人的生活环境和政治气候复杂交错,如瞎子一般懵懂的我们即使在事实面前,也不能百分百确定对与错,因为每一件事情都息息相关,互相瓜葛纠缠不清。ARS06的策展人们雄心勃勃地试图以艺术为钥匙,打开我们困惑不解的谜团,用不同的方式理解我们的真实生活和我们自己。

    于是我们的生活就在艺术家们的制作和包装下展现在我们面前了。这个时代的价值观和理想,我们行善作恶的能力;以及艺术所带来的心理慰籍、触摸的经验,和小小的思考。

    一进KIASMA,首先入眼的是几只悬在中厅的白天鹅,它们姿态优美地飞向二楼平台上搭建的水塘。远远望去,那水塘边繁华簇锦春意盎然,各种动物栖息在旁其乐融融;可走近一看,才发现这片美景竟是垃圾废物所堆就。这是瑞士艺术家夫妇斯德纳和蓝兹林格(Gerda Steiner Jorg Lenzlinger)所搭建的“天鹅湖”(Swan Lake)。他们两人利用去年夏天走访芬兰的乡村地区,收集了小树枝、草根,以及各种工业废弃品、人造材料和垃圾等。“美丽”的天鹅湖便是由这些收藏所造就,而这个令人遐想无限的小水塘,其实是由黑色橡胶布围兜起来的一堆废机油。

    乍一看是一回事,再乍一看又是另一回事。这是我对ARS06大多数作品的总体观感。但究竟是怎么回事儿,则是仁者见仁,智者见智了。这些作品也有一共同特点,那就是它们往往运用传统艺术手法和工艺,或者借用俗气不堪的装饰效果,却讲述了截然不同的新故事。作品内容通常具有多层次的含义,在大胆挑战传统美感的同时,给人带来意想不到的惊讶。许多作品也带有强烈的感情色彩,或者造成极端的视觉戏剧效果,允许观众以自己的感受重新演绎新的含义。

    也许,瑞典艺术家尼尔森(Lars Nilsson)的录像装置“狂欢”(In Orgia)是最为突显和最重要的作品。这段录像展现了一片艺术家用电脑合成的“人间天堂”。在一栋既似未完成的大型商厦,又似废墟的旁边,是美丽夕阳下的广场。男孩们在远处踢球,一个年轻人在台阶上坐着看书,归家的人们拎着购物袋穿梭往来;然而同时,一个无家可归的老男人在无言地兜售报纸,一群年轻人在争吵推搡,甚至一群脱得光光的男男女女在群交淫乐。艺术家自称他想对性的商业化这一现象进行评点,性作为一种符号或者标志,在我们每天的生活中是如此普遍,频繁出现到我们对此已熟视无睹,却又无法躲避。作为观众,是否能与作者“心有戚戚焉”倒不是特别重要,因为艺术家又说了,“狂欢”所展现的世界,是一个超级包容的世界,那里面的人们的确相互漠视,但同时也各自享乐互不干涉,也就是爱谁谁。当然,这究竟是个好世界还是坏世界,则又是一个没有标准答案的话题了。

    事实上,ARS06的艺术家们和策展人们就是想说,好坏都是相对的,美丑也是比较而言的。没有坏,怎见得好?没有恶的丑陋,哪来得善的美好?人之初,善恶美丑爱恨兼有。陌生和熟悉、快乐和悲伤、梦想和清醒、漂亮与恶心、寻常与荒诞、安全与危险、和平与战争――所有这些对比,艺术家们都以详尽而细致的视觉语言一一表陈阐述。

    闲坐树梢莺莺而歌的美少女,唱着唱着舌头就成了蛇信,十指逐渐变形如梅超风的“九阴白骨爪”,烂漫的伊甸园越看越离奇,草绿得不真实,青蛙背上长着人耳朵……日本艺术家Motohiko Odani想唤起人们童年时光的想象力,然而成年的我们已失去了童年时的天真无邪,于是这美景便恐怖起来。马丁和姆诺兹组合(Martin&Munoz)是两位分别来自美国和西班牙的艺术家。他们制作的雪水晶球精致而优雅,好像和圣诞节期间礼品店里的漂亮水晶球没什么两样。可凑近再看球里的装置,却一个比一个吓人――一个孤独的男人在黑暗的冰雪暴中挣扎;一棵正被砍伐的树马上就要砸在一个男人头上;两个男人正把小孩子扔入冰凉的井水里……“旅行者”(The Traveler)是对旅游纪念品商店里随处可见的传统水晶球的模仿并颠覆,球中不再是人们熟知的旅游景点,而是危机四伏的场景。“湖边的爱人”(Lakeside Lovers)是那种你在逛跳蚤市场时,常常会看到的绣画,甚至画面也司空见惯,比如秀丽的山水风景,手拉手的恋人,放牧的羊群等等。可是在美国艺术家肯特·亨瑞克森(Kent Henricksen)的这部作品中,画中所有的人物都套上了头套,脖子上还栓着绳子。事实上头套在各种文化中有很多不同的含义,但对现在的观众来说,可能最先想到的会是媒体中恐怖份子或者受虐囚犯的形象吧。

    正如策展人们所警告的,看ARS06的作品,要时刻准备不愉快的感觉油然而生。虽说我的心理承受能力在常年的好莱坞电影和新闻媒体的熏陶下日渐强大,但这并不等于我乐于不断自找恶心。芬兰女艺术家玛丽亚·维卡拉(Maaria Wirkkla)的装置是整个ARS06中最令我享受的作品。脱了鞋一脚踏入黑屋子,镀金的木地板便摇晃起来;一块巨大的石头悬离地面,也在不断摇晃。“稳定中的孤独”(Solitude in Stability)要体现的是一种“唯一确定的是‘不确定’”的状况,这听起来有点拗口,要探讨的深意更是富有哲理,但并不妨碍包括我在内的观众享受摇摇晃晃之中微妙而有趣,甚至颇有娱乐性的体验。

    可惜能够如此慷慨给予观众娱乐的艺术家并不总是很多。我在第二次看完展览回家,上网查询展览资料的时候,发现自己还是不可救药地错把美术馆顶楼的一滩水当成了一滩水。这滩在走廊中间廉价地毯上的水是波兰女艺术家莫妮卡·索斯诺斯卡(Monika Sosnowska)的作品,叫做“喷泉”(The Fountain)。据说她最擅长把实体空间转化成精神状态,并且营造意想不到的效果,达到影响人情绪的目的。

    根据介绍,身陷她的作品,你有可能产生的情绪包括以下几种:幻觉、吃惊、困惑、焦虑、晕眩……看到这里,我暗自庆幸自己当时没把那滩水当回事儿。

 

(本文参考了KIASMA美术馆关于ARS06的文字介绍。)

 

    艺术世界 2006/06

2005年01月01日

爱上兰花大盗的女人

   《改编剧本》(Adaptation)由好莱坞导演斯派克·琼斯于2002年制作完成。电影海报上,尼古拉斯·凯奇的头成了被打碎在地上的花盆,显得怪异诡秘。事实上,这部影片也的确和主流好莱坞电影很不同,连梅丽尔·斯特里普这个向来以好女人形象出现的大腕明星也在片中扮演一个举止疯狂的女作家,和克里斯·库柏扮演的一个盗花贼混在一起,又吸毒又偷情。 

         2003年奥斯卡学院奖提名名单公布之时,苏珊·欧琳(Susan Orlean)和约翰·拉若许正在洛杉矶。他们对此大笑不已,“怎么可能扮演我们的人都得了奥斯卡提名呢?”这两位斯特里普和库柏所饰演的现实原型感到不可思议。 

    自1992年起担任《纽约客》(The New Yorker)记者迄今,欧琳也是《界外》(Outside)、《滚石》(Rolling Stone)、《时尚》(Vogue)、《先生》(Esquire)等杂志的撰稿人。她曾经著有《周六夜》(Saturday Night),然而真正令她声名鹊起的则是1998年完成的纪实小说《兰花贼》(The Orchid Thief)。也正是这本书,被剧作家查理·孔夫曼顺手拈来,写进了虚虚实实、真真假假的《改编剧本》。    

   《兰花贼》通过一桩在佛罗里达印地安保留区非法采集兰花的真实案件,讲述了疯狂的爱兰人次文化和五光十色的佛罗里达风土人情。欧琳花了两年的时间调查“狂兰症”史料,和案件主角约翰·拉若许及佛罗里达各色人等泡在一起,探究人类狂热的本质和消磨生命的不同选择。此书一出,好评如潮,《纽约时报》书评日:“《兰花贼》正如兰花一样,光芒万丈却具体而微,是系出名门的一种热爱……全然绽放出作者天赋。”而《时代》杂志则评价,“……身为作家,她的文笔也能像稀有花卉般令人眼睛一亮,从她在描写兰花沼泽污水坑周遭的空气‘流动迟缓沉重,犹如湿答答的绒布’的功力可见一斑。”  

    在《改编剧本》中,尼古拉斯·凯奇饰演的剧作家孔夫曼才思枯竭,试图将《兰花贼》改编成电影剧本,以挽救其事业低谷。可是孔夫曼的写作过程及其艰涩,几乎到了难以进行的地步,同样由凯奇饰演的双胞胎弟弟却在剧本创作上一帆风顺。弟弟为了帮助孔夫曼完成剧本,暗中跟踪欧琳和拉若许,故事结局离奇而发人深省。

       由于电影主要人物都启用现实生活中的真实姓名,更花费大量篇章描画《兰花贼》中的情节,将纪实部分和虚构部分巧妙融合,使得整部电影扑朔迷离、真假难辨,甚至连剧中的双胞胎弟弟究竟是想象中人还是确实存在,至今成为仁者见仁、智者见智的两可选择。

      “这真是一种很奇怪的感觉,”欧琳在她波士顿的LOFT家中,一边逗弄爱犬俈珀,一边对我说道,“明明知道这个银幕上的人不是我,可她偏偏又叫苏珊·欧琳。”

       现实生活中的欧琳个子娇小,一头柔顺的金色卷发搭在肩上,和电影中梅丽尔·斯特里普的形象相比,她显得更年轻柔美而女性化。新婚两年的她于2003年秋季获得哈佛大学尼门奖学金,终于顺理成章地从纽约搬到波士顿,免去了和波士顿工作的丈夫两地奔波的劳顿。“我第一次读剧本的时候,并不担心那些吸毒、枪战的场面,”她说,“我最担心的就是在和拉若许关系的演绎上。”

