一九七一年七月二十六日，四十八岁的迪安·阿比斯（Diane Arbus）在自己家中吞了一把巴比妥盐酸，穿戴整齐地爬入浴缸中，用一把刀片切开了自己的双腕。她留在日记本上最后的词语是“最后的晚餐”，谁也不知道她何所指。

      二零零三年九月，我满怀激动地在哈佛摄影课上要求我的教授多讲述一些摄影师如何工作的背景故事，“比如《纽约时报》上回忆迪安·阿比斯那样的，”我有点卖弄，以为他会夸我学习认真，“很棒。“

      头发花白的教授操着一口纯正的伦敦口音，“完全没有必要，”他毫不留情地冲着我，“永远不要相信摄影师的话。摄影师自己介绍工作经验，创作灵感什么的，都是胡扯。”

      “迪安·阿比斯：泄露”（Diane Arbus Revelations）是阿比斯自杀身亡三十二年之后最具权威性的、规模最大的阿比斯作品展览。自去年十月在旧金山现代美术馆（SFMOMA）首展以来，便吸引了无数摄影爱好者。而我又怎能耐得住心中的好奇，乘寒假赴加州探望亲戚，毫不犹豫直奔SFMOMA。

      阿比斯一撒手人寰，当时二十六岁的女儿渡恩（Doon）便对外界采取封锁政策。阿比斯所有的日记、信件和笔记通通压箱底，谁也甭想看；任何媒体要刊登阿比斯的作品，必须经过渡恩审查；任何美术馆或画廊要举办阿比斯展览，必须由渡恩亲自参与，过问一切细节。就算有人甘愿忍受渡恩的干涉，递上去的申请也多数被大小姐一口回绝。

      多年来评论家和学者们对此怒气冲天，一些有关阿比斯的评论书籍甚至无法刊登她的代表作品。所以，囊括了两百多张照片的本次展览，以及同名画册的出版，可谓惊天动地。等待了那么久，阿比斯终于重见天日了。除了一些标志性作品（犹太巨人和他的父母，神态迥异的双胞胎，戴发卷的变性人等等），展览中还有很多从未发表、甚至从未印刷过的照片。而大量的信件和日记节选，令观众有机会了解到一个任性的、有趣的一流作家，一个充满爱心的母亲，和一个对她的摄影对象全情投入的观察者。

      一个二十世纪最有力度的美国艺术家的全新形象浮出水面，未经裁剪。

      哈佛教授或许说得有道理。不过我在SFMOMA所体会到的阿比斯，却绝对不是电视访谈节目或者报刊杂志中被断章取义的艺术家形象。按照年份和系列分布的照片呈现了阿比斯不同时期的关注所在。纽约人，自然是阿比斯拍得最多的，而阿比斯镜头下的纽约人，大多都非同常人：白化病杂耍演员、异装癖、同性恋、智残病人等等，而更多的拍摄对象则是神情怪异，不可理喻。阿比斯一直被很多人认为是一个“怪人摄影师”，面对这一系列铺排全面的照片，你不得不暗自同意这一说法。甚至有人直指她是个机会主义者，把自己的成就建立在他人的痛苦之上。然而纵览全展，你又找不出任何一张因为火烧、战争、毒液侵袭等等造成生理伤害的照片。

      “给阿比斯照相机，就象把一颗手榴弹交给一个婴儿。”美国著名作家诺曼·梅勒（Norman Mailer）在阿比斯为他拍完肖像后如此说到。似乎是为了呼应梅勒的评价，阿比斯曾经在纽约中央公园拍过一个手持玩具手榴弹的小男孩。男孩子直面镜头，双臂贴在身体两边，一手捏着玩具手榴弹，一手呈虚握状，最古怪的是他脸上的表情――瞪着眼、撇着嘴，带着与他年龄不相符的一种莫名。而这一次我们看到的，不仅仅是这张著名的照片，还有一系列首次曝光的同卷底片。那上面的小男孩活泼地做着各种动作，神态或天真或调皮。究竟发生了什么，会产生如此戏剧性的一刻呢？而阿比斯又为何单单将那一张挑选出来呢？类似这样的对比，在整个展览中多次可见，给观众提供了从不角度和层面来尝试揣摩阿比斯。

      据说阿比斯其实是个十分害羞的人，但她同时又有一种天生的亲和力，可以让陌生人对她不设防。展厅中专门布置了两三间类似暗房的小屋，呈设阿比斯的日记甚至便条等手札。阿比斯的文笔轻松流畅、感情自然，在我看来甚至很有女人的优柔，和我原先凭借她中年后线条坚硬的面部肖像所猜想的形象截然不同。那张著名的犹太巨人艾迪·卡梅尔和他父母的照片，阿比斯是在认识了他十年以后才按下的快门。阿比斯死后，她的情人、同事、导师马文·伊斯拉尔（Marvin Israel）在一次电视采访中提到，“对迪安来说，最具价值的不是拍摄本身和拍摄对象，而是整个过程和体验……”。

      和有妇之夫伊斯拉尔的相恋，对阿比斯来说是痛苦的。而前夫艾伦·阿比斯在迪安十八岁时将第一台相机放到她手中的时候，恐怕不会想到她的摄影生涯会远远超越出给时尚杂志拍摄时装照片的范围。如果你很少看到大师们的拙作，那你这次会有幸看到阿比斯早年的时装摄影――当然，也是很精致漂亮的。

    尽管阿比斯声称她对“怪人”的爱好，是出于对他们的着迷和崇敬，而非人们想象中的丑陋猎奇心理，她生前关于智残群体的“无题”项目，还是备受争议。日光与出其不意的闪光灯的结合，拍摄对象无法预料的举动，和阿比斯以往的风格很不相同，她完全放弃了人为的控制，在给前夫艾伦的信中说，“……非常模糊和变化多端，但是有一些很棒。”

      阿比斯热爱摄影也厌恶摄影，她常常自问照片是否“够好呢，还是够真”；阿比斯直到和前夫离婚才开始学习暗房技术，不到万不得已，她不会自己上阵；阿比斯看似娇小柔弱面带羞怯，她却可以跟着陌生人回家、和流浪汉闲逛、去裸体露营地拍摄――至今人们仍在讨论她是否真的也脱光了工作；朋友们记忆中阿比斯是开朗活泼的，她却郁郁终了；阿比斯和她的拍摄对象们有无数说不清道不明的巧合故事，令人怀疑是否上天冥冥之中有所安排。

      就算最有心的观众把阿比斯的每一张破纸片都读遍，每一张照片底片都看够，似乎也没有办法真正了解这个带着秘密离去的女人，尽管有关她的方方面面，几乎都已经尽可能地暴露在这里了。

