随意流畅的线条，非对称的形状，通透晶莹的色彩。芬兰建筑设计大师阿尔瓦·阿尔多（Alvar Aalto）的这款经典花瓶几乎成为芬兰设计的代表。

    多数人直接称之为阿尔多花瓶，其实她的正式名字叫莎弗花瓶（Savoy Vase），因为这是1936年阿尔多夫妇为赫尔辛基市中心的高级饭店莎弗餐厅作室内设计时，选择放在每张餐桌上的装饰品。但这并非阿尔多为莎弗餐厅度身定做，而是他同年参加由芬兰知名玻璃制造商伊达拉（Iittala）举办的设计比赛中的获奖作品系列之一。在提交方案中，阿尔多画了一组看似相当随意的素描，好像立体画派的静物拼贴；整个系列从大小不一的浅盘到高低不同的花瓶供十个左右，于次年首次在巴黎的世界博览会上亮相。

    直到今天，每一件莎弗产品都由伊达拉的工人口吹并手工制作。她的制作过程从一开始就难度重重，阿尔多亲自监工，最后不得不调整最起伏的曲线部分，并使用木制模型，五十年代后改用铸铁模型。每支莎弗花瓶需要由七个工人，十二道工序，十六个小时和专注的精工细作来完成。

    莎弗花瓶的灵感源泉，一直是人们津津乐道的话题，尤其是阿尔多当年的匿名参赛方案题为“爱斯基摩妇女的皮裤子”。湖泊、树桩纹理等芬兰大自然风景，以及液体的自然流动是最通常的联想，据说阿尔多自己曾提到过水坑，甚至阿尔多名字的芬兰含义“波浪”也被拿来作为诠释。所有这些或许都可能，但现代抽象绘画和雕塑应该对阿尔多的创作有着不可忽视的影响。

   原文刊登于《艺术世界》2011年8月刊

    他们的父亲是芬兰的国宝级著名作家，他们的母亲是亲姐妹；他们中的一个疯狂地单恋着西贝柳斯的妻子；他们也走进西贝柳斯的家拍摄纪录片，首次也是唯一一次向世人展示了一个私人化的西贝柳斯。他们就是芬兰电影和摄影的开路先锋——黑琦·阿霍（Heikki Aho）和比约·索尔丹（Björn Soldan）。

     这一对在1925年设立了自己的电影公司的兄弟，无疑是芬兰现代艺术史上不可或缺的人物，在一九三零年代共拍摄了四百多部纪录影片，堪称芬兰当时产量之最，可他们生前从来不自称艺术家。在他们父亲约翰尼·阿霍（Juhani Aho）诞辰150周年庆之时，芬兰阿黛浓国家美术馆推出了兄弟俩的作品大展“阿霍和索尔丹”，涵盖了从上世纪二十年代至四十年代的三百多张照片和九部电影。其中照片部分是自一九四零年代后首次亮相于公众。很多芬兰人知道他们的名字，年纪大的看过很多他们刊登在报刊杂志上的照片，可阿霍和索尔丹到底是谁？绝大多数人都会对这个问题陷入茫然。

     “他们是被重新发掘的国家宝藏。”阿霍的外孙，约斯·布罗菲尔德（Jussi Brofeldt）坐在国家美术馆的咖啡厅里，肯定地说。“提起芬兰，人们总是想到西贝柳斯和阿尔瓦·阿尔多，”布罗菲尔德补充到，“我要让我祖父们的名字与之相提并论。他们完全受之无愧。”

      当阿霍和索尔丹年轻的时候，德国和苏联是欧洲摄影的先驱。兄弟俩的摄影和电影都受到包豪斯的实验精神和蒙太奇电影的强烈影响。阿霍其实读的是机械工程学位，他一直着迷于摄影技术，跑到德国学了三年的色彩和色调新科学。期间他受诺贝尔获奖者、色彩理论家维尔海姆·奥斯特瓦德（Wilhelm Ostwald）的启发，研发了他自己的曝光表。作为自己电影的导演，阿霍也做剪辑，采用了许多现代蒙太奇技术。索尔丹则到慕尼黑工艺美术学院学习，成为芬兰第一个在欧洲受训的摄影师。他具有高超的摄影技术，受他所处时代的现代潮流影响，其作品往往通过深思熟虑的构图和强调光影的大胆聚焦来表达。1945年，被战争拖得精疲力竭的索尔丹移居伦敦，成为BBC的芬兰语部门中的一名记者。而阿霍则继续留守芬兰，经营他们共同创立的公司“阿霍和索尔丹”。

     所有阿霍和索尔丹的电影，都是受雇所拍。其客户从大公司到外交部各有不同。那时候摄影远不及绘画和雕塑等传统艺术形式，摄影师更不被尊为艺术家。“我觉得这个展览意义重大，”策展人杜拉·卡莉亚来能（Tuula Karjalainen）说，“那时候照片不是艺术。他们没有被大众熟知。”