       的确,我在没有认识欧琳之前,对她的定位基本上是斯特里普版的。虽然也知道电影肯定有虚构和夸大成分,但对片中那段外遇关系,很是好奇。按说波士顿和剑桥不乏众多文人骚客,其中更有不少很有些名气的作家,但欧琳游走在哈佛,还是挺有点明星作家的派头。哈佛电影图书馆放映《兰花贼》时,还特地把她请去做现场Q&A。她每次接受采访,总是会被人问到和拉若许的关系。“人们总是喜欢偏信这样的演绎的,”她解释为什么自己之前如此在意,“男人、女人,好像很有可能性,最起码大家会对此感到怀疑或者好奇。”

       从别人落在飞机椅背后《迈阿密先驱报》(The Miami Herald)上的一篇短短报道,演变成《纽约客》上的文章《兰花热》(The Orchid Fever),然后是近三百页的《兰花贼》,最后到电影《改编剧本》,连欧琳自己也不得不承认,由拉若许这个真实的采访对象出发,发展到这一步,简直是疯狂的极端。虽然欧琳的写作都是忠实于现实的报道文学创作,但到了电影,就“整个都转了向”。

       欧琳声称她和拉若许之间“仅限于记者和报道对象的关系”,然而没有拉若许,就没有《兰花贼》,这却是不争的事实。有人甚至直问欧琳本身便是依赖他人遭遇为生的寄生虫,“靠这个讨一口饭吃”,――一如兰花物种之间的依存关系。

       对此欧琳直称“不敢当”,并且援引美国作家珍妮特·麦尔康(Janet Malcolm)一文中的见解,承认记者和受访者之间的确有相互利用的关系,但是这并不代表这种关系就是不道德的。在采访过程中建立起来的这种“非自然生成”的关系,欧琳认为是记者的工作性质所致――采访者围着受访者团团转,对受访者的一切感兴趣;继而两者之间产生非常密切的并且十分理想化的关系。然而随着报道的结束,关系便告一段落。“其实我采访的大部分人都离我的现实生活十分遥远,”欧琳说,“所以就算我喜欢他们,但随着采访结束,我们之间也就结束了,因为我们之间缺乏真正的友谊基础。”欧琳想了想,“到目前为止,我只和一个采访对象成了现实生活中的朋友。因为我们同住纽约,生活方式非常接近。”

       那么这种关系的结束算不算得上是一种背叛呢?欧琳自己对此也没有答案。“这真的是一种很有趣的关系,还真的很难找出一个类似的关系来打比方。”她认真地对我说到。曾经在一次采访中,欧琳暂且将其形容为“大概比较接近忏悔者的角色”。

       一如她惯常风格,欧琳将自己完全融入到故事中,同时也把作者和事件主角之间的关系发挥到了及至。而剧作家孔夫曼似乎还嫌不够刺激,先是把自己融入剧本中,然后添油加醋地把故事重新捏和了一遍,把这种及至再次推到另一个高度,以至于欧琳这个习惯于“编排”他人的老手,一下子也有点手足无措,接受不了。

     “我和孔夫曼之前根本相互不认识,”她说起来仍然有点神秘兮兮,“但是我第一次读剧本的时候,就吓了一跳!里面对于我日常生活的那些描述,简直一模一样!”

      电影中有一段孔夫曼为了更好地将《兰花贼》改编成剧本,偷偷到纽约跟踪欧琳的情节,这使得欧琳怀疑在现实生活中,孔夫曼或许真的跟踪过她。“那一段我午休外出吃饭的情节,就是我平时生活的翻版啊!”欧琳睁大眼睛强调。

    然而欧琳至今还没有勇气质问孔夫曼这个令人颇为尴尬的问题。“我总有一天会问他的,你到底有没有跟踪过我?”欧琳向后仰在沙发上,“不过,那得等我喝上几杯以后……得我们两个都喝得差不多的时候。”她又补充到。

采访对话

记者:《兰花贼》可以说是一本不折不扣的纪实新闻小说之典范。在2003年底波士顿举行的尼门叙事新闻会议上,你被邀请参加研讨会,着重讲述怎么把新闻报道写成书的经验。依照你的“绝招”,是不是所有几千字甚至几百字的报道都可以写成厚厚的一本书呢?

欧琳:一篇报道是否有可能扩成一本书,这是个挺狡猾的问题。这么说吧,在《兰花贼》以前我出过两本书。一本是把我给《波士顿环球报》的专栏凑在一起,其实不能作算,因为合集是另一种概念。另一本,也就是我第一本真正的书,叫《周六夜》。我去了美国十八个不同的地方,描写不同的周六晚上,也是纪实类的。不过这还是不一样,因为这基本上是十八个不同的故事。到了《兰花贼》,才是真正从一个报道衍生出来的,而且整本书就讲这一个故事。

所以问题的关键就在于,究竟什么样的报道可以写成书,什么样的报道不可以。说实话,那次研讨会我觉得不太好,只有我说了比较有价值的话,哈哈,至少我自己这么认为。很多人写了很好的报道,就觉得好报道也能成一本好书。我这两天就收到《波士顿环球报》一个记者的EMAIL,让我帮他看他的报道能不能成书。其实这个总是很难讲的。就他的报道来说,我觉得他已经说完了整个故事,我不知道还有什么可说的了。

正如我在研讨会上所说,我认为报道是否能成书取决于两个因素:一是故事本身仍在进行,并且从历史年表上考证,还有更多可探究的内容;二是你可以以此故事为例,做更深入广泛的相关故事报道。故事中任何一个元素拿出来,只要花更多时间,你就能得到更多信息。《兰花贼》兼具这两个条件:故事一直延续到现在时,而历史上也有很多备案,很多东西我进一步采访,就可以挖出更多故事。所有这些内容,都是我在做杂志报道时,没有时间和空间来解释的。比如“狂兰症”历史、印地安人保留地的历史等等。

记者:说到这个,想不到你能把兰花的历史知识阐述得那么清晰全面。

欧琳:那是书中十分有趣的部分,当时我没有条件写进杂志故事中。我喜欢把知识呈现给读者,我想人们喜欢读书的一个原因是可以学习文化和历史,学你以前没有留意的知识,而且最好以一种没有痛苦的方式来学习。

记者:的确,我想好书不仅仅只是讲一个好故事,更重要的是让读者有所学习和感悟。

欧琳:对我来说,这本书的写作过程是一个冥想过程,探寻人生选择的哲学意义,这也是整个写作过程中最具挑战性的部分。这本书具有历史性、新闻性,也具有哲学意义。事实上,我写这本书的时候,曾经花很长时间问自己,为什么我在写这本书?为什么我在写这个故事?为什么我是个作家?我又在做什么?为什么人们选择他们所选择的?为什么他们要把一生献给兰花?兰花为什么那么重要?那么有意义?那不过是一种花而已。这个层面是我真正想写的。

写这本书让我有机会思考并写作一些东西,而这些东西是做杂志报道时没有的。这个写作部分是很难的,因为这部分更有启迪意义。原来书的标题是“激情”(Passion),因为这本书里融汇了和这个故事有关的各种各样的激情:拉若许、印地安人、兰花狂们,还有那些在佛罗里达疯狂卖地,幻想搬去一个并不存在的乐园的人们……

记者:还有你自己。

欧琳:是的,我每次都把自己写进报道里。其实这是一种认同感。我之所以选择某些题材,本身就是个主观的选择。这本书的主题之一是探讨狂热的本质,当人们着迷于某种事物时,他们的生活又会如何改变?这其中当然也包括了我自己的生活。之所以没有用“激情”这个标题,是怕读者会以为这是部虚构小说。当时我的编辑坚持标题里一定要有“兰花”,我们试了很多标题,都不满意,最后编辑提议《兰花贼》,也是最后一招了。其实开始我并不喜欢,后来人人都说好,我也越来越喜欢这个标题。这也又一次证明了――编辑永远是对的。哈哈。

记者:你当时是怎么起意要把这篇报道写成书的?又花了多长时间完成?

欧琳:哈哈,说实话我到现在还难以置信这件事最后被我弄成了一本书,当时我只是觉得这是个挺古怪挺有趣的报道。但是我越报道就越发现这件事的不可思议。佛罗里达是个令人振奋的地方,是美国非常奇怪、有趣和特别的部分。几乎每个人都去过那儿,不是去迪斯尼乐园,就是有祖母在那儿,她简直就是美国文化中特别突出的一部分,或者说是很极端的一部分。她是一个你退休后想去的地方,要么就是生儿育女的地方,她有自己的特点。

当时我有个书的合约,但是本毫不相干的书。于是我就和我的经理人商量,说对于那个合约,我有个新的主意,我想写一本关于兰花的书。然后我们去和出版商谈,出版商说这个主意听上去很棒,但我想当时他们并不知道这本书到底会是怎么样,我当时也无法预测我究竟会怎么做。但不管怎样,我说服了他们。所以,完成了《纽约客》的报道之后,我开始着手扩大这个故事的工作,这一来,就花了两年多的时间。做更多的采访和写作。写书是艰难的,绝对是。这和写一篇长篇报道是很不同的概念。

记者:拉若许这个人物,的确十分有趣,就象你形容的,是“没有道德的人当中最有道德的”人。他明明是个偷花贼,却标榜自己是为了提醒佛罗里达州议会法律的漏洞,然后修法反而成了他的功劳了;他明明一门心思要快速致富,却不要简单易行的方式,偏偏喜欢复杂、有趣、脱离常规的过程。听说他对这本书的反应也十分有趣?

欧琳:是的。他打电话来说他看了书,我当时有点担心,不知道他会怎么说,因为书里不见得都是在说他好。然后他以惯常的口气说,“你知道吗?如果你再多写几本书的话,文笔可能有机会变得很好。”

有趣吧?这简直是最能完美体现他这个人的反应。他从来就不是一个简单的人物,很与众不同,总是令人抓狂和恼火,可也有些个人魅力。我想,对他来说,被我写进书里,又被编进电影,而且扮演他的克里斯·库柏和他像得要命。这一切大概是有点让人头晕目眩,不过后来他就开始慢慢享受这种被人关注的感觉了。自我采访他以后,他的生活改变了很多。有一次我碰到他,他看上去干净、体面多了,还有个很好的女朋友,甚至还有了个孩子!天哪,这简直让我大吃一惊,你明白我的意思吗?他简直就象个正常人了。

记者:他有没有抱怨过被你们利用?

欧琳:从来没有,他从来没提出要求要先看书,要检查对话什么的。他有一种很好玩的自信心。他喜欢引人注目。要知道,我整本书都是关于他这个人啊!要是有人写一本关于我的书,那对我来说是挺大一件事了。可他对此态度挺酷的。

记者:那他有没有就此更觉得自己是个英雄了?

欧琳:这是问题问得好。我没问过他,我应该问问他。不过,事情发展到今天这一步,又特符合他对自己那种好玩的自信。他一直觉得自己是个人物的。

记者:你的下一本书会是什么?

欧琳:我可只告诉你啊,因为反正你这个采访是发在中国的。你可千万别跟其他美国人说,这还是商业机密呢。我正在写任丁丁(Rin Tin Tin)的传记。

记者:任丁丁是谁?他是干什么的?