      我最喜欢阿比斯的那幅双胞胎小女孩。那个时期，阿比斯迷上了拍摄双胞胎、三胞胎，以捕捉面容相同，却神态各异的瞬间。这幅双胞胎是其中最著名也是最有争议的一幅，因为小女孩的父母并不想将女儿曝光于天下，谁知偏偏天下皆知。图中两个并排站列的小女孩几乎一模一样，可是一个面带微笑，嘴角上翘，充满朝气，另一个却毫无笑容，眼角嘴角都微微下垂，仔细一看，她的头发似乎也乱一些，站得也不那么挺，连腿上的白色裤袜也在膝头打着皱褶，更显得邋遢而了无生气。这张照片如此奇妙，两个女孩不同的精神状态令人不禁联想她们的未来是否也将会有截然不同的命运。这是暗示也好，是天启也好，被阿比斯在一瞬间记录下来。

      可是命运是如此神奇的东西，天机又岂能泄露。

 艺术世界 2004/02

      岁末的波士顿已经下了几场大雪，寒意逼人。没想到走进剑桥的楼博戏剧中心，舞台上亦飘着雪片纷纷，足有一英尺厚，令刚刚脱了大衣的观众感觉冷飕飕的。

      当然，这不是一场真的雪。这是一场《六月雪》。

      由美籍华人导演陈士争改编执导，查尔斯·L·米（Charles L. Mee）编剧，保罗·缀薛（Paul Dresher）作曲的这部戏剧源自关汉卿的《窦娥冤》。然而对于美国观众来说，剧中的主要角色不过就是――女孩、寡妇、男孩和老头，窦娥那样绕口的发音显然过于复杂，而且也没有必要了。

     陈士争在美国素来以改编中国传统戏剧为名，这次的大胆尝试更是如同混合大杂烩，就象美国中餐厅里的中国菜，叫着中国名儿，尝着却是为了迎合美国人胃口的西式味道。至于好不好吃，则完全是青菜萝卜各有所爱的选择。

      大雪纷飞的舞台布置简洁突出，一块巨大的布景板上分别描绘着莲花荷叶、鲤鱼和金鱼，色彩鲜艳夺目，颇有苏州织锦缎的华丽。现代装束的演员一出场，在满台的“积雪”中挪移着步伐，好似京剧中的碎步，有那么点意思，却又差得很远。到底是功夫不到家，还是压跟演的就是两码事？对于我来说，在这台以动作形体表演为主的戏中，是个贯穿全场的重大悬念。

      太极、少林功夫、耍棍，甚至“呵！”、“哈！”之声，等等中华武林都被运用上身。所不同的是，身着花格衬衫、头戴棒球帽的青年男女们和着音乐边唱边打，倒更像是HIP-HOP街舞；人人一把发着光的银色扫帚，好像动画片里的星球战士，那几招花拳绣腿的生硬招术，倒也能博个不识好坏的老美们的彩。

      然而一到台词部分，就变成我不识好坏了。一副美国流氓打扮的男孩（张驴儿）和老头（张父）一张口就是一串串的乡土俚语，以及只有美国人才理解得了的双关幽默，惹得满场笑声不断。这样的美国乡村文化还体现在音乐上，缀薛的音乐可以说是整台戏中最出彩、且最没有文化障碍的部分，融合了布鲁斯、草根民谣（blue grass）、凯金音乐（cajun）、奋客音乐（funk）和昆曲元素，不论你是中国人还是美国人，不论从哪个角度欣赏，都是好听得很。可惜我看的那场正好主角钱怡（音译）生病，那个金发碧眼的B角窦娥演唱技术实在差强人意，不少重头唱段都被走调走到了九霄云外，害得现场乐队拼命追也追不回来。错失欣赏原本就是昆剧演员的钱怡的“如乐器般婉转歌喉”，不由地令我心痛四十美元的票价。

      洋窦娥头上扎俩小髻，可爱归可爱，却少了点我见犹怜的韵味，尤其是嗓音粗重，在和混帐法官对峙的戏中，虽正气懔然，却有点过分强悍，象美国片里的不甘屈辱的受害女性，几乎要令人以为她可以靠自己反败为胜。

      相比之下，扮演寡妇（蔡婆婆）的男演员大卫·派特里克·凯利（David Patrick Kelly）的精彩表演几乎令他成了角儿。尽管不加化妆，只是套了一身灰色套裙，系了一条红色围巾，挎了一只可笑的透明手袋，凯利在舞台上的言行举止俨然就是个糊涂又无能的老太婆。估计很多人都盯着他那张眼角起皱的老男人脸，不下一次核对节目单，对他的性别产生疑问。

      陈士争声称《六月雪》是一出黑色幽默喜剧，并且试图以美国演员说英文来演绎中国角色，不需要翻译中文，将整部戏放入美国意境中，让观众完成想象。一个“女鬼伸冤报复”的故事是简单的，大多数对中国文化毫无了解的美国人也看懂了情节，然而通过这个故事，导演想说什么呢？难道仅限于单纯拷贝关汉卿老人家的寓意？

      编剧一开场就设计了这样的声明：“我从不知道有人一大早起床会说，‘今天我打算干点坏事。’没有。最坏的人也不过说，‘今天，我会两恶相权取其轻。’。”可是整部戏看下来，还是好人是好人，恶人是恶人，似乎并没有更深层次的道德探讨，开场的声明也没了下文。如果说大部分演员的演技欠佳使整出戏的表现力削弱、流程不顺畅，那么女子唯有化成鬼魂才可为己报仇这样的故事放到二十一世纪的戏剧舞台，尤其是在西方，不免显得有点单薄无力。至于《波士顿环球报》评论“六月雪”现象可隐喻大自然对人类破坏生态的报复等等其他政治涵义，则有点让我莫名其妙了。

      也许只不过是换了一种方式来说故事罢了。奇奇怪怪的动作，眼花缭乱的场景，令人捧腹的表演，东西混合的唱腔，形式上可谓做足了功架，也算看得有滋有味。谢幕时，所有演员翘起兰花指，齐齐指向舞台右侧，以这种方式向乐队致敬。看着他们僵硬的动作，我不禁又一次笑出声来，真是难为了他们。

      西元日历上的冬至还没有过，波士顿的大街小巷就被两天两夜的鹅毛大雪“掩埋”了。路边停了一溜的汽车变成了一个个白色的蒙古包，要开车可得费劲“挖、铲、扒”一番。超市里的雪铲销量剧增，电视上的购物指南干脆鼓励市民买雪橇代步代车。

      随着圣诞新年将至，萨达姆被捕的消息可谓美国人民收到的最好的圣诞礼物。然而这是否意味着美国人的生活从此更安全了呢？MSNBC电视台名牌主持克里斯·马修斯的名牌对话节目“硬球（Hardball）在政治学院扎下直播现场，定期采访参加2004总统竞选的候选人们，要是过不了马修斯的刻薄提问和哈佛学子们的尖钻Q&A这一关，那些政治家们的脸色可就不那么好看了。