     “但他们是第一个给芬兰做国家形象品牌的人。”卡莉亚来能说。

      以品牌模式来做国家形象，对现在的观众来说已经不陌生。旅游局、奥运会，以及文化节等等，都会以国家形象进行包装整合，吸引全世界的关注。“可是他们在那个时候就已经想出了这样的点子了。”卡莉亚来能说。

     《芬兰的召唤》（Finland Calling）是阿霍和索尔丹受芬兰外交部委托所拍摄的一部二十分钟左右的黑白影片。该片的默片版本于1932年首次发行，到1936年，大幅度重新剪辑并配上西贝柳斯音乐的二版于瑞典斯德哥尔摩的旅游年会上播出。二版影片已经成为一部介于纪录片和宣传片之间的作品。而1940年在纽约世界博览会上，影片以欢快的城市休闲生活结尾，尽管伴随着“冬日战争”的隆隆炮声。就这样，同一部电影，先是变成一部专门放给瑞典人看，期待融资得以度过经济难关的片子；接着又变成一部放给全世界人看，希望吸引旅游者，并获得更多帮助的片子。由于二战的影响，这部电影的作用在三次放映中，有着极其微妙的变化。它表现了一个小国家，如何含辛茹苦地在战争中争取自立，并竭尽全力保护自由和文化；而二战结束后，芬兰急切地要重塑国家正面形象，同时还要促进经济发展走出因为战争带来的萧条和困顿。

      “我并没有用纪录片这个词来形容他们的电影，”卡莉亚来能说，“这些电影像是广告片。”但是《芬兰的召唤》整部电影的创意都属于兄弟俩，不可否认，他们具有相当的创作自由度。他们在拍摄影片的同时，也拍下了大量的照片，的确也是在记录一段历史。两人在战时的另一份工作则是芬兰迪亚新闻社的记者，他们所拍摄的素材提供给了世界上很多其他新闻机构，以强化芬兰在“冬日战争”中的精神和形象。

     1941年夏，随着和苏联之间的“持续战争”，芬兰的宣传机器仍然马不停蹄地运作着。《当紫丁香盛开的时候》是第一部来自国家信息部的指定创作影片。阿霍和索尔丹把摄像机架在赫尔辛基市中心，记录了苏联代表团终于撤出芬兰的片段。围观的市民悄无声响，甚至面无表情地看着苏联人忙碌地撤空家具和器材前往火车站。但在这一片沉默中，似乎可一窥每个人脸上的偷笑和宽慰的神情。最具争议的，莫过于人群中三三两两出现的盖世太保敬礼。依照当时的审查制度，盖世太保礼是不可以在芬兰媒体上公开出现的，芬兰政府当时的官方宣称也是“没有和德国人合作”，但事实并非如此，那人群中敬礼也被真实地捕捉到位。

      “我们完全不知道他们两人的政治倾向，”卡莉亚来能说，“但是我认为，他们只是在真实地记录，别无他意。”

       作为被芬兰信息部和军队雇佣的战时记者，兄弟俩的镜头并没有直接出现在战争前线。阿霍去了靠近苏联边界的“白色卡瑞利亚”地区，那里也是芬兰民谣诗歌的诞生地；索尔丹着重记录战时的志愿者工作和城市日常生活。一些和德国紧密合作的文化活动也被记录在案，比如索尔丹所拍摄的德国歌唱家在芬兰的音乐会等等。在一本1939年出版的《芬兰画报》上，刊登了索尔丹所拍摄的车间工人聚精会神工作的场景。题图如此写到，“在今日的芬兰工人脸上，你可以看到幽默、倔强和警觉的品质。这也是整个国家的普遍品质。而作为人，我们必须分享所得到的一切赞扬和抱怨。”

     “这的确是一种宣传所需。”卡莉亚来能在评价阿霍和索尔丹的一些作品时如是说，这种类似风格在早年的苏联和中国也曾大行其道，只要不是太年轻，很多人都对此相当熟悉。

      德国现代主义和包豪斯的影响在阿霍和索尔丹的作品中清晰可见。他们从德国学成归来后，几乎是日以继夜地给广告和杂志制造影像，也在不停地挑战传统摄影风格。他们恰逢好时机，印刷技术的发展使得摄影正好变成像记日记那样频繁而即时；1933年芬兰实行电影制作行业的税收减免，又给他们的电影拍摄带来商业契机。除了战争这一毋庸置疑的绝佳题材，现代工业的兴起和现代城市的形成，都给兄弟俩带来极具实验性和刺激性的拍摄机会。他们的摄像机具有一种能力，“让芬兰人看到了物件的奇迹和机器的美丽”。

      “他们的作品放在今天展出，就像一面镜子，”布罗菲尔德说，“就像你在往前开车，然后从后视镜中看来时的路一样。现在的摄影作品中的一切技巧和构图等等，你都可以从我祖父们的作品中看到；他们早那些年就已经都做过了。”

      布罗菲尔德坚信阿霍和索尔丹属于世界上最好的摄影艺术家之一，“他们在按下快门的时候，就做了精密的构图，非常准确。他们的视角幽默而有趣，”他说，“我祖父一直都很尊重拍摄对象，他从来不侮辱任何人。”