欧琳:任丁丁是一条德国牧羊犬。他是个电影电视明星,是个英雄。他出生于1918年,一战中被美军战士在法国发现,偷偷带到美国后就开始演电影。他的一生十分传奇,他的子女后裔们也都是电影明星,他们都被统一叫做任丁丁,任丁丁成为了一个特定形象的带名词。写这本书要找很多历史资料,我们刚在得克萨斯州找到一个女人,养着任丁丁的曾曾曾孙,这个女人也是有点怪的,整一个女版拉若许,她的生活就围绕着保护任丁丁后裔狗仔这件事上,她祖母就开始抚养任丁丁的后裔了,所以算是家族行为延续至今。这个故事中有美国流行文化的东西,因为默片时代到电视秀,任丁丁一直很走红;从四十年代到六十年代,很多美国生育高峰期出生的人都是和任丁丁一起长大的。所以你看,这个故事既有历史的渊源,又有现在的延续。

我的确喜欢狗,但我从来没想到过我会写一本关于狗的书。原来我是计划写关于凯扣(Keko)的书的,就是扮演威利(Willy)的那条鲸鱼,他现在已经去世了。可是当时我到挪威找材料的时候,发现已经有个记者写了一本凯扣的书,比我早了一年多,那我还能干什么呢?不过我在做动物演员调查的时候,看到了任丁丁的名字,又查到很多有趣的故事。除非很年轻的美国人,所有美国人都对任丁丁十分熟悉的,所以我想这应该会是一本吸引人的书。

记者:这倒也顺理成章啊,你不是刚和朋友一起出了一本狗菜谱吗?

欧琳:是啊是啊。这是我和好朋友莎莉合作的。菜谱是她写的,我则以狗的语气写了一些短文。因为出版合约的问题,我的名字不能在这本书上出现,所以后来索性以我的狗儿子俈珀的名义撰文,反而好玩得很。这本书特别棒,照片也拍得特别棒。人们不断地打电话、发EMAIL问我要,七本十本地要,不管是给自己或者是送人。你看,这个纸箱里又是一大堆俈珀刚签好名的书,正准备送走。

记者:俈珀怎么签名啊?

欧琳:我按着他的爪子按爪印啊。怎么样,他比我火吧?可从来没有人问我要七本《兰花贼》的。

参考书目:《兰花贼》 时报出版 苏珊·欧琳 宋瑛堂

城市画报

2004年09月01日

真实电影的祖父

    尽管弗里德里克·怀斯曼(Frederick Wiseman)这个名字对于只关心好莱坞大片的影迷来说颇为陌生,他的曝光率也远不及斯皮尔伯格,斯科西斯等大导演。但是作为一名三十多年来一直孜孜不倦地进行电影纪录片创作的导演,怀斯曼被称为“真实电影的祖父”(the grandfather of cinema vérité),“最伟大的纪录片制作人之一”。尤其难得的是,这位为无数纪录片人崇拜敬仰的大师级传奇人物仍然活着;他不仅活着,而且还工作着。

     “工作令我活下去。”在哈佛校区内一栋漂亮的白色小楼内,这位身材瘦小精干、头发灰白稀疏的七十岁老人平静地对一群充满好奇的记者们说到。 

       和怀斯曼对话不是件容易事。他决不会出于礼貌和你无端拉扯他不想讨论的话题;对于愚蠢的或者带有理解错误的问题,他会毫不留情地指出,重申自己的观点。采访怀斯曼也是件令人愉快的事。他的回答言简意赅,毫不拖泥带水罗罗嗦嗦;通常一个简单的问题,他会思路清晰地交代事情原委始末,有时候还会将你或许还没来得及想到的、更深层次的问题一并回答了出来。仅此一点,和他的电影有着一致的风格。

       一九六零年代中期投身纪录片制作之前,怀斯曼一直是一名律师,在波士顿大学法学院教授法律,他的课题是关于医药和精神病治疗方面的法律。正是这个课题,使他在五十年代末第一次走进了之后令他一举成名却又官司缠身的首部电影——麻省的桥水(Bridgewater)州立医院,一家关押精神病罪犯的机构。

      《提提卡轻松歌舞剧》(Titicut Follies)讲述的是桥水州立医院中精神病犯的生存状况。这部于1967年完成的影片在纽约电影节上一放映,便以其中病犯遭受非人待遇、医生冷酷无情的真实镜头引起评论关注,同时也引起了原本支持怀斯曼拍摄的院方和相关官员们的恐慌。在错综复杂的官场权力争斗背景下,麻省最高法院于1968年以影片违反了宪法第一修正案,侵犯病犯个人隐私为由,判决该片禁止公映,只允许“立法委员、法官、律师、社会学家、社工、医生、精神病学家和相关领域内的学生和机构进行内部观摩”。

       这一禁,就是整整二十四年。如今怀斯曼回想往事,早已心平气和。“都是政治而已。”他曾经在一次采访中如此总结。

       禁止令不仅没有阻挡住怀斯曼对电影的创作激情,而且使大多数没有机会观看影片的普通观众对这部争议不断的神秘作品充满了好奇。将摄影镜头对准美国各式各样的机构组织(institution),也从此成为怀斯曼作品一脉相承的主要题材。

       正如怀斯曼自己当年对桥水医院的评价,“我不认为桥水是个特别的机构。世界上像这样的地方到处都是。”,他从“机构”这个单位着手,看似反应特定环境中的特定事件和人物,但是他所陈述的道德范畴要宽泛复杂得多,而他所得出的结论也比人们表面理解的要模糊迷惑得多。从直接以拍摄单位命名的《医院》(Hospital)、《高中》(High School)、《少年法庭》(Juvenile Court),《中央公园》(Central Park)、《商店》(The Store),到标题一目了然内容的《基本训练》(Basic Training)、《福利》(Welfare)、《家庭暴力》(Domestic Violence)、《法律与秩序》(Law & Order),怀斯曼试图诠释其他电影人不曾触及的美国社会万象。他表陈的,不仅仅是一般纪录片中所谓“普通人”的缩影,而是尽可能全方面地探索“人的经历”。在怀斯曼的电影中,既有虚构故事影片特有的紧凑,更贯穿着一种我们可以称之为“精神”的东西。通过检阅机构的道德和精神生活,揭示人们被伤害、被忽视,或者被权威化的过程,而其中反应出来的复杂性、模糊性、讽刺性和矛盾性,又正是我们每一个人生活的组成内容。

      由于怀斯曼对机构题材的成功演绎,他被专业评论喻为“美国机构的历史学家”,他的电影也被美国以外的观众视为了解美国社会的一部“教材”。拍摄《提提卡轻松歌舞剧》的时候,“真实电影”仍然是一个相当新奇和混沌的概念,除了颗粒粗大的素材、手持摄像机的工作方式和自然收音,人们对“真实电影”所知甚少。《提提卡轻松歌舞剧》证明了在导演慎密严谨并且敏感细致的思维下,通过技术可以将原始的真实素材提炼到何等高妙的境界。怀斯曼自己多次提到影片的后期制作,也就是剪辑过程是他创作的关键。有时候拍摄过程只有两个月,而剪辑却要花上一年的时间。就对待原材料的态度上来讲,怀斯曼的处理方式俨然就是一个剧作家兼艺术家,充满想象力;然而他又严格地具有一个历史学家的道德观,特别注重情节的上下文交代,避免观众产生断章取义的误解。

       怀斯曼这种个人主观意识占主导地位,强调个人观点(Point of View)的风格并没有影响他将客观世界呈现在观众面前。影评家比尔·尼科尔斯(Bill Nichols)比喻怀斯曼的电影就像“马赛克”拼接而成的一整块,但是每一小块都有其叙事性和整体性。这种多线索同时发展的结构正是现实生活中事物发展的恰当映射,并且具有相互交错、重叠的影响。而怀斯曼对自己更通俗的解释则是“尽可能公平地体现事情的复杂性”。对他来说,如果只是把最投机的镜头挑选出来剪辑在一起,就完全失去了上下文,是对事实的歪曲。而按照他的方法,提供完整的上下文,虽然有时候片子很长,甚至有些镜头从表面上看也会显得冗长,但其实是更富有戏剧性,故事也更具完整性。

       时时刻刻强调逻辑性,具有严密的理性思维,怀斯曼的这些特点不由令人联想到他早年的律师身份。然而他并不是干巴巴毫无趣味的人,事实上他的镜头所记录的真实生活常常令人觉得比编出来的故事片更匪夷所思。“纪录片,就像戏剧剧本、小说和诗歌一样,都是虚构(fiction)的一种形式。”他曾经令人不无误解地宣称到。而他的电影正如所有的文学艺术精品一样,蕴含着无数奥妙和矛盾,以及没有答案的问题。

       今年五月离开剑桥之前,我有缘前往怀斯曼的工作室拜访,并且惊讶地发现他的工作室和我的住所只隔了两个街区。伴随着地铁经过时不断的轰隆隆之声,我们从“复杂得不得了”的《提提卡轻松歌舞剧》争端聊开了。时值春暖花开,新英格兰地区总算慢慢摆脱了冗长的冬季,室外阳光灿烂。我还沉浸在刚刚看完新获奥斯卡纪录片奖的《战争之雾》(The Fog of War),亲临片中人物美国前国防部长马科纳马拉(Robert McNamara)和导演艾洛·莫里斯(Errol Morris)讲座的兴奋之中,忍不住絮絮叨叨地询问怀斯曼对该片的评价。当时我们并不知道麦克·摩尔(Michael Moore)的《华氏9/11》(Fahrenheit 9/11 )正磕磕碰碰地为在美国本土公映而寻找新的发行商,至于摩尔老兄跑到法国终获国际声援,就更是后话了。

对话怀斯曼

Art World:在你成为纪录片制作人之前,你一直从事法律方面的教学和研究工作,你在大学里读的也是法律专业。是什么促使你突然在37岁的时候对自己的事业做出如此大的转变?

怀斯曼:那是在1966年。我一直不喜欢我之前的工作,我从来就没喜欢过。我不喜欢法律学院,我也不喜欢教法律。

Art World:拍电影是你曾经一时的梦想吗?

怀斯曼:我一直对电影很感兴趣。所以到了一定年纪,我决定做一些我喜欢做的事。我在1962年至1964年之前参与了一些纪录片的制作,学到了一些东西。然后我想如果这些人能拍电影,那我也能拍,这个过程不再那么神秘了。

Art World:你的第一部电影《提提卡轻松歌舞剧》灵感从何而来?