      同属哈佛的FOGG博物馆推出上个世纪六十年代的已故美国艺术家格里高里·格里斯皮和佛朗西斯－克涵·格里斯皮的画展。和李·克拉斯奈、杰克森·波洛克，以及其他许多二十世纪的艺术家夫妇一样，曾经是格里斯皮夫妻的这两位画家之间的关系是以男性为主导的。格里高里潜心作画，获得一连串的奖项，弗朗西斯在家相夫教子，学术上并无重大建树。然而仅仅通过她数量不多的画作，你不由地要怀疑，假若生活换一个场景，她是否会成为一个令更多人感兴趣的画家――比如弗里达那样的。

      画展名为《生活如艺术》，以两人的自画像为主。弗朗西斯的作品显然更主观地显示了两人关系的微妙变化和各种情绪，她还擅长利用镜子来作为主题辅助，并且在很多自画像中，以镜前的花朵来代表自己。

      波士顿工艺美术馆的伦勃朗大展尚未撤退，紧接着又在严密的保安措施下上了另一位荷兰大师维米尔的画作《拿水壶的年轻女人》。这是13年来波士顿又一次拥有维米尔作品，曾经唯一的《音乐会》在1990年加德纳博物馆的一次重大盗窃案中一并遗失。据称全世界总共只有35幅维米尔真迹，其中在纽约的8幅和在华盛顿的4幅是离波士顿最近的了。

      所以波士顿人对这么一张小小的“镇山之宝”既自豪又兴奋。有关画中少女的身份也成为讨论的话题――画家妻子？女儿？还是修女？她美丽静谧的面部表情被认为是维米尔画作中最微妙和神秘的微笑之一。

      可是这个女神般的少女被高高地挂在美术馆的墙上，看起来极为不舒服，甚至也没有解决完美的布光方案，使得画作最顶端有那么一道阴影。唉！贼骨头难防，还是安全第一。

艺术世界 2004/01

      故事要从这个白色的小瓷瓶说起。1948年的芬兰，刚刚经历了二次世界大战，国民经济状况极为惨淡。卡伊·弗兰克（Kaj Franck）设计了一个用来存放奶油的白色小瓷瓶，她外型简单，看上去十分普通。然而关键在于她的尺寸――窄小的瓶径、狭长的身体，正好可以夹在双层窗户的空隙之间，于是手头拮据买不起冰箱的老百姓便可以在漫长的冬季利用“天然冰箱”储存奶油，并且可以用这个小瓶子不断地到商店里去续买新鲜奶油。

      这个具有传奇色彩的小瓷瓶直到今天还在生产。即便家家都有了冰箱，她的简洁和实用仍然使之成为很多芬兰人家常生活的首选。

      五十年代被认为是芬兰设计走向国际逐渐声名鹊起的时代。卡伊·弗兰克（1911－1989）正是继芬兰著名现代建筑大师阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）之后的第二代设计师，并且成为二战后芬兰设计界的领衔人物，好几代芬兰设计师的精神领袖。

      一九三二年，弗兰克以一名家具设计师的身份毕业了。时值三十年代大萧条，弗兰克也未能幸免于失业的遭遇，在此期间，他靠为几家纺织品公司制图、设计装饰图案谋生。这段经历令弗兰克有机会积累了针对不同材质和技术的设计经验，而紧接着的第二次世界大战，也是他个人成长的磨练期。

      人生的转变终于在一九四五年得以实现。复员军官弗兰克先是被应用艺术学校聘为教师，之后到阿拉比亚瓷器厂（Arabia）当设计师。一年后，弗兰克就在一个琉璃艺术比赛中获奖，同时在不同的设计领域内担任艺术总监。从此，他在芬兰设计和应用艺术领域中越来越活跃，逐渐影响了芬兰陶瓷和琉璃设计的发展，并且重塑了芬兰的设计语言。

      早在一九三零年，当弗兰克还是一个学生的时候，一次前往斯德哥尔摩设计展览的经历令他对实用主义产生了强烈的共鸣。弗兰克被传统民间艺术品简单实用的美感深深吸引，他甚至在笔记中引用十九世纪英国美术工艺运动（Arts and Crafts Movement）领导人物威廉姆·莫里斯（Williams Morris）的见解，认为工业化社会最大的问题是为生产而生产，而不是为需求而生产。

      说起早期在阿拉比亚的工作经历，弗兰克回忆到，“我被单独留在一个小房间里，要求设计东西。”他重新开始学习新材料和生产要求，探索设计的可能性和局限性。弗兰克的第一个项目是重新设计一只碗――一种看上去千篇一律的主要产品，却为了技术原因需要新的设计。对弗兰克来说，粗陶碗一直是实用主义流派的象征，于是他将其发展成了彩陶，并使用各种生产技术制成最基本的形状。“炊具是永恒中立的，”他说，“真正高品质的主要产品如搅乳器、和面盆等等，都是十八世纪末期的产物。它们并不一定要漂亮，也就是说它们持有自己的美。正是通过它们，我找到了自己的方向。”

      这只碗可以说是后来的琦尔塔系列（Kilta）的开始。在艰难的战后时事下，需求成为人们生活的第一选择。在弗兰克固执的努力下，他终于说服阿拉比亚生产他设计的简单、便于存储并且具有不同功能的餐具，因为他认为在现代家居打理中，空间是最重要的。这套每日必备的琦尔塔餐具系列非常简单，唯一的装饰就是弗兰克精心挑选的不同色彩。自一九五三年至一九七四年，销售量达两千万件的琦尔塔成为显而易见的经典。而文章开头提到的琦尔塔奶油瓶，可以说是经典中的经典，成为弗兰克设计哲学的标志。

      弗兰克精力充沛，除了担任设计师的工作，还任教于赫尔辛基艺术设计学院。对他来说，教学、讲座、写书和设计一样，都是传达他的设计理念的方式。弗兰克的教学充满魅力，令人兴奋而备受鼓舞。他以自身的成败经历作为活例子来阐述设计的困难，他将不同领域的学生放在一起做交流学习，希望以此打破未来的行业界限。

      卡伊·弗兰克的故事是一个“反对设计”的传说，解释了一个设计师是如何超越形式，发展设计概念的过程。任何设计的关键在于物品本身的用处和目的，而外型则是自然地传承这一功能。“我不想为外型而设计外型，我更愿意审视物品本身的基本功能――派什么用处？我的设计理念与其说是设计，不如说是基本想法。”弗兰克早年如此说到。

      反对设计，或者说没有设计，从来不是设计的反义词。这与其说是设计的伦理，不如说就是一种社会思潮。它意味着纯粹、优美和自然，给予思想和诠释更多的空间，给予创造以自由。它努力打破世俗偏见和陈规陋习，还原物品本身完整的自然状态。弗兰克在他的教学生涯中，曾经多次提到，设计是一个自我证明的过程，每一种材料都有其忠实的形状和技术，物品本身对设计师来说无非是解决问题的创造性方案，而每一样物品都应该是必需的、实用的和被证明有存在价值的。

      反对设计的基本在于明智的诠释：合理的用处以及最重要的功能性、实用性和朴素感――在日常生活的每一天，以简洁、合适的形状表达纯粹、通透和美丽。“美的终极意义不正是本质的、功能的和恰当的吗？”弗兰克曾经这样问到。