      “我觉得这个展览意义，好像是把过去、现在和未来连接在了一起。”他说，“芬兰人的那种吃苦耐劳和倔强坚韧的性格，是我们发展到今天这个地步的重要原因，也会是我们如何走向将来的一个不可缺少的因素。”

      这个充满艺术细胞的家庭不乏人才。阿霍的女儿，也就是布罗菲尔德的妈妈，克莱尔·阿霍（Claire Aho）在一九五零至一九六零年代创作的时装摄影作品，也同一时间在赫尔辛基展出。市政厅则推出以一九三零年代赫尔辛基夏日城市生活为主题的图片展，全部出自阿霍和索尔丹之手。

      怀旧的情绪，似乎一下子充斥在这座毗邻波罗的海的美丽城市。而怀旧，通常也是对现实的一种微妙反射情绪。尽管布罗菲尔德认为他的祖父以拍摄芬兰民众的个人形象，成功地捕捉到了芬兰精神，而这种精神是促进和决定芬兰未来前行的方向，“但轮不到我来说，芬兰的方向到底在哪里，”他说，“我现在所做的，是把他们的作品带往全世界。这样，我也算是给我的祖父们和我母亲一个交代了。”

      原文刊登于《艺术世界》2011年8月刊

     亚峼·黑奇拉（Jaako Heikkilä）从一九九零年代起在他的家乡——芬兰和瑞典边境的多内河谷开始拍照。他生命和事业的起点决定了他日后镜头的指向。无论是俄罗斯的亚美尼亚人，塞尔维亚人，还是纽约哈雷姆的居民，他所拍的族群总是以某种方式在改变，好似多内河谷中瑞典境内的芬兰少数民族。

    对黑奇拉来说，芬兰当代摄影通往世界的窗口，是通过强有力的本地身份。黑奇拉已被公认为具有浪漫主义色彩的摄影师，他所展现的场景是人们的日常生活，互相关爱、喜悦，或孤独悲伤。但他从不戏剧性地指责世界的不公，取而代之的是一份对失去的现实所流露的怀旧，对存在于世界这一奇迹的凝视。

    黑奇拉的作品是对人类生存权的一份尊崇。

     展览：亚峼·黑奇拉：沉默的对话

   地点：芬兰摄影博物馆，赫尔辛基电缆工厂艺术区内。

   开放时间：周二至周日：11-18点。周一休。该展至2011年8月7日。

   门票：6欧元。18岁以下免费。

   原文刊登于《艺术世界》2011年6月刊

      “印度来了，你准备好了吗？”艾乐娅·卜萨（Erja Pusa）向芬兰人民发问。

         作为赫尔辛基城市艺术馆的展览主任，由她一手操办的印度当代艺术展《印度：同时发生》通过十九位印度艺术家，向芬兰民众展示了一个全面的印度当代社会。这句问话，激起的是芬兰人对当代印度的疑惑、好奇，甚至隐隐不安。和中国一样，这个经济迅速发展的亚洲国家，已经成为芬兰最重要的贸易伙伴之一。许多芬兰企业都解雇了当地员工，把制造厂移至中国；印度，会成为芬兰下岗工人又一个无奈哀叹的伤心地吗？

      事实上，当大多数人说起印度时，首先想到孟买的贫民窟、雄伟的泰姬陵、艳俗的宝莱坞歌舞等熟悉而表面化的元素。《贫民窟的百万富翁》以好莱坞方式让更多观众见识了一个比《流浪者之歌》更接近现实的印度社会，但它终究还是以那些讨巧的娱乐元素捏巴而成。究竟怎样的印度画面才是更真实的？《印度：同时发生》的参展艺术家们正是选取了印度社会方方面面的题材，从宽度和深度上，以各种技巧作出或诗意、或艺术，或残酷的社会点评。妇女问题首当其冲，包办婚姻、农民自杀，以及城市化的副作用等，所有参展作品公然一致地政治化和社会化。与此同时，也保持了艺术的巧妙制作和美感，并且具有犀利的洞察和分析性。

      凭什么作印度当代艺术展览？为什么希望芬兰民众能够关注印度？事实上，这也是卜萨主任希望给大家带来的衍生思考。首先，它和艺术收藏毫无关系。在芬兰，并没有大批新生暴发户成天想着炒艺术品。尽管这次参展艺术家中有不少已活跃于国际舞台，颇有名声，而相当数量的展品来自欧洲的私人藏家之手。但卜萨认为，和中国当代艺术一样，印度当代艺术的泡沫也已经吹灭了，而这对真正好的印度艺术家来说，不失为一件好事。

      关注印度，是我们这个世界不断全球化不得不面临的思考。印度的科技、印度的棉花工业，和我们的日常生活有着紧密的关联。芬兰擅长绿色工业，印度的清洁科技市场已经吸引了众多芬兰企业前往投资。芬兰的国家经济和全民福利，似乎不得不仰仗着点芬兰企业在印度市场的盈利。即使是在不同的大陆，现代人的生活已经相互影响、相互牵扯了。