怀斯曼:我当时教法律,就带学生去看看他们将来的当事人可能遭受的下场。我带他们去那些乏味的听证会、审判,也带他们去关押精神病犯人的医院和监狱,因为我想让他们的学习真实化。学习法律并不是抽象的,你需要做出决定。有一次我就带他们去桥水医院了,所以当我打算拍电影时,桥水自然而然成为一个选题。而且我在那里人头还挺熟。

Art World:麻省高院就该片违反美国宪法第一修正案的判决,你一直持否认态度?

怀斯曼:是的。根据第一修正案,政府行为应该是透明的,而我拍摄的是一个政府的监狱。麻省高院说我侵犯了犯人的隐私,可是这里面有一个双重标准,因为犯人的状况是他们遭受某种待遇的一个后果。所以政府以侵犯犯人隐私为由,实则阻止公众了解这些犯人在里面的实际情况。我后来又去过桥水,当初的那个楼已经没了,有些情况有所好转。现在那里的医生都挺好的,从我的片子里,你可以看出那时候的医生不太好,很愚蠢。

Art World:从我第一次看《提提卡轻松歌舞剧》,到后来我所看过的你的每一部电影,都让我看着心里不好受,甚至挺郁闷的。

怀斯曼:你不应该只看到黑暗的一面,我的电影不仅仅限于此。那里面也有快乐和幽默等等。我尽量同时表达快乐的一面和抑郁的的一面。我的电影里也有一些正面的东西的,我想电影的重要性在于不仅向人们展示可怕的东西,也要展示美好的东西。至少我觉得我努力展示给人们的是好的事物、坏的事物,平庸的事物等等,正如你生活中所经历的一切。

Art World:我另一个感受是你的每一部电影多多少少都和暴力有关。我记得你曾经说过你一直对暴力感兴趣。

怀斯曼:我的意思是,暴力一直是贯穿我电影的一个主题。因为我认识到暴力是人类的一个特征行为,我并不是有意要做一系列暴力题材的电影,但是不管选择任何有代表性的,或者广泛性的人类行为,你自然而然地、不由自主地就会涉及到暴力,因为我们是暴力动物。

Art World:你就是这么看待人类的?

怀斯曼:嗯……,有时候吧。在《提提卡轻松歌舞剧》中,医院里很多犯人都犯有暴力罪行,所以监狱才成之为一个将这些人和我们区分开来的地方。《法律和秩序》中,警察要找出犯有暴力罪行的人,然后尽力阻止暴力的进一步发生。《基本训练》讲的是暴力专断和操纵的状态。《少年法庭》中有讲到一些少年犯对他人财产进行暴力侵犯的故事。《肉》(Meat)说的是杀动物的暴力行为。《医院》则是暴力的一个医疗后果。在《接近死亡》(Near Death)中,你看到的是暴力的另一方面。因为有时候医生和护士不得不采取暴力行动,才能拯救病人的性命。扎针是一种暴力行为,是对一个人身体的侵犯。还有等等一些例子,这就是为什么我说暴力是我的电影的一个主题,但是我并不是故意要这样做的。

Art World:那么你又为什么总是选择“机构”作为拍摄题材呢?

怀斯曼:这只是一种方法而已。我总是设想,发生在机构里面的事情和发生在外面的事情是息息相关的,互相通电的。我是怎么会从此开始的呢?因为之前没有人拍摄过关于机构的电影,他们总是拍一些电影明星或者罪犯的纪录片。我就想我要拍一些机构里发生的普通经历。机构的价值在于它提供了一个框架,不管发生什么,都是发生在机构这个地理范围内的,比如一栋大楼里,这帮助我搭了一个框架。在机构里,人总是规定要做某些特定的事情,遵循特定的标准,以某种特定的方式行事。而我则是观察机构是如何运行的,机构操作的意识形态,我也有机会观察到在这个框架内,人类的某种特定行为方式。同时,这还是个机会观察普通经历,因为无论我拍摄什么题材,发生在这里的事情也就是其他类似环境中发生的事情。比如发生在桥水医院的事也是其他关押精神病罪犯的医院和监狱里发生的事情。再比如《医院》、《少年法庭》,《军队》等,在美国所有的州,在全世界任何地方,人们都有相似的经历。机构的形式可能不同,有不同的规则,处理问题有不同的方式,但是每一个社会都有一个程式化的的教育体系,医疗制度等等。

Art World:你是说我们都生活在“机构”里吗?

怀斯曼:不,这不是我的意思。我是说通过不同的角度来观察社会。这是自然历史。我想我的电影100年后看比现在看要有趣得多。电影里呈现的生活方式可能不复存在。就像一部反映十九世纪的中国,或者美国南北战争时期的某家医院的电影,都会是十分有趣的。100年后的人们可以看到这个世界是怎么生存的,不仅仅通过我的电影,而是通过所有的纪录片,看现在的我们是怎么生活的。我想中国可能还没有人拍摄关于机构的电影吧?中国现在处在一个十分伟大的转型期,如果政府够聪明的话,应该从历史学的角度,拍摄上百部的纪录片。

Art World:说到历史学的角度,你被称为“真实电影的祖父”,以及“美国机构的历史学家”,你自己对此称呼有何看法?

怀斯曼:好吧,他们叫我祖父是因为我老了。真实电影其实并不是我特别感兴趣的。我也无意成为一个社会历史学家,但是从某种角度上来说我又是,我是说,我描述了自然历史。

Art World:那么,从一九六零年代末至今,作为一个记录美国社会的艺术家,你觉得美国社会有所改变吗?没有改变的是什么?你的电影里有答案吗?当你回首自己的电影,你对社会、世界,人类的转变有什么结论吗?

怀斯曼:我所看到的都在我的电影里。我拒绝一切总结我的电影的任何机会。我跟你说一个美国著名作家的小说情节吧,讲的是一个人在宇宙空间四处周游,传递信息。他从一个星球到另一个星球,从一个人到另一个人,他总是带着一个信封,信封里是他所传递的信息,但是他从来不知道这个信息是什么。终于有一天,他把信封打开了,里面的信息是“问候”。

Art World:你的电影里有你所要传达的信息吗?

怀斯曼:不管我的观点是什么,都在我的电影里了。如果我可以用25个或者更少的词表达我的观点,我就不拍电影了。

Art World:你就直接说出来了。

怀斯曼:就是嘛,干吗还要拍电影呢?这是个复杂的话题,不管我怎么想,都在我的电影里。

Art World:你认为美国正朝一个什么样的方向在发展?

怀斯曼:诺斯特拉达穆斯(Nostradamus)以为他可以预测未来,结果他没有。

Art World:但你一定想过这个问题吧?

怀斯曼:那当然,但是我知道的并不比你多多少。你知道100年后的中国会是什么样吗?

Art World:不知道。

怀斯曼:我也不知道美国会是个什么样。

Art World:我是不是可以说,你的电影并不纯粹是批判性的?

怀斯曼:哦,当然。我的每个电影都是关于十分复杂的环境,即使是《提提卡轻松歌舞剧》这样有批评性质的。那里面的守卫们都是兢兢业业的,大多数美国中产阶级人士都不会去做这样的工作。我所认识的人当中,没有一个是做监狱守卫的,我所认识的人的子女也没有一个是干这一行的,那是桩可怕的苦差使。我的电影里有些是带有批评性的,但也有赞扬的成分。我做的就是曝光而已。每一个电影是我的分析和报道,我更感兴趣的是复杂性,而不是意识形态的解释,因为那一类解释总是把事情简单化。

Art World:你从电影开拍一开始就有一个具体的故事大纲吗?

怀斯曼:没有,直到我剪辑的时候,我才开始有个故事大纲。你现在看到的这些墙上的素材都有可能出现在电影里。这些是粗剪,大概有40005000个镜头,这是个庞大的数量。镜头的选择、使用的顺序和最后合成的方式,和写作很相似。我所做的正如你现在所做的,你会决定怎样塑造我这个人,怎样引用我的话,怎样运用我的某些电影资料,你会架构这次采访经历。我做的也是类似的事情。

Art World:你每拍一个片子,是否和片中人物会成为某种程度上的朋友?

怀斯曼:我从来不和我拍的人物交朋友,我觉得这太装腔作势了。我知道片子一拍完,关系就结束了,我们不会成为朋友的。

Art World:我在看《福利》一片的时候,不知道为什么,里面一些打扮得奇形怪状,表情丰富的人让我想起迪安·阿比斯(Diane Arbus)镜头下的人物,他们都是那个年代生活在纽约的下层阶级。

怀斯曼:我和阿比斯是不同的。她对怪人感兴趣,注重于他们的外表。我寻求的是更深层次的东西,一个真实的故事。

Art World:我记得你曾经说过纪录片是可以是虚构的……?

怀斯曼:我是指纪录片的各方各面。比如在这个房间里,所有的素材都将冲向一部电影,这里有《麦迪森广场公园》(Madison Square Garden)的110个小时的素材。我要试图决定怎样利用它们,决定剪辑顺序,并且理出顺序之间的关系,这也就决定了电影最终的正式结构。这和写作有很多相同之处。不同的是我被这些素材所限制着,但是110个小时的素材还是可以有无穷种不同的排列组合方式。作家被想象力所限制,我被我驾驭素材之间的关系的想象力所限制。问题的关键是相似的,我必须考虑角色分配和塑造的问题,观点,主题等等,和作家一样,除了我用的不是文字表达方式。我并没有发明电影的顺序,首先我很幸运地和题材相遇,然后认知题材,然后拍摄。最后我还必须有能力从题材中提练总结其影响力和暗示性。这些都不是我凭空想象出来的,我只是在运用它们时发挥想象力。

Art World:说到这个顺序问题,你是否能再详细地解释一下你在剪辑时对镜头顺序是如何决定的呢?

怀斯曼:我的电影从头到尾每一个镜头的选择和镜头先后出场顺序都是有道理的。我的选择是有意识并且有意义的。每个镜头都有原因,镜头的顺序也有原因,一切都是合理化的,但不一定是理性的。这是很重要的,你必须知道你为何做这样的选择。有时候在做白日梦或者洗澡的时候,我脑子里都在想,镜头一跟着镜头六,我必须说服我自己为什么这样做的合理化原因。编辑的很大一方面工作是你在自言自语。我坐在那里,看着素材,自己对自己说正在发生的故事。我喜欢这个镜头吗?这个镜头视觉上好看吗?感情正往哪个方向流动?如果我用这个镜头,接下来跟什么镜头?当这个男人和这个女人说话的时候,究竟要说的是什么故事?是关于他们的对话呢,还是暗示一些比他们的对话话语本身更抽象的相关的其他故事?我必须自己先回答这些问题。所以我的意思是,电影剪辑就是和自己对话。我可以从我的所有电影里指出任何一个镜头在片中的着落点,并且告诉你镜头和镜头之间的关系。

Art World:那你是否担心过你的工作方式可能会引起他人对你影片之客观性的质疑?或者说你是否考虑过平衡你作品的客观性和主观性的问题?相对于影视人类学家也为记录历史而采取的观察电影(Observational Cinema)方式,你认为你的工作方式是观察性的吗?