今日――致弗兰克的献礼
TODAY――Salute to Kaj Franck

      “我花了很长时间才找到我喜欢的东西。”卡伊·弗兰克曾经这样说到。

      弗兰克的工作之根本在于坚持不懈地思考、不断地研究探索、进行发展和提高。这种工作精神激励了很多芬兰当代设计师，甚至是年轻一代的设计师。

    《今日》展览是一个向大师致敬的展览。参展的芬兰艺术家都是来自应用艺术和工业设计的不同领域中的佼佼者。他们有的曾经上过弗兰克的课，有的是弗兰克的朋友；更多的年轻设计师却从未与大师谋面，却是弗兰克设计大奖的获得者。

      设计师们挑选出某些弗兰克的作品，和自己的参展作品放在一起陈列。通过这种方式，阐述他们对大师的理解以及大师曾对他们产生的影响。

     昨天、今日，不同作品的相似与反差，有趣地呈现了当今芬兰设计精英和年轻势力的思考方向。

安妮莉·塞尼欧――卡伊·弗兰克设计大奖2002年得主
Anneli Sainio――The Kaj Franck Design Prize 2002 Winner

      由芬兰展览基金会资助的卡伊·弗兰克设计大奖在2002年颁发给了陶艺设计师安妮莉·塞尼欧（Anneli Sainio）。此项设计大奖于1992年由芬兰设计论坛创建，以奖励具有卡伊·弗兰克晚期设计精神的设计师或者设计团队，同时也以此鼓励设计师们以创新精神进行产品或作品的研发。

      2001年，评委会把奖项颁发给一直汽车工业和手机行业的设计师艾若·弥迪能（Eero Miettinen），然而塞尼欧与他相比，则是截然不同的设计师。

      作为一名陶艺设计师和艺术家，塞尼欧堪称手工艺术优良传统的忠实传承者。自1979年毕业于艺术设计大学之后，塞尼欧在将近二十年的时间里以教学作为主要经济来源，同时进行自己的陶艺创作。目前，她和从事珠宝设计的丈夫共享一个工作室，生活在赫尔辛基附近的费斯卡艺术村。

      塞尼欧一直有意选择在乡村生活和工作，以保持轻松的步调。她的陶艺作品受到买家的热烈欢迎，但她却不愿意为了市场而陷入大规模生产，她也没有雇佣任何人，始终亲手制作每一件作品。陶艺制作的繁忙工序给她带来满足感，而过程本身可以提供解决问题的新方案，甚至逐渐带来新的变化。

      在很多方面，塞尼欧自然而然地遵循了弗兰克精神：弗兰克一直很强调手工艺的重要性，并且认为艺术家的职责不应该是过量生产。塞尼欧的作品和弗兰克的设计观念也有很多共同之处：创造优美的家居产品，提供各种不同的实用价值，毫无多余肤浅之物。塞尼欧的设计是三维的――形状、质地和时间。她从最基本的几何形状开始，通过反复、结合和变化，组成无数种不同尺寸、不同功能的桌上用品系列；不同釉质和粘土的结合以及烧火技术制造出独一无二的美妙质感。塞尼欧的设计持久耐用，绝对经得起时间的考验。

      事实上，塞尼欧从一开始就很注重作品的长期延展性。只要有需求，她就不断地持续某一类设计或者模式，而买家也能清楚地了解到，自己所买的东西可以不断地添加配套。塞尼欧的设计中找不到流行趋势，它们总是厚重而结实，光滑的釉质手感极佳。它们自由简单，干净利落，没有任何多余的东西。正如卡伊·弗兰克设计大奖评委会所言，塞尼欧独立发展了自身产品的基本材料和技术，她的作品强调了基本陶艺技术和实用功能的结合，并且在小型企业的基础上，专业化地制造生产了大量独特的陶艺产品。

      而对于塞尼欧来说，陶艺就是一种生活方式和一种生计。在她从头到尾制作的成千件作品中，倾注了她对陶土的渴望和热爱。通过无拘无束的材质，她不断进行实验和创造。

和安妮·斯坦罗斯的对话
（二）设计不是时尚
Dialogue with Anne Stenros
Part II: Design Is Not Fashion

殷：如今芬兰的年轻设计师和老一辈芬兰设计师有什么不同？
Stenros：在我们的展览《今日》中，就可以看到这两者之间的对比。参展设计师有年轻人，也有一些年纪比较大的设计师。我留意到他们之间有共同点，那就是设计概念。他们都对外型本身不感兴趣，而对外型背后的想法感兴趣。换句话说，也就是对于设计更复杂综合，更深层次的思考。弗兰克大师自己就曾经说过他对形状不感兴趣，而是对设计想法的概念、以及它如何服务于功能感兴趣，而不是玩弄于形状。我想今天的设计师们，不论是年轻的还是年纪大的，都有同样的态度。
所不同的是，过去的设计师总是对材料有非常直接了当的深刻了解。因为那时候技术有限，他们能够了解材料的可能性，不论是木头、琉璃还是陶土。他们知道材料的缺点和长处。而今天的年轻设计师，我想对于材料就没那么直接的了解了。打个比方吧，按照现在的工作方式，他们画个设计草图，发到意大利，甚至卡帕里尼的某个地方，然后东西就在那里制作完成了，至于究竟什么样的东西能出来，就没准了。现在的年轻人缺乏对于材料脚踏实地的知识。当然，使用各种不同材料，尝试各种局限性，这对设计是有利的，但是从另一方面讲，年轻设计师始终不能长久地和一家公司合作，一会儿和这家，一会儿和那家，没有和一家公司就某一种材料长期合作的传统，没有那种特别踏实的，对某个领域完全吃透的安全感。因为这种长期合作可以令你了解公司理念，了解设计语言，让你感觉很舒服，并且不断挑战极限。可惜今天这样的状况很少发生了。一家公司要花很长时间培养年轻设计师，并且让设计师完全深入到整个生产过程中，这时，两者之间的相互作用和合作可以产生丰富而伟大的成果。
所以照我看来，现在年轻设计师的确很自由，没有思想包袱，这是积极的一面；但是作为设计师来讲，你或许会发现自己太冷酷无情了点。

殷：设计对于芬兰人来说意味着什么？
Stenros：在一九六零年代，芬兰人对此是很在意的，因为设计是整个国家的形象之一。但是那个时代已经一去不复返了，现在可以说芬兰人对于设计不那么刻意地强调了。我们在每天的生活中都遭遇着设计，比如选衣服，买家居用品啊，但都是无意识的。
两三年前，有那么一股所谓的潮流在三十几岁的芬兰年轻人中流行，也就是说觉得设计是很酷的。我不怎么喜欢这种现象，他们认为设计是时尚，是他们的特权，这是不对的，设计根本不是潮流，斯堪迪纳维亚设计是一种生活方式。设计是简单、方便、实用的东西，你可以传给你的孩子，甚至孙子的东西。设计是一种延伸的观念，不是说什么你拿来用两年，扔掉又换一样用用的东西。