     卜萨认为，人类完全可以有效地影响各自的生活，即使天各一方。艺术家们以当代艺术为媒介来提出印度当代社会的问题，也是希望观众能认识并思考这些问题，最终有可能产生改善问题的力量。“芬兰的年轻艺术家和摄影师们不关心政治了，”卜萨说，“他们不出产如此政治化的作品了。他们喜欢搞些美的东西，漂亮的东西。”

      普通民众对政治的兴趣缺乏，是卜萨感到失望的，如若艺术家们都放弃了对政治的考量，她更感焦虑。但作为芬兰人，她又自觉颇有力度。“瑞典人的当代艺术很好，但是对我来说，太弱了。”她说，“你看，芬兰出很多重金属乐队。我们需要一些强的东西。”

      卜萨所说的“强的东西”，重口味的东西，主要是指瓦雷·欣德（Valay Shende）的作品。一套奢侈华丽的餐台，印度上层有钱阶层家中常见的摆设。桌上的托盘中，是同样普通的盐和胡椒罐。然而里面装的，却是含有自杀农民纳新鲁·卢克马瓦（Narsinglu Rukmawar）骨灰的尘土。作品体现了近年来由于城市化开发，数以万计的农民负债累累，被逼走投无路的状况。自杀给家属带来的抚恤金使无数卢克马瓦们选择牺牲自己来成全家庭。这是不断城市化的印度每天所面对的忧虑，是光鲜的城市风光背后，苦难重重的农村现实。欣德的这部作品没有在斯德哥尔摩的巡展中出现，不仅有空间的原因，按卜萨的说法，更有“口味”原因。

      事实上，《印度：同时发生》展览中的每一个作品都相当沉重，尽管有些从表面看具有极其夸张的绚丽。图克拉和塔格拉（Thukral & Tagra）组合是广告人，他们的作品总是结合了广告元素和流行文化，并擅长运用幽默。装置《逃走了！就在我烧饭的时候》搭建了一个印度新婚家庭的漂亮客厅，但新娘却有着苦涩而伤心的命运。这又是一个每天发生的真实印度故事，在西方学习工作印度男子回到家乡挑选妻子，妻子娘家为了把女儿送往更美好的世界，奉上丰厚的彩礼。然而很多男子在婚后回到西方便渺无音讯，留下既破了财、又毁了名誉的妻子独守空房。装置中的白色大餐桌拦腰断裂，一台电视架在当中，播放着艺术家采访的一些受骗妻子们的访谈。

      女性，在印度社会始终受到压抑。参展的十九位艺术家中有十位女性，而她们的选题，多涉及女性在印度传统和宗教中的角色。安妮塔·坎姆卡（Anita Khemka）用镜头记录了她自己在车站和火车上的经历。画面中的她神情并不轻松，甚至沮丧，因为当时她刚刚离婚，处于人生低潮。然而更醒目的，是她作为一名中产阶级女性形象，独自出现在印度的公共场合，所遭受的瞪视和猜疑。即使在今天，印度女性在传统、宗教和社会约定俗成的框架下，需要更大的勇气冲破无形枷锁。去过印度的女性旅游者，多少都有过被性骚扰的经历，这在印度女性之中，是个非常普遍的话题，而每个人似乎都能有自己的办法来化解它。

     琦特拉·嘎内诗（Chitra Ganesh）是个公开同性恋身份的女艺术家，这在印度社会中并不容易。她的卡通插画运用了历史和印度教神话，却篡改了其中的对话，加入了自己的创作，其效果相当滑稽，但也有反抗的，暴力的元素，挑战了顺从的传统女性形象和永恒不变的社会性别定位。

      和任何一个经济迅速发展的社会一样，印度的贫富悬殊日益增大，中上阶层逐渐浮现，各色人等粉墨登场。阿内·曼（Anay Mann）年轻时是个摄影模特，后来成为摄影师。他的系列《平等的梦——印度肖像》拍摄了印度各地各个社会阶层的独立角色，富豪、明星，和农民，都坐在阿内提供的同一把黑色折椅上。在印度，椅子代表权力。

      城市和农村、传统和现代、道德和宗教、国家利益和种族冲突，通过艺术家所挑选的主角和情节，逐渐铺陈开一个现代印度故事。他们关注被权力机构掌控的个人命运，强调对社会弱势群体和妇女生存状况的担忧；他们审视国家历史，尤其强调1947年印巴边界分割后对印度百姓至今留存的影响。“印度究竟发生了什么？”美术馆以提问的方式引起观众的好奇心。“芬兰人已经走过了发展的阶段，”卜萨说，“我们已经没有了大规模的拆迁，我们的城市已经建成了，我们都不想这些事了。可是这一切都还正在印度发生着。我们应该关注它，思考它。”

      当代艺术家，似乎仍不可能在政治中起到任何决策作用。但呼吁更多的人来思考、关注社会和政治问题，却是一些艺术家们孜孜不倦的职责。《印度：同时发生》中的艺术家们很努力。