怀斯曼:这个问题根本就困扰不了我。这当然都是很主观的,因为你做出了选择,就像我刚才说的,110个小时,我必须做出选择。观察性的?我根本不做这种假惺惺的思考。这当然是观察性的,因为你用摄影机和录音机观察事物。问题的关键是你在观察什么?为什么要拍这个近镜头?为什么要拍他的手?当两个人在交谈的时候,为什么你要把镜头在他们之间转移?为什么花四分之三的时间拍这个人,而四分之一的时间拍那个人?这些都是选择。

Art World:你受哪位电影人的影响吗?

怀斯曼:我不知道,这又是个学术问题,我不知道。

Art World:有些人看你的电影,提出你似乎不太考虑观众的接受能力。比如《家庭暴力》中受虐妇女避难所工作人员开会的场景,连一个剪辑都没有地一下子放了十几二十分钟,沉闷的气氛,来来回回的对话,我的一些朋友看得都不耐烦了。

怀斯曼:是的,我不知道怎样来揣摩观众。我希望我这样说不会让你觉得我狂妄自大。我不知道别人会对我的电影有什么样的反应,我不知道他们的经历和爱好。我做电影时脑子里唯一可以想到的观众就是我自己,我尽量按照自己的标准来做,并且希望有人可以获得共鸣。我只是尽可能地考虑我自己感兴趣的东西,并且在一定的上下文中,尽可能对片中出现的人物公平。那个开会场景已经比现实生活中的要短多了,因为我有时候感觉到我有必要交代上下文,如果没有上下文,我就等于对电影实施了审查制度。现在的人习惯了MTV式的快速移动和剪辑方式,对于我的电影题材,是很难这样做的。

Art World:那你对现在电视里的“真实电视”(reality TV)怎么看?

怀斯曼:我从来没看过。我看电视只看新闻和体育――蓝球和美式橄榄球。

Art World:你的拍摄工作小组有几个人?

怀斯曼:三个。一个摄像,一个换片,我做导演和收音。

Art World:你用几台机器拍摄?

怀斯曼:一台。

Art Word:你用什么器材拍摄?

怀斯曼:摄影机是16毫米Aaton,录音机是Fostex,话筒是SynHighzier,有时候我也用普通麦克风。我亲自剪辑片子。

Art World:在美国,作为一个电影纪录片制作人容易生存吗?你是怎样生存的?

怀斯曼:非常难。我的做法是我从一开始就拥有这些电影。这就像你拥有房产一样,不管它价值如何,反正我拥有产权。我每次作预算的时候,总是想法设法把我的工资也算进去,当然不是每次都如愿,但是我尽量。我每年做一定数量的讲座,有时候我讲电影比拍电影赚得还多。我的电影也供出租和出售,有胶片,也有盒带,DVD很快就要出了。这些东西单项来讲都赚不了太多,但是加在一起算是有一些吧。我是比较幸运的,一开始就制定了这样的运作模式。那个时候,电影市场要比现在大多了,现在几乎没有16毫米电影的市场了,全是盒带和DVD。那时候人们还去电影院看电影。

Art World:你的新片《麦迪森广场花园》是说什么的?

怀斯曼:讲的是全美最大的一个运动娱乐休闲场所,在纽约。纽约的蓝球和冰球队都在那里比赛,是最好的运动场所。但这个场所每年也出租一些地盘给马戏团、猫狗表演、网球比赛什么的,他们也有剧场,反正所有大众娱乐的项目。这个片子今年六月完成,会在PBS(美国公共广播公司)播放。

Art World:大多数人通过什么样的方式看你的电影?

怀斯曼:我所有的电影都在PBS的黄金时段播出,尽管我很希望我的电影可以在电影院里被人们观赏。

Art World:如果中国观众想看你的电影,怎么办呢?

怀斯曼:到我这儿来啊。我是说,到我的网站(www.zipporah.com)上去买盒带或者DVD。

 艺术世界 2004/09

 

 

2004年06月15日

白天拍照 晚上跳肚皮舞

    只穿着一条小小的三角裤,艾莉诺·卡鲁奇(Elinor Carucci)光着身子盘坐在家中的红色沙发上,从一堆皱巴巴的零钞中拣出一张张抚平清点。

   《数小费》是职业摄影师艾莉诺·卡鲁奇无数张自拍像之一。“我跳完舞回到家中,就是这样的。”同时身为职业肚皮舞娘的她说到。

    1971年出身于耶路撒冷的卡鲁奇从15岁起由父亲的一架旧佳能开始了她的摄影生涯。母亲是她的第一个模特,接着父亲、弟弟、祖父母等其他家人陆续加入进来。和《数小费》一样,卡鲁奇的大多数照片都是日常生活的真实写照。作为摄影师,她当然不是第一个记录家人生活和私密空间的人。美国女摄影师南·格丁(Nan Goldin)和蒂纳·巴内(Tina Barney)常常作为前辈在卡鲁奇的专访中被提及和比较。由于卡鲁奇大胆的自拍像,她也曾与一些“人体艺术家”被相提并论。然而卡鲁奇自己认为她和所有这些艺术家无论是出发点和表现方式都很不同,至于蒂纳·巴内,在她24岁赴纽约之前,都不知道是谁。

    卡鲁奇所拍摄的家人“快照”的确与众不同。她所捕捉的家庭生活瞬间往往是我们所忽略的;她所创造的是令人震惊的亲密感。卡鲁奇和父亲并排坐在床沿,上身都赤裸着;卡鲁奇和弟弟在卫生间剪头发,都只穿着内裤。“我家里就是这样的,我就是这么长大的,”她解释说,“我和父亲、弟弟在一起的时候,有点佝背。坦然的同时,也有那么一点点害羞和尴尬,都可以从照片中看到。”

    一些带有明显摆拍痕迹的照片对卡鲁奇来说并不造成任何困扰,因为她认为自己并没有凭空捏造事实,只不过“再现”了她生活中的种种场景罢了。作为一个在耶路撒冷巴扎乐尔艺术设计学院毕业的严肃艺术家,卡鲁奇对待影像有着近乎完美主义和浪漫色彩的追求,这也将她和采用数码相机、宝丽来,傻瓜相机为记录方式的艺术家们轻易地区分了开来。鲜艳并不轻浮的色调、精致不失即兴的构图,是她作为专业摄影师有着深厚基础和技术训练的佐证。当代摄影常常会混淆业余和专业之间的区别,公众和私人之间的界限,甚至艺术家和观者的身份也会一时模糊。但对卡鲁奇来说,她的照片绝对私人,绝对自我。通过曝光,她展示了她世界里的爱和包容。“有时候我拿着相机,突然发现我自己和周遭围着我的一切。”卡鲁奇说。她保留下来的瞬间是她的生活主题,是她生命中的重心,也是一种自我反射和怀念。

     女性化主题是卡鲁奇摄影作品中的另一重头戏。探其渊源,应该说来自她崇拜的偶像,也是她的第一个模特――母亲。母亲无论在卡鲁奇的生活还是照片中都占有至关重要的地位,她不仅是卡鲁奇生理上的自然出发点,也是她艺术生涯中灵感的起点。在一张照片中,母亲为卡鲁奇涂抹口红,她的手托着卡鲁奇的面庞,显得关切又带有控制欲。随着卡鲁奇的成长,我们可以看到成人的卡鲁奇仍像小女孩一样好奇地试穿母亲的鞋子;我们也看到微妙的变化在她每年和母亲的合影中逐渐发生。

    “我有了照片,我可以轻而易举地离开了。”年轻的卡鲁奇于1995年闯荡纽约,她的世界一下子冷清下来。丈夫艾朗是她生活的全部,唯一的模特。曾是同学,同为摄影师,却从事网络设计的艾朗对卡鲁奇百分百支持,“如果我是建筑师,他会跟我一起爬上屋顶。”卡鲁奇忍不住满足的笑容,“我嫁给他就是为了可以拍他的裸体照。他爱我,所以他支持我,因为照相机是我的一部分。”

    于是,我们看到,照片的重心逐渐改变了,对母亲那种孩子撒娇似的不知足的索取转移到了丈夫身上。“但是拍照在某种情况并不是最好的选择,”她说,“有时候我宁愿说说话、抱抱他、倾听。”相机的确是一种入侵,卡鲁奇不得不承认。但是她尽量做到不干扰她的家人,她也曾经“谋杀”过很多个动人的场景,“只不过我从不展示出来罢了。”她说。

    正是她的这种温柔和小心,使画中人的关系得以多方面的展示;也正是她这种令人不易设防的轻巧,使得她的镜头越拉越近,直至胸口的床单睡痕,背后胸罩带子的勒痕,一排小小的牙印,一块浅浅的伤疤。“拉得越近,我想要表现的主题越广泛,”卡鲁奇说,“有时候这种近距离也并非体现在物理距离上。”

    从物理距离上讲,卡鲁奇远远地离开了她所爱的大家庭。客居异乡对她来说是痛苦的,尽管她获得了古根海姆现代美术馆的奖学金,尽管她的作品被纽约MoMA收藏,尽管她获得了ICP给年轻摄影师的“无穷”奖项,尽管连哈佛大学如此讲求学术性的学府也邀请她当客座讲师。“纽约给了我很多,令我以不同的方式成长起来,”卡鲁奇说,“但是远离故乡是要付出很大的代价的。这种艰涩随着时间的推移只会越来越深。”

    刚从耶路撒冷奔丧回来的卡鲁奇最终还是没能见上祖母最后一面。神色黯然的她将手搭在隆得老高的肚子上,就不由地微笑起来,“是双胞胎,”她说,“我现在觉得特别完整,不太拍照,”她笑得更开心,“不知为什么,我觉得那么开心,不那么有创造力了,我也不像以前那样渴望拍照了。”

访谈

Art World:你的摄影事业是从拍摄家人开始的。人们把你和南·格丁和蒂纳·巴内相比较,你对此有何看法?你曾经受她们的作品启发吗?你认为你和她们之间有何区别?

卡鲁奇:我记得只有过一次有人把我和蒂纳·巴内相比较。南·格丁被比较过很多次。当然,对我来说,这是一种赞许。因为我的作品属于这一类风格。总是有其他作品在我之前或之后,被比较是很正常的。我不知道自己是否受过她们的启发,我刚开始工作的时候,我和谁都不像,我也不知道她们任何一个人。当我开始上艺术学院的时候,我开始受一位美国摄影师的启发,他叫艾迈特·格温(Emmet Gowin),是一位一九六零年代的摄影师,拍黑白照片的。至于蒂纳·巴内,我来到美国后才开始接触她的作品,我认为她和我十分不同。她所发现的现实和我很不一样。所以说,格温是唯一我受之启发的摄影师,其他的,都很不一样。

Art World:你曾经说过你的作品是私人的,也是现实。但同时,我们也可以明显地发现,你的很多照片都是摆拍的。有些作品甚至有些侵扰性,但同时我们又可以体会到其中的亲密感,你如何解释这种矛盾的结合?