殷：那么，设计对于向芬兰这样的国家经济能有多重要呢？
Stenros：我想站在今天的立场上来看，应该是个关键因素，尤其是对国际品牌来讲。我们有个政治提案叫“设计2005”。政府也支持我们一部分经费，进行“工业设计技术方案”。所以，我们所依赖的，不仅仅是技术，如果我们的技术没有设计，我们就会输。
纵观目前的国际品牌，不论是芬兰的、美国的还是中国的，他们都是因为有非常好的设计，才能在国际市场上展开竞争。即使是像造纸业这样芬兰典型的支柱产业，也开始意识到设计在市场竞争中的重要性。我想设计更重要些，因为它涵盖了实际的产品。设计有关形象，但是设计也有关功能。在我看来，设计并不是外型，而是实实在在的品质问题，一种可以不断提升的品质。这也就是为什么我曾提到，我们把设计很当一回事。
这是弗兰克大师一直强调的，也是芬兰设计和斯堪迪纳维亚设计背后的真正精神。

殷：如果请你用一句话来总结芬兰设计，你会怎么说？
Stenros：哈哈，嗯……，我想我会引用弗兰克的那句话，“美的终极意义不正是本质的、功能的和恰当的吗？”我想，一件不实用的东西肯定不会是好的设计，而且也不会是芬兰的，哈哈，我们芬兰人总是很实惠的，在设计上也不例外。当然，实用的同时也可以是美丽的。

注：安妮·斯坦罗斯是芬兰设计论坛的执行经理。

感谢：Design Forum Finland提供相关图片和文字资料

 艺术世界 2004/01

      在哈佛校园旁边安静的昆西街上，两个小小的展览静悄悄地开幕了。尽管如此，这个学院活动仍然引来了媒体和艺术爱好者的关注，这当然都是因为展览的主角何赛浦－鲁斯·赛特。

      身为加泰隆尼亚人，来自巴塞罗那的赛特曾在1953－1969年担任哈佛设计研究院的院长。早在一九三零年代末，赛特就为拉丁美洲人设计城镇而开始了他在美国的职业生涯，他在波士顿生活期间，其设计思想直接影响了波士顿、尤其是哈佛大学地区的建筑风格和城市规划。

      一九五九年，赛特率先在哈佛设计研究院开设了城市设计专业，而他自己则是个一直讲求建筑语境的典范。赛特为哈佛所设计的浩利沃克中心、科教中心和皮博迪楼都是风格简练的现代建筑，和红砖砌成的学校古宅截然不同。最关键的是，赛特认为，这三幢建筑不仅在功能上连接了分散的校区，而且加强了学生和教师之间的相互沟通，实为不折不扣的“心理人行道”。

      赛特对于地形十分敏感，认为设计可以促进全新的面貌，并且真诚地坚信建筑在人们生活中的肯定作用。然而不论他的初衷多么美好，就在今年的《波士顿建筑》杂志上，展开了一场有关“赛特建筑风格”的争议，在讨论皮博迪楼的案子上，几乎是盖棺定论地认为――“建筑师喜欢，公众痛恨”。

      支持者认为赛特的皮博迪楼设计得“功能突出、经济实用，并且外型突出”，而剑桥居民则把这幢看上去单元密集的楼形容为“冷冰冰”、“充满敌意”，并把它和苏联式楼房相提并论。

      事实上，关于赛特的争论是一场关于现代主义的争论。作为第二代现代主义建筑师，赛特和他的同行们虽然拥有学术认可的地位，却未赢到广大老百姓的民心。

      这场名为“何赛浦－鲁斯·赛特：为艺术的建筑师”倒没有涉及他的美国成就，反而舍近求远地展示了不少他在欧洲设计的图纸和作品照片，不知是否有意躲开无休止的纷争？展览的组织者却解释道，通过这些“具有教育意义的图纸”，可以感化任何一个反对现代派的顽固分子，理解赛特煞费苦心为公众造福的规划。

      所谓“为艺术的建筑师”，倒是要特别提一下，这也是这场展览之所以吸引人的与众不同之处。在以赛特命名的卡本特中心赛特画廊内，展示了赛特捐献给哈佛的艺术收藏品，而这些作品都出自他的一帮好友――上个世纪的艺术大师们。

      最醒目的要数米罗的一幅画作“壁画，1961年3月20日”，因为这幅画的来由十分有趣，成为人们津津乐道的谈资。一九五五年，赛特为米罗在马约卡岛上设计并建造了他的工作室和住宅。根据当时西班牙元首佛朗哥的独裁统治，任何人无法携带现金出国，这样一来，如何支付设计装修费成了一大难题。于是米罗说，没问题，我到剑桥来给你画一幅画好了。后来两人在赛特家里量好尺寸，米罗专门根据客厅沙发后的墙面做了这幅画。如果按照今天米罗的行情来计算的话，赛特这笔装修费可是赚翻了。

      有人曾经疑问赛特，你怎么可能和那么多大师都是好朋友呢？毕加索、米罗、柯尔达、勒泽、厄斯特……。“你无法想象一九二零年代的情况，”他说，“那时候啊，全世界总共也就二百来号人对现代艺术充满热情，而大家彼此都认识。”

 书城 2003/12

      自芬兰设计1933年第一次在米兰三年展亮相，就没有人再敢小觑这个来自北欧寒冷地带的小国家。

      设计是生存。二次大战后的芬兰资源匮乏、人力紧缺、技术落后，面临着严峻的国家重建工程。而芬兰设计和应用艺术在当时起到了及其关键的作用，不仅将设计这一行从手工业发展成了工业，亦带动了各行各业设计元素的质量提高。一九五零至六零年代，设计在芬兰成为一股强势运动，也是当时整个国家最重要的文化出口产品――阿拉比亚（Arabia）、阿尔泰克（Artek）、伊塔拉（Iittala）和玛丽曼高（Marimekko）等从此成为世界知名品牌直至今日。如同建筑、音乐、文学和视觉艺术，设计在芬兰也认知为一项重要的文化分支，芬兰设计在世界各地的博物馆和画廊都具有相当的分布。

     设计是生活。琉璃、陶瓷、家具、纺织品和服装等等名目繁多的芬兰工业产品都具有品质独特的设计风格。设计作为一种“国家形象”，不仅是芬兰人时刻分享的荣誉感，更是生活中每时每刻的真实体验。大师卡伊·弗兰克（Kaj Franck）和阿尔瓦·阿尔多（Alvar Aalto）半个世纪前设计的餐具和花瓶直到今天仍在源源不断地生产，出现在芬兰人的客厅里。而这只是无数经典设计例子的一小部分。