     原文刊登于《星尚画报》2011年五月刊

    “虎妈”掀起一阵狂风，刮到北欧却成了微风。谁让这里是全世界最推崇散养育儿方式的地盘呢？问了几个芬兰妈妈，居然一个都不知道谁是“虎妈”，可见芬兰媒体对此类新闻的不待见。终于一个美国爸爸熬不住了，讪讪地问我对“虎妈”有何看法，我说不是所有亚洲妈妈都有神经质来着，何况你又落伍啦，你们美国又跳出个“熊猫爸爸”啦！

“熊猫爸爸”艾伦•保罗（Alan Paul），是个吉他手，和他的妻子及三个孩子在北京生活了三年有余。他刚写了一本描述北京生活的书，讲他是怎样在北京养育家庭，演奏布鲁斯和成为明星的。（请问北京的朋友，他有名吗？）这不得不让我怀疑，所谓“熊猫爸爸”，是不是又和“虎妈”一样，是出版商的一个宣传伎俩？保罗在博客中写道，“叫我‘熊猫爸爸’吧，我以拥抱的方式教育，但我也不怕露出爪子。”很显然，仅此和熊猫扯一块儿，远不如“虎妈”的叫法来得贴切，最多不过比较上口，想乘着“虎妈”的东风，给自己和新书搞出点大的响动来，就像他的英文书名——Big In China。

但“熊猫爸爸”还挺有理儿。他在看了“虎妈”的电视辩论后，问“爸爸们都去哪儿啦？”自从大儿子出生，保罗就担任了主要的育儿看护工作。他自认他的家庭管理方式是“可控制的混乱”，并且认为让孩子在这种混乱中成长，能够尽早地让他们接触真实生活。因为真实生活本身也是“有控制地混乱”，要学会如何成功地在其中遨游探索，而不是把一切都完美化。“熊猫爸爸”从男性角度出发，认为妈妈们总是很有秩序，讲究细节；而爸爸们能够忍受乱七八糟，更能着眼于大方向。保罗承认，如果他妻子来接管，他们的生活一定更有条不紊，但她不得不向他的风格投降，因为是保罗每天张罗家庭和孩子的日常生活。也正因为他妻子的妥协，他们的夫妻关系才更稳固。

一到北京，保罗就被孩子所在的英国学校汇报演出给镇住了。中国孩子表演的是肖邦前奏曲和贝多芬协奏曲，而外国孩子们则是拍着手骄傲地唱ABC。好在“熊猫爸爸”没被吓住，他很快发现了貌似高效的中国教育制度下的问题，他仍旧选择以他的方式来教育自己的孩子，因为他的目的是把他们养育成独立自信，有能力的成年人。 

如果说中国父母欢呼“虎妈”，似乎情有可原，可“虎妈”这次在中国遭到无数抨击，却令人惊讶地在美国赢得相当数量父母的认可。美国经济的衰退、教育体制的缺陷、美国人对中国的无名恐慌，对美国政府和社会的失望，都是“虎妈”受欢迎的背景。从表面上看，一个是能产生奥数高手和钢琴神童的体系，另一个是仍致力于“一个不能落”、尽力扫盲的机制，很容易令人产生神往的错觉。然而教育的终极目的是什么？“虎妈”认为人生就是一场斗不完的无数战争，“熊猫爸爸”则认为帮助孩子学会享受人生更重要。

迄今为止，我所读到过的最好的“虎妈”评论出自波士顿大学心理学教授彼得•格雷（Peter Gray）之手。他在《今日心理学》博客中把“虎妈”比喻为驯兽师而非真正的虎妈。母老虎训练虎崽的生存能力，是放养于自然，因为她知道唯有经历厮杀和磨难，虎崽们才能成长为凶猛的森林之王。而驯兽师挥舞鞭子，只是逼迫老虎干他们不愿干的事，目的是为了炫耀一些他们并不愿意学的技艺来取悦他人。

对此，“熊猫爸爸”持相同观点。他尤其指出，“虎妈”禁止女儿们在朋友家玩耍过夜，恰恰是剥夺了她们锻炼沟通和社交能力的最佳机会。而这些，在她们成人后的工作和生活中，比弹一手好钢琴要重要得多。任何以为可以替孩子选择朋友和兴趣的父母，其实都在扮演驯兽师的角色，而我们都知道，一头无法驯服的猛兽，会带来怎样的后果。

就冲“熊猫爸爸”在当代中国的生活经验，就两个国家和两种文化的比较，他的书对中国父母或有某种借鉴作用。不过看的目的，是长见识；把他人育儿经验当成宝典来学，本身就是一种焦虑的误区。这一点，看看国内书市上那些频频上榜的“成功父母”书籍便可见一斑。