卡鲁奇:我是尽量避免侵扰性的。我的意思是,这是事实,但不是纯粹的事实。当然一切都是通过我的眼睛,是一种观点。我所描述的是一个身体自由的家庭,在那样的状况下,我在工作。我并没有凭空创作出这样一个自由,温暖,和民主的家庭。我所描述的事实当然不是客观的,是我如何观察人们的结果,未必是他们本身。我很清楚我的作品只能代表我自己。

Art World:你怎么来决定摆拍或不摆拍呢?

卡鲁奇:我不决定,是自然发生的。我有几种工作方式,一些更像是拍傻瓜照片,快照一类的。一些则是重新创造刚刚发生过的瞬间,因为我错过了,我没能及时拿到我的相机。于是我要求人们,你是不是能回到这里?你能不能再次抱着这个人?还有一些就是摆拍,让我们干点什么吧,让我们来拍照吧。但是有相当一部分是介于“重新创造”和“摆拍”之间。如果我要计划什么,我会失败的。

Art World:你曾经说过你不想自己的照片过于刺激,引起人们争论。但事实上,有相当一部分照片会让很多观者感到震惊,比如说你分别和你父亲、你弟弟半裸上身的照片。

卡鲁奇:我尽量(不让照片过于刺激),但一些照片的本身具有争论性,让人们感到不舒服。我不会存心去制造刺激,但我不是说我的作品就不可以刺激。对有些人来说,这可能是有争议的,但这不是我的意图。我会尽量避免有争议的主题,但如果我家里有一些事实情形是有争议的,刺激的,又是我正好在描述的,我不会回避,尽管这不是我的出发点。

Art World:你祖父真的如你所说主动要求拍裸照吗?

卡鲁奇:真的。那一次把我吓坏了,他突然很不高兴地对我说,为什么他是家里唯一一个没有被拍裸照的人,他要求我给他也拍一张。我简直不知道说什么好,所以我就给他拍了。这令我开始了解家里人是怎样开始思考的。为了成为家中一员,至少在我眼里,你必须得有一张裸照!有时候他们在做一些事,我没有拍照,他们又会觉得被侮辱了。拍照成了事件发生的证明了。

Art World:家人对你的照片又有何看法?

卡鲁奇:尤其是我父母,不管我做什么,他们都是很支持的。拍照对他们来说从来不是一种负担或者伤害。他们对我把家庭作为事业的一种兴趣非常骄傲。当然他们对于我的照片都有自己的看法,大多数看法我还是留给自己,不要说出来为好。我母亲和表妹不希望有些作品发表,我就没有公布于众。他们可以对我的作品进行审查制度,我尊重他们。有时候他们会问我,为什么要拍成这样,为什么要摆拍成那样,我们就会开始讨论,这使我们相互之间靠得更近。如果有一些负面的,戏剧化的效果出来,我们也讨论。我会告诉他们我不知道会是这样,我很抱歉,我并不是有意要伤害你。我想他们也从我的照片中对自己有了更多的了解,就象是用另一种语言来沟通似的。他们用我的方式重新来观察事物,这是他们通常看不到的东西,他们或许不喜欢,或许不认同。这是另一种层次上的感知。

Art World:观者在你的作品中看到很多不同的东西。对你来说,你想说的是什么?除了体现家庭,家人之间的亲密关系?有没有更深层次的含义?还是说这就是一本家庭相册?

卡鲁奇:通过摄影,通过拍摄我家人之间的亲密,我想说的是人类的状况。对我来说,这是我能够到达最深的地步了。我表现的是人,人和人之间的相互关系,他们的感情,弱点,和力量。这就像是我的语言,就象我说西伯来语,这是我表达自己的方式,拍照就是我在说话。

Art World:你的摄影元素是否有来自你出身背景的东西?

卡鲁奇:我想这其中的关联就是我来自中东。那里的家庭文化就是大家彼此紧密相连,很亲密。有时候在外面人看来,几乎亲密得都有点过分了。我想这是文化,是性格,我来自这个文化。从政治因素上来讲,比如我弟弟去参军,我父亲和祖父都曾经在自杀炸弹中受过伤。恐惧令人们靠得更近。你知道你能拥有的就是你的家庭。

Art World:你在给自己拍照的时候,是否常常有“退一步看自己”那样的感觉?

卡鲁奇:自己从自身分离出来?太多时候了。这不是一件很自然的事。比如我和我丈夫在一起的时候,我走开,拿相机,回来,有一个动作来里面,让我感到自己和自己分离,甚至想那些技术上的问题。可是你知道,我正在他的怀里,赤裸着。然后这种状况逐渐改善,成为我的第二天性,自然而然地去拿相机,设定光圈等等。我是双子座的,也许我天生能同时干两件事吧。当然肯定的是,当我在画面中,有一种更明显的自我感知。我给别人拍照的时候,他们总是在那里,而当我把自己放进画面的时候,是另一种过程。

Art World:当照片印出来的时候,你是怎么看片中的自己的?

卡鲁奇:让我了解到自己。因为如果没有照相机,我无法看到自己和别人之间有这样的关系。比如说艾朗和我的照片,我和我母亲的照片,我在她身边的身体语言,我抓住她的样子。我记得有两张照片,一张是我抚摸我母亲,一张是我抚摸我父亲。我发现,对于母亲,我体现的是要求;对于父亲,则是给予。所以当我看到这些的时候,令我思考很多。没有相机,你就看不到这些,因为本来自己看自己就是不自然的,这是一个制造的过程。

Art World:你又是怎么对身体印迹着迷的呢?

卡鲁奇:这很有趣,那是因为当时我没东西可拍了。刚搬到纽约的时候,我只有艾朗,不像在以色列一大家子人热热闹闹的。我变得没有素材了。我试图拍一切可拍的,拍朋友,街道什么的,但是都行不通。所以有一次我突然对准了身体拉近镜头,一切就这么开始了。我发现了一个我未曾开发的世界,可以拍个没完没了。艾朗的身体对我来说,就是一个我可以旅行的国家。回到以色列后,我也这么拍家人。你知道,当你训练自己的眼睛之后,(你就看什么都是从这个角度出发了)。

Art World:你是怎么成为一名肚皮舞娘的呢?对你来说这是爱好还是工作?和摄影生活又有什么不同?

卡鲁奇:这是一份不同的职业,我以此非常自豪。我少年时期就开始学舞,跟了很多不同的老师和工作室,学得很认真。和摄影相比,舞蹈是即兴的,立刻的。尤其是肚皮舞,因为它是舞台秀,人们对于你的每一个舞蹈动作都给予不同反应。而摄影则是一个更私人的过程。你不是在表演,你以自己的方式工作,拍照,冲印,送到画廊,直到人们看到,得花上一段时间。你甚至不知道观众对你的作品有何看法,他们又是谁。可以说,如果我有个展览,99%的观众我都碰不到,有时候挺让人沮丧的。

Art World:你是个害羞的人吗?

卡鲁奇:不!你说什么呀!一个肚皮舞娘,摄影师?不,完全不。不过我很柔和。我拍照的时候,不会去事先问别人,不是因为我害羞,而是我对人很柔和。如果我觉得我和我的相机带有侵扰性和进攻性,我就会停下来。我感到有一点点不舒服,我的照片就是空的,什么都没有。所以我不害羞,但是我对人很小心翼翼,我觉得我没有权力侵犯他们的生活,没有权力可以要求进入他们的生活。除非我爱他们,比如我的母亲,我的丈夫。

Art World:你有没有想过将来是否会拍一些别的题材的东西?

卡鲁奇:没有。我的工作随着我的生活而定。去年我身体有点病,这是意料之外的,我就拍下来了。你要是问我将来十年内在哪里,干什么,我不知道。不管怎样,我都会工作。我很快乐地随波逐流,这也是我唯一的方式。这是我工作,观察,思考,以及获得灵感和创造力的方式,我不可能找一个我不认识的人来拍照。这只是我的方式,也许是我的局限性。我知道自己的局限。

Art World:摄影对你来说是一种心理治疗过程吗?

卡鲁奇:的确,从不同角度来讲都是。有时候我无法解释为什么。但当我感觉我将要失去什么的时候,我拍照片,它给予我慰籍。我不知道为什么,很难解释清楚。它帮助我保存一些东西,因为一切都在不断变化。当然这是一种幻象,因为我其实什么也没有保留下来,不过是一张底片罢了。这是一种错误的幻象,但是它帮助我留下了,偷下了一些东西,我可以继续看它们。

Art World:你用什么器材拍照?

卡鲁奇:尼康35mm,我不用数码相机。我平时也不拍快照,甚至旅行时我也不拍照。有时候我会记录一些家庭聚会什么的。他们知道我的风格,一看到我靠近,马上会警告我,停!停!我们不要艺术照,我们要真正的家庭聚会照片。

     艺术世界 2004/06

2004年06月14日

古老的震惊

    “古老的震惊”――一个展示十九世纪工业设计先驱克里斯托夫·缀瑟(Christopher Dresser)的展览在纽约上东区的库帕-休伊特国家设计博物馆隆重登场。对于很多普通观众来说,首先吃一惊的大概是――敢问这位大师到底是谁?