      然而跨入二十一世纪之后，芬兰设计便不仅仅局限于一个国家的形象定位了。更多的国际化品牌应运而生――诺基亚（Nokia）、松朵（Suunto）、伐木工（Timberjack）和范尔梅特（Valmet）等都是国际市场上同类产品中的主流。设计，俨然成为工业竞争中极具优势的卖点。在一九七零年代，外国记者来到赫尔辛基的夏日街头，会激动不已地描绘男男女女老老少少都穿着玛丽曼高的著名条纹衬衫；而今天，他们看到的则是人人都在街头对着诺基亚手机聊天。

      国家和国家之间的“设计竞争”已成为陈年往事，取而代之的是公司和公司之间的全球化竞争。设计也不再是一项文化运动，而是独立实业的商业概念。对芬兰来说，设计不再是上个世纪五六十年代树立的“国家形象”，而是品牌建设中不可或缺的重要元素，更是世界市场白热化竞争中的有利工具。

      信息社会和信息科技给予工业设计一个更新更完整的定义――将技术“包装”成实用的、综合的，需要的形式。设计一个花瓶、椅子或者衬衫和设计一台造纸机、WAP手机或者潜水电脑是完全不同的。技术和设计的界限正在模糊，设计的“国家特征”也正在消退。在众多的芬兰国际品牌中，很难便别出其所谓的“芬兰特色”，即使他们都是“芬兰制造”。

      和以往的设计艺术家们独立工作模式不同，现在的设计工作流程则由产品发展部门的设计经理们带领专家小组通力合作。而很多领导者并不是芬兰人，小组成员也是多国籍的，因为产品目标是全球市场而非仅仅国内消费者。

      直到一九八零年代，芬兰的设计师概念还只是具有专业技能和知识的同类群体。而如今的设计领域则由一批年轻设计师主导着，他们是芬兰设计的英雄，是国际设计市场上的游牧民族。随着他们的觉醒，一批更年轻的设计公司、新媒体的创作者，以及数码建筑师们随之诞生。在他们手中，设计成为有内容的产品和一项文化工业。

      然而危机也随之而来。在过去十年至今的发展中，芬兰设计的形式和内容都在变化。为了吸引更有选择性的客户群，设计内容变得越来越不确定。文化、艺术、美学，甚至是最基本的功能，不再成为设计的话题中心。设计的利益最终获得者只是那些大品牌们。技术和市场的关系越来越明显，设计的普遍共享意义和传统品德逐渐消失。基本功能被所谓的精英文化取代，设计成为消费工业生产中的一个部分而已。

      在这种情况下，那些昔日的设计明星是否风采依旧呢？弗兰克的瓷瓶、阿尔多的椅子和伊索拉的印刷――答案是肯定的。这些产品仍然不断地生产，原因很简单――因为他们设计得好、做得好、使用美观，并且经得起时间的考验。他们不仅是芬兰设计历史的见证，也是芬兰设计的最佳。

      芬兰设计论坛正是在这样的大背景下，试图寻找芬兰设计在二十一世纪的任务和方向，在发展和传统之间保持平衡。这个终年寒冷、暗夜绵长的国家在一百多年来缔造了如此多才华横溢的设计艺术家和精彩艳羡的设计艺术品，绝非偶然，而时间的长河恰恰又正是考量设计的试金石。

从X到Y――北欧青年设计师
From X to Y ----Young Nordic Design

      X，一个谜。

      X一代，是谜一样的一代。这个称谓由芬兰设计论坛率先提出，并且举办了“X一代――北欧青年设计师大展”。那么“X”究竟作何解释呢？

      正如受众对这个“X”迷惑不解一般，设计论坛认为，跨入刚刚二十一世纪的新一代斯堪地纳维亚设计师有着天马行空、纵横肆意的想象力，甚至令人摸不着头脑。正当市场人员揣摩他们的心思，准备往某个方向或思路进行推广策划时，他们紧接着的主意和想法又变了，而且变得毫无逻辑可循，让人无法跟随。

      时隔不久的今天，“Y一代”的叫法又从设计论坛口中呼之欲出，并且期望在2004年推出展览，以及时反应在瞬息万变的世界格局发展变幻中北欧设计师们的动向。

      “Y”意为“Yes”，意指现如今二十五岁左右甚至更年轻的设计师面对生产厂家或者市场的种种要求，都可以说，“Yes，我做得到。”他们反对大品牌，反对硬性市场策略，他们对消费者和自己充满乐观和自信心，他们对社会怀有责任性，希望自己成为玩家和掌控者，这就是为什么他们总是先说“Yes”，然后按照自己的方式去完成任务。

      设计论坛将把分别来自五个北欧国家（芬兰、瑞典、挪威、丹麦，冰岛）的设计师们分成不同的团队，共同进行创作。他们中有服装设计师、建筑设计师、家具设计师等等不同行业的设计师，所创作的装置作品可以是音乐、纺织品、家具、色彩等等一切他们所能想到的任何形式。

      然而不论是哪一代设计师，作为居住在北欧地区的一员，他们的设计都具有斯堪地纳维亚设计（Scandinavian Design）的共性。“斯堪地纳维亚设计”的概念最早由芬兰手工艺和设计协会会长于1950年提出，五十年代末由他领队的大型斯堪地纳维亚设计展览在美国引起了极大的反响，这也是北欧现代设计在国际舞台上的一个精彩亮相，并且从此立足与世界设计领域尖端。

      斯堪地纳维亚设计所代表的是一种生活方式。它展示的是和大都会生活有所不同的一种都市生活方式――不仅城市化并且与自然相亲。生活在北欧，大自然时刻触手可及：很多斯堪地纳维亚人总是在周末假日赶往乡村，在树林中或者湖水边的小木屋里消闲。尽管长年多数的寒冷气候迫使他们经常呆在室内，但是因此他们则更珍惜户外的时光。于是，家和公共室内场所成了北欧人聚集的场所，而不是其他欧洲地区的公众聚会之地――广场、街道等户外场所。

      如果关注一下北欧的自然条件和历史发展，就不难发现，在斯堪地纳维亚地区，设计从一开始就是关乎生存的问题。愈往北走，自然条件愈是恶劣，物质材料愈是稀少。在创造力和毅力的驱使下，人们从有限的资源中制造出最简单的工具。而地区偏远带来的有利副作用就是促使人们使用一切本地的材料、本地的技术和本地的能源。

      因为文化、历史以及自然条件，芬兰、瑞典、挪威、丹麦和冰岛这五个北欧国家被捆绑在一个设计概念之中，但是他们之间仍然有着个性分明的的区别。尤其是冰岛，因为地理位置原因，其设计风格与生活风俗紧密相连；而芬兰设计师偏于严谨，瑞典设计师则更具有幽默感。这些年轻设计师并不追逐潮流，但是对潮流极为敏感；他们普遍都市化，在全球不同的国家工作，渐渐具有泛欧洲化的特征。由于暗夜漫长，对光感和清澈感的追求成为他们的又一个共性，这使得斯堪地纳维亚设计这个大概念在不同风格的融合中，仍然朝着一个具有共生基础的大方向发展。