原文刊登于英国《金融时报》FT中文网

      “艺术是关于人民，且为人民的”。如此具有社会主义语言风格的话是人民艺术家米罗（Joan Miro）说的。把这句话单挑出来作为展览题头的，是芬兰艾斯堡现代美术馆（简称EMMA）。芬兰是世界上少数具有民主政治体制、自由市场经济，同时实行社会主义全民福利的国家之一，但这并不意味着芬兰的现代艺术也具有社会主义特色。事实上，芬兰艺术家的思想极其独特和活跃，他们从不在主流盘旋，也不迷信盛名。不过，这次的米罗展览囊括了一百多件作品，其规模和质量为芬兰本土有史以来之最。

      EMMA这次手笔，甚至可以和伦敦泰特美术馆以及巴黎马约尔美术馆别别苗头。前者四月份推出米罗大展，号称是半世纪来该城头一回，且最大；后者则紧跟EMMA，也推出以米罗雕塑为主的展览，据说是四十年来米罗的雕塑首次亮相巴黎。两大艺术之都的重要美术馆，无论是时间还是主题上，似乎都被芬兰首都旁边这个小小卫星城里的新晋美术馆给占了头筹。正如其馆长马勒库·瓦尔科能（Markku Valkonen）所指，EMMA的米罗，通过大量晚期雕塑作品，展现了人们所不太熟悉的另一面——更黑暗、深邃，甚至具有攻击性。

       更趣味盎然的，是与米罗展览并置的七位老一辈芬兰艺术家作品展览，也就是所谓的《米罗与芬兰幻想》。把外国艺术大家和芬兰艺术家做关联展览，是EMMA一直以来的传统。这次初选入围的艺术家有二十多个，其中不乏出生于一九五零、六零年代的年轻一代。“但最后我们定下这七个老一辈的，否则就太复杂了，”EMMA研究员汉奈尔·莎薇莱能（Hannele Savelainen）说，“我们只想作一个特定的挑选，展示一种艺术是怎样在不同时间，以不同方式作出影响。”

       如此简单而集中的挑选，也向观众清晰地展现了艺术产生的时代和历史背景。由于二战和偏远的地理位置，一直到一九五零年代的战后时期，抽象流派才逐渐传至芬兰。米罗、毕加索和莫奈等都影响了当时的年轻艺术家们。“但他并没有影响很多人，他只是诸多影响之一，” 莎薇莱能说，“他并不是那唯一的真命天子。不过，所有这些受他影响的艺术家都被他的幽默感所打动。”

       芬兰人的幽默感素以冷和怪著称，让外国人听得一头雾水，笑不出来的笑话到处都是。但不知何故，米罗的幽默感倒是和芬兰人搭上了脉，他的爱玩性格也深得芬兰人共鸣。罗尔夫·杉德维斯特（Rolf Sandqvist）就只喜欢米罗对明亮色彩的“玩法”，他根本不在乎米罗那诡秘玄妙的超现实主义，甚至不相信所谓的艺术深度，他只喜欢和米罗一样玩弄这些欢快的颜色，给孩子们画插图。从麦克斯•萨尔米（Max Salmi)的《寿星》中，则可以轻易地发现和米罗一样的童真。正如米罗曾经说过，孩子拥有创造艺术的真正力量。

       抽象、柔软，有机的形状；清晰的色彩；大大的圆圈，（或者说是大头）；以及细细的黑线连接模糊的形状。这些都是他们和米罗的共同点。然而高果·莱赫迪能（Kauko Lehtinen）就不太一样了。当策展人找到这位已年届八十五、在芬兰很有名的老艺术家时，他连连摇头说他和米罗一点关系都没有。可当策展人又从馆藏中挖出了他于一九六一年所作的《橱窗里的男孩》时，老先生这才想起自己当年在巴黎的日子，的确曾受米罗的影响。画面上的喷墨也令人想到杰克逊·波洛克，正如一九六零年代抽象艺术在欧洲大行其道时，米罗也深受波洛克的启发。但有趣的是，据说早在一九四零年代，米罗第一次在纽约举办个展时，波洛克就对米罗印象深刻。真所谓世界是圆的，风水轮流转。

       加里·呼赫达摩（Kari Huhamo）是另一位仍然健在的参展老人。他一直对米罗柔软、弯曲的形状很感兴趣，即使是使用像钢铁如此坚硬的材料，他也做出了轻盈飘逸之感，正如米罗曾对书法相当感兴趣，形状和线条的自然和流动，或多或少也带了点书法的风骨。

       艺术世界本无边限，而灵感的来源从来都是五花八门且模棱两可的。毫无疑问，这七位“幻想家”们都各自具有独立的艺术语言，同时他们的艺术又反映了和米罗之间千丝万缕的牵扯。通过看他们的作品，或许也给观众提供了另一条思路理解米罗的艺术。

        至于他们是否构成芬兰现代艺术界的幻想传奇，莎薇莱能的回答一展芬兰人的坦诚厚道性格，毫无故弄玄虚之架势，“噢！为了取这个名字真是绞尽脑汁啊！”她笑着说，“我回到家，看到女儿在读一本幻想小说，就这么着了。”