    不知道缀瑟不算是件太丢脸的事。连策展人也承认,一百多年来,他老人家一直被与他同年(1834)出生、英国艺术与工艺运动创始人威廉姆·莫里斯(William Morris)的盛名所“镇压”。今年正好是缀瑟逝世一百周年,所以这个将从纽约巡展至伦敦的展览大有为缀瑟重振威名之用意。

    和莫里斯不同,缀瑟深信工业革命的伟大前景,他可能是世界上第一个成立工作室、开设专卖店、并且密切和各家生产商合作,进行批量生产的设计师了。这也是为什么他完全有理由拥有“工业设计之父”之头衔,并可称之为十九世纪设计行业最具影响力的人物之一。本次展览囊括了缀瑟的三百多件作品,可谓是一次规模齐全的回顾。缀瑟设计涉猎范围之广令人叹为观止,他不仅设计各种不同产品如墙纸地毯图案、建筑装饰、家具、琉璃制品、铁制品,陶瓷品等等,在设计用材的选择上也五花八门。更令人吃惊的是,他居然和七十多家生产商合作过,制造他的创新设计。一个世纪前缀瑟就有这样超前的概念,将设计现代化、工业化,不得不令人赞同他带来的,的确是一个来自久远年代的震惊。 

    一九九零年代,意大利著名设计品牌阿莱西(Alessi)决定生产缀瑟的设计,将他和麦克·格瑞夫斯(Michael Graves)和菲利浦·斯达克(Philippe Starck)一并列为“设计偶像”。从某种程度上讲,缀瑟这位老前辈其实更激进。他的作品即使用我们二十一世纪的眼光来看,都颇有包豪斯的风范。一八七零年代末期,缀瑟为詹姆斯·迪克逊父子(James Dixon&Sons)公司设计的一批茶壶可以说是最具突破性的设计,也是他超凡脱俗之设计理念的一个例证。

    出生于工业大革命热火朝天的英国,缀瑟所面临的是一个现代化社会――大量的城市人口、兴旺的中产阶级和现代消费文化的萌生。他及时地将新技术和批量生产资本化,利用工业革命中的各种发明来制造各种设计美妙的装饰品和物件,为日渐布尔乔亚化的中产阶级们服务。从设计全球化的概念上来讲,缀瑟又是首当其冲的设计师。他从各种不同民族文化中汲取创作灵感,秘鲁、伊斯兰、阿比西尼亚甚至远东文化的影响都可以在他设计的花瓶,墙纸图案等中找到。作为一名欧洲设计师,缀瑟也是第一个在一八七零年代中期远赴日本学习日本装饰艺术的人。他从英国带了一些英国制造商的样品,作为礼物赠送给日本皇家博物馆,这使得他有机会在四个月的时间内参观了大量的陶艺社和寺庙。当时日本精湛的铁艺和手工艺技术令缀瑟叹为观止,给他自己的创作提供了不少新的想法和技术上的改良。

    今天的设计师越来越重视和制造商的合作,借以将自己的品牌和作品普及大众。美国的大型连锁超市“目标”(Target)率先和众多著名设计师合作,让老百姓也可以用不贵的价钱享受设计师产品,如建筑师麦克·格瑞夫斯的厨房用品,时装设计师伊萨克·米兹拉西(Isaac Mizrahi)的女装等等。

    一百多年前,缀瑟这个聪明的英国人就已经身体力行地为自己“打品牌”了。无论和哪一家制造商合作,他都坚持要在产品上刻上“由克斯斯托夫·缀瑟博士设计”。最重要的是,他设计的那些玩艺儿,简单而好看,就算是在今天,顺手拿回家马上就能用。

 

    艺术世界 2004/06

2004年06月12日

独特的形状

    古根海姆美术馆的底层大堂被100个排列整齐、色彩各异的“小方凳”占据了。它们以十乘十的正方形方阵铺排着,每一只都散发着半透明的淡淡光泽,让人联想起巨型果冻。

    造访古根海姆的人,大多都有那么点当代艺术的浅薄常识,不会真的笨到把明摆着的装置作品当成凳子或者果冻。然而一脸严肃地守卫着“小凳子们”的保安还是遭到了一些“资深”观众的质疑――为什么我们要被挡在白线外面,不能走近呢?为什么我们就不能坐坐呢?当代艺术不是挺讲究观众的参与性吗?!

      作为《独特的形态(有时重复):1951年至今的艺术》展览的开场白,《无题(一百个空间)》是艺术家瑞秋·惠特利德(Rachel Whiteread)和观众打的一个哑谜。她利用树脂材料铸造了九种不同椅子凳面以下的空间――一个被人忽视,自然也无法就座的立方体。

   上个世纪六十年代,一帮打破传统绘画和雕塑的艺术家们的行为引起了艺术评论界的强烈反响。尽管他们的作品形式、意图各自不同,还是被统统地冠上了“极少主义”(Minimalism)的大帽子。之后的概念艺术(Conceptual Art)和不那么严密定义的后极少主义(Post-Minimalism)一脉相承,不把作品削减到最基本的核心状态决不罢休:它可以是一个完美的立方体,一个重复的姿态,也可以是一句简单的声明。

   《独特的形态》展示了自1951年至今的极少主义精品,大多选自古根海姆馆藏,集中表现了过去五十年中,这种削减的概念是怎样无孔不入地影响了艺术家和艺术作品。不少参展作品在当代艺术史上占有重要地位,比如罗伯特·劳勋伯格的《白色的画》,体现了当代艺术发展轨道的重要特征――消灭所有多余细节,获取艺术最纯粹和本质的形状;通过特定环境来感受作品,以及身体的参与。

    1953年,当画家首次在纽约展出这幅由七块大小相等的白色长方形组成的油画时,被艺术圈斥为丑闻。劳勋伯格的白色画面消灭了一切姿态,否定了所有叙事或外界参照的可能性,令当时少见多怪的评论家们大为震惊。然而有一个名叫约翰·凯奇(John Cage)的作曲家却如遇知音般赞赏,并且以此为灵感,创作了著名的4’33”。如果说劳勋伯格的白色画面与观者的互动性在于观者投射在帆布上影影绰绰的影子,而被凯奇称为“影子的机场”,那么由钢琴家沉默静坐在钢琴前的4’33”就像是捕捉咳嗽、椅子的吱呀挪动声,以及剧场里的嗡嗡之声的收音器。

    凯奇声明,4’33”可以由任何演奏员以任何乐器来表演,至于表演多长时间,他在手稿结尾处写道,“……不管多长都可以。”

    艺术作品的不定形状在当代艺术史上并不少见。这种流动性可以由艺术家来执行,也可以由观者来参与。古根海姆的策展人挑选了不少观众可以参与,甚至动手的作品,给这个本来就艰深难懂的极少主义作品展览带来了些许娱乐性,(如果还允许艺术带有一点娱乐性的话)。

    菲利克斯·冈萨雷斯-多瑞斯(Felix Gonzalez-Torres)的《无题(公众意见)》是一堆堆在墙角的无限量供应的黑色甘草糖。观众可以随便拣来品尝,小山包似的糖堆随之慢慢瘫瘪。如果没有讲解员介绍,津津有味地含着甘草糖的观众们很少会想到这些黑色糖果寓意形状相似的导弹,而艺术家借此暗示当今美国军国主义文化盛行,却听不到真正的公众意见。

    詹姆斯·图瑞尔(James Turrell)则利用光线和空间和观众玩了一个小小的幻觉游戏。悬挂在黑色房间内的白色立方体“吊灯”其实是光线投射下的幻象,稍稍换个角度,人们就会发现,这里除了光线,什么都没有。

    从有形到无形,再从无形创造出有形,把玩光和空间的关系是一些极少主义风格艺术家擅长的游戏。图瑞尔的这个精彩之作早在1967年就得以诞生,而极少主义问世不久,就不再是装置艺术家或者画家们的专利――建筑、时装、电影、舞蹈等等不同艺术领域,都可以看到极少主义的深深烙印。纽约文艺评论家安德鲁·考缀顿(Andrea Codrington)曾著文评述上个世纪九十年代盛行一时的“新极少主义”(Neo-Minimalism)现象――杂志设计、音乐电视、商业广告,还有阿玛尼的专卖店,甚至《骇客帝国》中基奴·李维斯的黑色长袍。

    这件“领口象中山装,造型象宾馆门童制服” (考缀顿语)的黑色长袍是尼奥战无不胜的盔甲,功能等同于超人的红色斗篷。现实中的尼奥穿着破旧肮脏的T恤,有着万般人类所有的弱点和困惑;但是一入“母体”,戴着黑色墨镜、一身黑衣的他就成了刀枪不入的冷血杀手。

       然而极少主义肯定不是拯救世界的万能药,事实上根据考缀顿的研评,美国空军使用的“精神号”B-2炸弹正是一个穿着军装的极少主义作品。后911时代的人们,开始怀念昔日的美好时光,渴望更多的温暖感和温馨氛围。错综复杂、精制细巧的复古风格又开始在室内装饰和流行服装上大行其道,冷静的极少主义逐渐失宠,似乎要应了上个世纪六十年代早期建筑师罗伯特·凡图里(Robert Venturi)的老话:“更少就是乏味。”(Less is a bore.

     《独特的形状》展览似乎是有点不合时宜,勉为其难地要为极少主义复辟也似乎有点力不从心。不过,透过现象看本质――这句话用在这里再合适不过了。通过检索半个世纪来极少主义风格艺术家的作品,我们不仅可以一窥极少主义是怎样发源的,后极少主义又是怎样继承前辈衣钵发扬光大并且自创新路的,更重要的是,可以感受艺术家的灵感泉源――这个我们共同生存的世界是怎样瞬息万变地运动着。至于未来世界,大概是艺术家们留给我们共同思考的话题了吧。

 

参考目录:

Singular Forms (Sometimes Repeated): Art from 1951 to the Present, Guggenheim Museum

Introduction, Nancy Spector

Laconic Luxury: Neo-Minimalism in the 1990s, Andrea Codrington

Next to Nothing, Drew Daniel

 艺术世界 2004/06

 

2004年02月01日

天机不可泄露

      一九七一年七月二十六日,四十八岁的迪安·阿比斯(Diane Arbus)在自己家中吞了一把巴比妥盐酸,穿戴整齐地爬入浴缸中,用一把刀片切开了自己的双腕。她留在日记本上最后的词语是“最后的晚餐”,谁也不知道她何所指。

      二零零三年九月,我满怀激动地在哈佛摄影课上要求我的教授多讲述一些摄影师如何工作的背景故事,“比如《纽约时报》上回忆迪安·阿比斯那样的,”我有点卖弄,以为他会夸我学习认真,“很棒。“

      头发花白的教授操着一口纯正的伦敦口音,“完全没有必要,”他毫不留情地冲着我,“永远不要相信摄影师的话。摄影师自己介绍工作经验,创作灵感什么的,都是胡扯。”

      “迪安·阿比斯:泄露”(Diane Arbus Revelations)是阿比斯自杀身亡三十二年之后最具权威性的、规模最大的阿比斯作品展览。自去年十月在旧金山现代美术馆(SFMOMA)首展以来,便吸引了无数摄影爱好者。而我又怎能耐得住心中的好奇,乘寒假赴加州探望亲戚,毫不犹豫直奔SFMOMA。

      阿比斯一撒手人寰,当时二十六岁的女儿渡恩(Doon)便对外界采取封锁政策。阿比斯所有的日记、信件和笔记通通压箱底,谁也甭想看;任何媒体要刊登阿比斯的作品,必须经过渡恩审查;任何美术馆或画廊要举办阿比斯展览,必须由渡恩亲自参与,过问一切细节。就算有人甘愿忍受渡恩的干涉,递上去的申请也多数被大小姐一口回绝。

      多年来评论家和学者们对此怒气冲天,一些有关阿比斯的评论书籍甚至无法刊登她的代表作品。所以,囊括了两百多张照片的本次展览,以及同名画册的出版,可谓惊天动地。等待了那么久,阿比斯终于重见天日了。除了一些标志性作品(犹太巨人和他的父母,神态迥异的双胞胎,戴发卷的变性人等等),展览中还有很多从未发表、甚至从未印刷过的照片。而大量的信件和日记节选,令观众有机会了解到一个任性的、有趣的一流作家,一个充满爱心的母亲,和一个对她的摄影对象全情投入的观察者。