      从X到Y，斯堪地纳维亚设计传统被不断地注入新生命力，在无穷想象力的鞭策下变幻莫测而又个性鲜明。再下一代又会是怎样的面目？这将是一个令人无限期待的揣测。

芬兰设计论坛
Design Forum Finland

      芬兰设计论坛（Design Forum Finland）是芬兰手工艺和设计协会（Finnish Society for Crafts and Design）旗下的一个机构，成立于一九八零年代末。其主要宗旨和任务是推广设计行业内的中小型企业、在芬兰和世界范围内举办芬兰设计展览、建立各种设计比赛和奖项以鼓励设计师和设计工业，出版专业设计刊物普及设计教育。

      成立于1875年的芬兰手工艺和设计协会是芬兰设计走向世界的始作俑者。创建者们颇具远见地将欧洲的设计教学经验带回芬兰，教育办学，直至1965年在学校规模持续扩大的情况下归属国家，成为赫尔辛基艺术和设计大学。而一九五零和六零年代由协会牵头的芬兰设计世界巡展更令全球设计界为之惊叹，从而使芬兰设计蜚声世界。

      芬兰设计论坛自成立以来，先后举办了“年度青年设计师大奖”、“卡伊·弗兰克设计大奖”、“芬尼亚工业设计大奖”、“X一代――北欧青年设计师大展”等广受欢迎和瞩目的设计展事。同时，季刊《FORM FUNCTION FINLAND》作为设计论坛主办的设计杂志也以推广设计新思想为己任。

      设计论坛在赫尔辛基拥有自己的展厅和专卖店。展厅内不定期举办相关设计展览，供公众免费参观。专卖店内的商品均为芬兰著名的设计品牌和独立设计师们高品质的创作，成为观光客和本地人流连忘返的光顾之地。

和安妮·斯坦罗斯的对话
（一）关于斯堪地纳维亚设计
Dialogue with Anne Stenros
Part I: About Scandinavian Design

      安妮·斯坦罗斯是芬兰设计论坛的执行经理。本身是建筑博士，母亲是芬兰著名的家具设计师，推广芬兰设计这项工作对她来说，简直就是顺理成章又驾轻就熟的事了。我们的对话在设计论坛的会议室里进行，坐在颇具建筑大师阿尔多风格的新式帆布椅上，似乎可以感受到芬兰设计一百多年来的经典传承，却又始终随时代的发展而不断焕发着新欣生命力。

殷：斯堪地纳维亚设计这个称呼由来已久了吧？
Stenros：是的。早在1950年代由被提出了，1954年至1957年在美国的“设计在斯堪地纳维亚”展览（Design in Scandinavia）引起极大轰动，四年中在美国和加拿大地区的24个不同地方展出，上百万的观众前往观看。当时的展览打的标语就是“斯堪地纳维亚设计”（Scandinavian Design）。这个展览的想法来自颇具影响的杂志《美丽的家》（Home Beautiful）的总编伊丽莎白·高登（Elizabeth Gordon）。1951年她去米兰三年展，就提出丹麦、瑞典和芬兰的设计有很多共同点，可以合在一起搞个联展。发展到现在，“斯堪地纳维亚设计”这个概念已经被普遍认知。在1980和90年代时期可能提得比较少，现在则有一种卷土重来的势头，英国的一家杂志甚至用了“Scandi style”这样的词组。

殷：你曾经提过芬兰的设计在斯堪地纳维亚地区显得比较“东方”，这个说法作何解？
Stenros：我这么说应该是基于芬兰的地理和政治位置吧，正好介于东西方之间。历史上，我们曾经先后被瑞典和俄罗斯统治，这就在文化上受到一定的影响。在芬兰的东部地区，一些设计受到加勒比海区域文化的影响，色彩比较丰富，比如玛丽玛高（Marimekko）的花布图案。如果要说政治原因，那就是一个小国家如何竭尽全力地树立一种形象，既有别于东方又有别于西方。因为在当时，我们不可能在政治上有所行动，只能通过文化，比如音乐、建筑等等来实现这个目标。所以这就成了一个全国性的任务，我想我们在这方面的确以自己的方式做到了，而且做得很好。

殷：那么像瑞典、挪威、丹麦和冰岛这些国家的设计呢？和芬兰相比在整个斯堪地纳维亚地区又各有何特征？
Stenros：我认为相比之下，芬兰总是向着整个欧洲开放的。我们的协会（芬兰手工艺和设计协会）在1875年成立之后，马上在世界博览会上推广我们的工业设计。我们一直比较开放，在欧洲看到任何好的设计教育体制，就带回芬兰，经过研究把它变得更好。所以从这方面来的话，芬兰的设计是受到多方面影响的。当然，我们也有我们原创的极简主义设计。
我去过冰岛一次，我觉得他们相对来说比较孤立，所以设计灵感也多来自大自然的风景。而挪威还没有太多的设计工业，基本上都是传统模式，这和芬兰是很大的差别，不过当地政府已经开始注重支持本地工业，也包括设计。至于丹麦，我想他们最有名的就是家具设计了。在1970和80年代，如果你提到斯堪地纳维亚设计，那多数是指丹麦的家具生意。但是我觉得在过去的二十年里，他们并没有太多创新。在经典设计上，他们做得很好，但是真正的新意很少。由于他们的IT和高科技并不发达，所以他们的设计领域就很传统。
瑞典的年轻设计师有一种难能可贵的幽默感，不像芬兰总是搞得很严肃，哈哈，瑞典人比较调皮。但是你知道，设计对于我们来说就是一件很严肃的事，那是我们二次大战以后赖以生存的法宝。因为我们当时没有资源、没有工业，没有技术，一切从无到有，靠的就是想象力。

殷：为什么芬兰人，或者说北欧人这么擅长于设计呢？
Stenros：很难搞清楚为什么、什么时候和怎么开始的，说不上来。但是我想政府的支持是很关键的原因，至少在芬兰、瑞典和丹麦是这样的情况。现在在亚洲一些地区当地政府也开始支持设计工业，比如香港和韩国等等。但是我们很早以前就开始了，并且延续至今，和社会共同发展。我曾经去墨西哥访问，当地的一些穷人做的手工艺品相当漂亮，可是并没有得到相应的关注。试想一下，设计最初就是来自于手工艺，从手工艺到工业，这是一个进化过程。即使今天，我们在芬兰提到设计，马上想到的就是手工艺和工业，而并不是其中之一。而在墨西哥，设计就仅仅意味着手工艺品。

（未完待续）

感谢：Design Forum Finland提供相关图片和文字资料

 艺术世界 2003/11

       美术馆办大师画展，向来都是腰杆挺直，嗓门比平时响三倍。大师嘛，还怕没人捧场？

      凡事都有例外。本月刚刚在波士顿工艺美术馆（简称MFA）开幕的伦勃朗大展就挂着大师的盛名，有点心虚地取了个讨巧的展名――“伦勃朗的里程：油画家 素描画家 铜版画家”。事实上，如果按照数量来决定性质的话，这个有着二十三张油画、三十五张素描，一百六十张铜版画的展览应该叫“伦勃朗的里程：铜版画家 素描家 油画家”才对。