        原文刊登于《艺术世界》2011年5月号“逛“

     当艾瑞克在我家的派对上厚颜无耻地向我的女友读书会推销他的书时，我的女朋友们没有一个对他有任何好印象。即使后来我很起劲地提议看他的书，大家都毫无兴趣，因为“那个人挺讨厌的”。

艾瑞克•魏纳（Eric Weiner）原是全美广播公司（NPR）的记者，我认识他的时候，他刚写完《寻找快乐之国》（The Geography of Bliss, One Grump’s Search for the Happiest Places in the World），该书大陆版本译为《世界上最幸福的地方》。且不说幸福和快乐这两个词哪个更准确地传达了艾瑞克的追求，两个译本都没有把副标题中艾瑞克对自己的评价点出来——one grump。没错，他就是个坏脾气的、爱发牢骚的家伙。

关于他的这一点秉性，我毫不惊讶。我的众多记者朋友们基本上都是这副令人讨厌的德性，而好在艾瑞克是我朋友而非老公，所以他总是把他风趣幽默的那一面奉献给我。无论是在饭局还是派对上，只要有他，总有笑声。读他的书，很多时候感觉好像他就在茶几对面坐着瞎摆和，我都记不清有多少次，看着看着就大笑出声来。但我不能保证对不认识他的其他读者是否也有同样效果，尤其如果不熟悉美国社会发生的一些人、事和物，那些笑料包袱就更大打折扣了。

根据今年七月份新发布的盖洛普调查，“世界上最快乐的国家”名列三甲的分别是丹麦、芬兰和挪威。三四年前艾瑞克刚写这本书时，冰岛是冠军；而他的书刚出版没多久，冰岛的银行体系就垮了，银行家们又都脱下西装，换上蒙尘N久的橡胶衣裤，重新打渔去了。可即便如此，艾瑞克也体现了他作为一个新闻老兵的狡黠，看看关于冰岛这一章节的标题好了——“快乐是失败”。

从荷兰的“快乐科学”学者开始，艾瑞克分别走访了瑞士、不丹、卡塔尔、泰国、英国等几个快乐和不快乐的国家。作为一个自小就郁郁寡欢并博览群书的人，他在众多哲学家、作家和新兴科学学者的指引下，开始了自己的快乐旅程。你们凭什么那么快乐？他毫不掩饰自己的忿忿：这也叫快乐？他直截了当地提出疑问。在莫尔多瓦，他发现这个国家不快乐并不仅仅是贫穷，而源于一颗病态的文化种子，它诋毁信任和友情、奖赏卑鄙和欺骗。在卡塔尔，挥金如土的沙漠里，他出入奢侈酒店，买了平生最贵的一支笔，也未能体会到快乐。在不丹和泰国，他拜见活佛、参练修身、访问通灵，发现快乐也可以是一种妥协。在瑞士，他明白了看上去枯燥乏味的平凡也算一种快乐形式；而在英国，一个公开承认正在努力进行快乐工程的社会，他建议干脆自掘不快乐的根源，不失为自得其乐。

《寻找快乐之国》肯定不是旅游册子，却是忠实于体验的游记。我喜欢它字里行间的新闻体气息，并非报道口吻，却有着确凿的事实依据，这和作者的主观感觉相交融，保持了恰到好处的平衡。既表达个人观点和偏好，又不故意误导读者，这和艾瑞克曾为新闻工作者，至今仍是非虚构文学写作者的身份不无关联。《寻找快乐之国》也不是一本传统的自助心理册子。艾瑞克并没有给出快乐方程，事实上他自己在这一寻乐旅程中，仍有不断的质疑和困惑。他毫不吝啬地把自己对快乐的研究归功于思想家们的启迪——亚里斯多德、柏拉图……，包括一位被学术界外读者忽视的华裔地理学家段义孚。

    作为一个二十多年来报道过三十多个国家的战乱和灾难的新闻人，他毫不避讳自己对快乐心情的贪得无厌，哪怕那是俗气或肤浅的。比如他戒不掉咖啡，也总喜欢来点小酒，他更是无可救药地迷恋包袋——一个听上去只有女人才会有的毛病。今年年初的时候，他老婆终于不堪忍受家中堆积成山的大小箱包，召集了朋友召开“送包”派对，适逢海地地震，免费包包变成了慈善拍卖。看到艾瑞克对每一个哪怕是旧得掉线的破包都如数家珍，恋恋不舍，我不由笑他和电影《在云端》里的乔治•克鲁尼恰恰相反。克鲁尼饰演的角色正是清空了包包（隐喻思想和情感包袱）才大展拳脚，而艾瑞克则是个要把一切都装进包包才能上路的人。“安全感。”当时已经喝了不少的他承认道。

很多时候，艾瑞克还真是挺让人讨厌的。一个能问出令人讨嫌的问题的记者，往往会获得意想不到的答案。更多时候，尤其是当你了解了他之后，你才发现他还是个挺可爱、挺率真的家伙。这样的心理过程，也适用于阅读《寻找快乐之国》。如果开篇的时候你对他有点烦，看着看着也许你还是会慢慢喜欢上他。