      一个二十世纪最有力度的美国艺术家的全新形象浮出水面,未经裁剪。

      哈佛教授或许说得有道理。不过我在SFMOMA所体会到的阿比斯,却绝对不是电视访谈节目或者报刊杂志中被断章取义的艺术家形象。按照年份和系列分布的照片呈现了阿比斯不同时期的关注所在。纽约人,自然是阿比斯拍得最多的,而阿比斯镜头下的纽约人,大多都非同常人:白化病杂耍演员、异装癖、同性恋、智残病人等等,而更多的拍摄对象则是神情怪异,不可理喻。阿比斯一直被很多人认为是一个“怪人摄影师”,面对这一系列铺排全面的照片,你不得不暗自同意这一说法。甚至有人直指她是个机会主义者,把自己的成就建立在他人的痛苦之上。然而纵览全展,你又找不出任何一张因为火烧、战争、毒液侵袭等等造成生理伤害的照片。

      “给阿比斯照相机,就象把一颗手榴弹交给一个婴儿。”美国著名作家诺曼·梅勒(Norman Mailer)在阿比斯为他拍完肖像后如此说到。似乎是为了呼应梅勒的评价,阿比斯曾经在纽约中央公园拍过一个手持玩具手榴弹的小男孩。男孩子直面镜头,双臂贴在身体两边,一手捏着玩具手榴弹,一手呈虚握状,最古怪的是他脸上的表情――瞪着眼、撇着嘴,带着与他年龄不相符的一种莫名。而这一次我们看到的,不仅仅是这张著名的照片,还有一系列首次曝光的同卷底片。那上面的小男孩活泼地做着各种动作,神态或天真或调皮。究竟发生了什么,会产生如此戏剧性的一刻呢?而阿比斯又为何单单将那一张挑选出来呢?类似这样的对比,在整个展览中多次可见,给观众提供了从不角度和层面来尝试揣摩阿比斯。

      据说阿比斯其实是个十分害羞的人,但她同时又有一种天生的亲和力,可以让陌生人对她不设防。展厅中专门布置了两三间类似暗房的小屋,呈设阿比斯的日记甚至便条等手札。阿比斯的文笔轻松流畅、感情自然,在我看来甚至很有女人的优柔,和我原先凭借她中年后线条坚硬的面部肖像所猜想的形象截然不同。那张著名的犹太巨人艾迪·卡梅尔和他父母的照片,阿比斯是在认识了他十年以后才按下的快门。阿比斯死后,她的情人、同事、导师马文·伊斯拉尔(Marvin Israel)在一次电视采访中提到,“对迪安来说,最具价值的不是拍摄本身和拍摄对象,而是整个过程和体验……”。

      和有妇之夫伊斯拉尔的相恋,对阿比斯来说是痛苦的。而前夫艾伦·阿比斯在迪安十八岁时将第一台相机放到她手中的时候,恐怕不会想到她的摄影生涯会远远超越出给时尚杂志拍摄时装照片的范围。如果你很少看到大师们的拙作,那你这次会有幸看到阿比斯早年的时装摄影――当然,也是很精致漂亮的。

    尽管阿比斯声称她对“怪人”的爱好,是出于对他们的着迷和崇敬,而非人们想象中的丑陋猎奇心理,她生前关于智残群体的“无题”项目,还是备受争议。日光与出其不意的闪光灯的结合,拍摄对象无法预料的举动,和阿比斯以往的风格很不相同,她完全放弃了人为的控制,在给前夫艾伦的信中说,“……非常模糊和变化多端,但是有一些很棒。”

      阿比斯热爱摄影也厌恶摄影,她常常自问照片是否“够好呢,还是够真”;阿比斯直到和前夫离婚才开始学习暗房技术,不到万不得已,她不会自己上阵;阿比斯看似娇小柔弱面带羞怯,她却可以跟着陌生人回家、和流浪汉闲逛、去裸体露营地拍摄――至今人们仍在讨论她是否真的也脱光了工作;朋友们记忆中阿比斯是开朗活泼的,她却郁郁终了;阿比斯和她的拍摄对象们有无数说不清道不明的巧合故事,令人怀疑是否上天冥冥之中有所安排。

      就算最有心的观众把阿比斯的每一张破纸片都读遍,每一张照片底片都看够,似乎也没有办法真正了解这个带着秘密离去的女人,尽管有关她的方方面面,几乎都已经尽可能地暴露在这里了。

      我最喜欢阿比斯的那幅双胞胎小女孩。那个时期,阿比斯迷上了拍摄双胞胎、三胞胎,以捕捉面容相同,却神态各异的瞬间。这幅双胞胎是其中最著名也是最有争议的一幅,因为小女孩的父母并不想将女儿曝光于天下,谁知偏偏天下皆知。图中两个并排站列的小女孩几乎一模一样,可是一个面带微笑,嘴角上翘,充满朝气,另一个却毫无笑容,眼角嘴角都微微下垂,仔细一看,她的头发似乎也乱一些,站得也不那么挺,连腿上的白色裤袜也在膝头打着皱褶,更显得邋遢而了无生气。这张照片如此奇妙,两个女孩不同的精神状态令人不禁联想她们的未来是否也将会有截然不同的命运。这是暗示也好,是天启也好,被阿比斯在一瞬间记录下来。

      可是命运是如此神奇的东西,天机又岂能泄露。

 艺术世界 2004/02

2004年01月31日

穿牛仔裤的张驴儿和金头发的窦娥

      岁末的波士顿已经下了几场大雪,寒意逼人。没想到走进剑桥的楼博戏剧中心,舞台上亦飘着雪片纷纷,足有一英尺厚,令刚刚脱了大衣的观众感觉冷飕飕的。

      当然,这不是一场真的雪。这是一场《六月雪》。

      由美籍华人导演陈士争改编执导,查尔斯·L·米(Charles L. Mee)编剧,保罗·缀薛(Paul Dresher)作曲的这部戏剧源自关汉卿的《窦娥冤》。然而对于美国观众来说,剧中的主要角色不过就是――女孩、寡妇、男孩和老头,窦娥那样绕口的发音显然过于复杂,而且也没有必要了。

     陈士争在美国素来以改编中国传统戏剧为名,这次的大胆尝试更是如同混合大杂烩,就象美国中餐厅里的中国菜,叫着中国名儿,尝着却是为了迎合美国人胃口的西式味道。至于好不好吃,则完全是青菜萝卜各有所爱的选择。

      大雪纷飞的舞台布置简洁突出,一块巨大的布景板上分别描绘着莲花荷叶、鲤鱼和金鱼,色彩鲜艳夺目,颇有苏州织锦缎的华丽。现代装束的演员一出场,在满台的“积雪”中挪移着步伐,好似京剧中的碎步,有那么点意思,却又差得很远。到底是功夫不到家,还是压跟演的就是两码事?对于我来说,在这台以动作形体表演为主的戏中,是个贯穿全场的重大悬念。

      太极、少林功夫、耍棍,甚至“呵!”、“哈!”之声,等等中华武林都被运用上身。所不同的是,身着花格衬衫、头戴棒球帽的青年男女们和着音乐边唱边打,倒更像是HIP-HOP街舞;人人一把发着光的银色扫帚,好像动画片里的星球战士,那几招花拳绣腿的生硬招术,倒也能博个不识好坏的老美们的彩。

      然而一到台词部分,就变成我不识好坏了。一副美国流氓打扮的男孩(张驴儿)和老头(张父)一张口就是一串串的乡土俚语,以及只有美国人才理解得了的双关幽默,惹得满场笑声不断。这样的美国乡村文化还体现在音乐上,缀薛的音乐可以说是整台戏中最出彩、且最没有文化障碍的部分,融合了布鲁斯、草根民谣(blue grass)、凯金音乐(cajun)、奋客音乐(funk)和昆曲元素,不论你是中国人还是美国人,不论从哪个角度欣赏,都是好听得很。可惜我看的那场正好主角钱怡(音译)生病,那个金发碧眼的B角窦娥演唱技术实在差强人意,不少重头唱段都被走调走到了九霄云外,害得现场乐队拼命追也追不回来。错失欣赏原本就是昆剧演员的钱怡的“如乐器般婉转歌喉”,不由地令我心痛四十美元的票价。

      洋窦娥头上扎俩小髻,可爱归可爱,却少了点我见犹怜的韵味,尤其是嗓音粗重,在和混帐法官对峙的戏中,虽正气懔然,却有点过分强悍,象美国片里的不甘屈辱的受害女性,几乎要令人以为她可以靠自己反败为胜。

      相比之下,扮演寡妇(蔡婆婆)的男演员大卫·派特里克·凯利(David Patrick Kelly)的精彩表演几乎令他成了角儿。尽管不加化妆,只是套了一身灰色套裙,系了一条红色围巾,挎了一只可笑的透明手袋,凯利在舞台上的言行举止俨然就是个糊涂又无能的老太婆。估计很多人都盯着他那张眼角起皱的老男人脸,不下一次核对节目单,对他的性别产生疑问。

      陈士争声称《六月雪》是一出黑色幽默喜剧,并且试图以美国演员说英文来演绎中国角色,不需要翻译中文,将整部戏放入美国意境中,让观众完成想象。一个“女鬼伸冤报复”的故事是简单的,大多数对中国文化毫无了解的美国人也看懂了情节,然而通过这个故事,导演想说什么呢?难道仅限于单纯拷贝关汉卿老人家的寓意?

      编剧一开场就设计了这样的声明:“我从不知道有人一大早起床会说,‘今天我打算干点坏事。’没有。最坏的人也不过说,‘今天,我会两恶相权取其轻。’。”可是整部戏看下来,还是好人是好人,恶人是恶人,似乎并没有更深层次的道德探讨,开场的声明也没了下文。如果说大部分演员的演技欠佳使整出戏的表现力削弱、流程不顺畅,那么女子唯有化成鬼魂才可为己报仇这样的故事放到二十一世纪的戏剧舞台,尤其是在西方,不免显得有点单薄无力。至于《波士顿环球报》评论“六月雪”现象可隐喻大自然对人类破坏生态的报复等等其他政治涵义,则有点让我莫名其妙了。

      也许只不过是换了一种方式来说故事罢了。奇奇怪怪的动作,眼花缭乱的场景,令人捧腹的表演,东西混合的唱腔,形式上可谓做足了功架,也算看得有滋有味。谢幕时,所有演员翘起兰花指,齐齐指向舞台右侧,以这种方式向乐队致敬。看着他们僵硬的动作,我不禁又一次笑出声来,真是难为了他们。