但这并不能保证你就此快乐无比了，尤其是不讨喜的他还偏要在结尾强调自己总算达到了50%快乐。不过每个人看到这么一个不容易快乐的人，心里大概都会对自己乐一乐吧。

《世界上最幸福的地方》，艾瑞克•魏纳 著，湖南文艺出版社

原文刊登于英国《金融时报》FT中文网

      回杭州暂居半年，提前和先生讲好，进了商店，不许在脑子里把人民币换成欧元或美元。我们以为，这种换算会混淆我们的消费指数，乱买一气。于是大家相约，要把每一块人民币当回事儿，像真正的当地人一样过日子。

谁知安顿好了，一逛超市，才发现我们的担忧真是OUT了。只看绝对价格，最实惠的光明牌全脂鲜奶的单价，就比之前我们所居住的美国首都华盛顿特区要贵上两块左右；光明优倍的无脂牛奶价格和美国比，更可谓高价。再看其它的鱼、肉、菜、蛋类等食品，以绝对价格相比较，根本便宜不了多少，甚至还有更贵的；以相对价格来比，那就贵得大了去了。想当年我刚到芬兰首都赫尔辛基那会儿，也曾被五欧元的一小块冬瓜吓着过，但谁让咱贪图“异域奇葩”呢，咱们这儿的挪威三文鱼和阿拉斯加雪蟹不也是贵得离谱吗？真正过起日子来，我发现国外超市的吃喝日用品相当实惠。要是你掌握打折规律，更能省下不少钱。

随着通胀，有关各国消费指数的对比被网友们纷纷晒出来。同样一套房子，是人家五年的中等收入，却是中国人二十年的中等收入。同样价格的公寓，人家可以月租两三千美金，中国人却只能租个三四千人民币。各地方政府“轰轰烈烈”的房调政策尚未出现明显效果，轮番滚动的上涨物价却已明明白白地摊在了老百姓面前。我记得五年前回沪杭的时候，对商店里的物价还没有如此强烈的高价印象，呼隆隆地不顾超重危险，还买了不少东西塞满箱子带回北欧，（却偏偏没买万科那每平米一万人民币的公寓，真是不该买的乱买，该买的不买）。可这一次回来，房子肯定是买不起了，就连商店里的东西也不敢乱买了。旧金山老同学特地带了俩空箱子回国省亲，箱子没塞满就回去了，到家后在MSN上跟我说，“回到美国，真是看啥啥便宜啊！”

以往回国省亲，我总喜欢和朋友们唠叨芬兰的高价汽油，或是美国幼儿园那超过大学教育的学费。芬兰是个被本国人称之为“保姆”的国家，不利于环境和健康的东西严加控制，其他商品价格亦不低。每次去商店，那发票上白底黑字的22%增值税就看得你心惊肉跳。可芬兰人从11个月大起，就可享受免费教育，只要你读得上去，上不封顶；芬兰人的全民医疗保健制度也很有名（有长久居留证的外国人及其子女可同样享受这些待遇）。如果在芬兰违反交通规则，罚款是要根据车主收入的。所以在芬兰居住，虽然大家也会嘀咕东西贵，尤其是芬兰马克刚转换成欧元那一阵，可人们还是很明白纳税人的钱都花在了哪儿，心底里还是很服贴的。

美国自奥巴马上台后，坎坎坷坷地走上了全民健保改革的道路，民众反应不一而足。美国的大学教育学费同样是个话题，穷人家的孩子上不了学也并非司空见怪。但无论如何，只要你住在美国，哪怕是非法移民，美国的公校总是会负责从小学到高中的免费义务教育的。虽说学校质量参差不齐，不像芬兰教育那么高质量，但赞助费、塞红包这类事情是绝对没有的。同样是外来民工，美国西裔民工的孩子们要比安徽民工子女幸运多了。由于他们属于低收入、甚至零收入阶层，当地政府都会为他们提供住处、生活费和免费医疗。但这，当然也成了那些反移民法支持者们的藉口。

现在，我已经不好意思再跟国内的朋友抱怨北欧的物价了。孩子上学不用花钱，不用交赞助费；看病的帐单也不会如无底洞，更无各种强制实行的隐形消费。我更不好意思抱怨吃不到新鲜竹笋等中国生鲜菜的苦衷了，和各种来路不明、甚至有毒的食品相比，这点儿嘴馋算得上什么呢？我只能安慰他们，国内便宜的地方还是有的。没看我带了一大堆要钉鞋掌、修拉链和改裤脚的鞋子和裤子吗？而我家男生们的每月剪发费用在小区理发室已降为一个头十元人民币。精打细算的小日子也是能过的。至于如何抗击毒食毒饮，我有些朋友已经找到了极端方案，那就是只在进口食品超市购物，他们连水都只喝日本的。但这样的方案，显然有很大问题，更无法在广大人民中普及。除非大家都像川子歌里唱的那样，都养个女儿叫“郑钱花”。

原文刊登于英国《金融时报》FT中文网