      可是真那么叫的话，恐怕票房就惨了。大多数人花钱看油画，其次是素描，因为大多数人至少知道油画和素描是怎么回事。至于铜版画，就听上去生疏多了，看着那一张张通过铜版印制成的印刷品，总觉得和画家之间的距离又扯远了。

      当然，伦勃朗的铜版画之有名并不亚于他的油画。事实上，在他人生境遇不佳之时，铜版画帮助他渡过了不少经济难关。MFA策展人克利弗德·阿克雷花了四年时间筹备这场展览，终于从世界各地借到三分之二的伦勃朗作品，而其中铜版印刷品更是从数量和质量上讲都具有一定权威性。展览没有按照枯燥的年表陈列流水帐，而是根据同类题材进行铺排类比，通过画家对用一主题的不同艺术处理手段，观众可以明显地发现伦勃朗的风格在不同时间段内的微妙差异或逐渐发展，甚至大相径庭。

      和十七世纪的很多艺术家一样，伦勃朗的作品有很多出自宗教题材。其中1650年创作的三联张铜版雕刻画“耶稣和两个小偷被钉在十字架上”是展览中特别引人注目的作品之一。其中一张苍白、精致；一张黑黢黢而显得危机四伏；最后一张充满变化多端的斜线条，似乎暗示着天启。在视觉信息过盛的二十一世纪，依靠先进的印刷技术，甚至PHOTOSHOP就可以作类似处理，但在当时，画家仅仅凭借一双手和一块铜板，就把完全相同的内容塑造出了完全不同的氛围，的确令今天的观众亦折服于他的艺术想象力和创造力。

      伦勃朗也喜欢画自己，经常利用自身这个廉价的模特练习人物表情。MFA展览中一组素描自画像就记录了青年伦勃朗惊讶、古怪、好奇等等有趣的面部表情。策展人阿克雷在展厅里走来走去，西装上就赫然别着一个根据这组素描画制作的圆形大别针――一个神情古怪的伦勃朗的大头，颇为好玩，惹得不少参观者们事后都冲往卖品部。

      可惜伦勃朗他老人家在世时可没有这样的生财之道。他的一生大起大落，大富大贵的时候不善理财，不仅喜欢收集其他画家的作品，还买下阿姆斯特丹一栋自己根本负担不起的豪宅。晚年穷困潦倒的他几近破产状态，只有宗教题材的铜版蚀刻画销路不错，也算有所进帐。

      算起来，这些展览中的大部分版画应该有不少是当时的应景之作。绝大多数的尺寸几乎都可以一手在握，最大也不会超过一本书大小。《波士顿环球报》做展览预告时，还非常贴心地提醒观众：要想看仔细伦勃朗，可别忘了带放大镜。于是美术馆中就会见到不少妙龄女子从容不迫地从小坤包里拿出放大镜，其得意神情不亚于拥有某件时尚饰品。

      伦勃朗为什么喜欢刻这么小的版画呢？难道他存心以此来磨练自己的雕刻技术吗？这样钻牛角尖的问题，到了阿克雷嘴里，就变得非常轻松而善解了――那时候流行而已嘛。

21世纪经济报道 2003/11/27

    有人说，“电影是疯子拍的，傻子看的。”影迷们应该不会反对这种说法，就像《霸王别姬》中的程蝶衣所说，“不疯魔不成活。”真正热爱电影的人都是性情中人。

    那一年夏天付闲在家，就从影像租借店里捧了一大堆伍迪·艾伦的片子回家，当时还是录像带，堆起来老高的。没想到一下子被这个纽约老小子所吸引，一发不可收拾。他的叙事方式带着老男人历经世事的调侃和自嘲，并且有一种特殊的幽默感。伍迪·艾伦最擅长的就是讲述男女成人之间复杂的感情纠葛，尤其是爱情发生之前和爱情结束之后人们有趣的心理变化。

    可以说我对生活的理解在那个夏天有所顿悟，全仰仗于伍氏电影。当全世界的艺术家们都在愁眉苦脸挖空心思地探究生命意义之时，我个人认为，伍迪·艾伦用了浅显易懂的影像和对话，轻松地诠释了很多人生活中的困境。不知道为什么，一想起他的脸，我就想到一部国产老片的片名《苦恼人的笑》，尽管这个比喻并不怎么恰当。

    回想起来，真正常记心中的电影实在不多。往往都是一些反映人之常情最能打动人心，而那些所谓的大片，通常一遍看过就此结束。好电影的定义当然因人而异，每个人因为各自生活际遇的不同会对不同的电影情节有所感悟或共鸣；通过看电影来解决实际生活中的一些问题也不是一件不可能的事。这就好比是一个自我心理治疗的过程，如果你去拜访心理医生，他在讲道理的同时，一定会举出一些例子来开导你。电影就好比是个例子。既然人生只有一次，我们身处其中作出某种选择，却无法设想另一种活法，电影影像正好乘虚而入，取代了我们的假想或者猜测。

   《盖普眼中的世界》（The World According to Garp）是令我感怀至深的一部电影，改编自约翰·欧文的畅销小说。导演以略带夸张的轻松手法从私生子盖普的出生拍起，一直到他长大成人，成为作家。期间所经历的种种人生悲喜剧，不仅反映了美国的社会万象，也折射出人间爱情和亲情的可贵。以我看来，该片可以说是另一部好片子《阿甘正传》的姐妹篇，当然它比《阿甘正传》要早拍了十几年。

    同样是描写个人和家庭，《恋恋情深》（Who’s eating Gilbert Grape?）讲述的是青年吉尔伯特的一段小镇生活。母亲因为父亲自杀从此不断进食而体重巨增，终日赖在家中沙发上以致房屋都有倾毁的可能；弟弟阿尼体弱智障，姐姐辞职在家照顾母亲，妹妹则年少不更事。吉尔伯特默默承受家庭生计的重担，面对外乡少女贝姬的灿烂笑容，他不敢奢望生活的未来，直到母亲的去世……

    责任、爱情、性、道德，勇气等等成长过程中的困惑，都在《恋恋情深》中一一表陈。生活中的种种无奈非个人所能左右，除了被动接受安排，我们是否有能力改变现状？影片给出了令人欣慰的希望，而这种希望正是建立在无私之爱的基础上。

    诚然没有电影为你度身订造，也不会有电影可以依样画葫芦地为你百分百解决问题。然而好电影之所以可贵，是因为它提供了一种思考方式，并且这种思考方式较之阅读来说，更为具体生动。探寻人生答案的你，不妨一试。

关于恋爱

 Q1：爱，能否回到起点？

拍拖了两年的男友，说分手就分手了，没有任何事先征兆。“我喜欢别人了，我们分手吧”，轻描淡写的一句话就简单抹杀了两年的感情。说实话，他提出分手的要求我并不是很吃惊，时光黑洞早把我们两人的激情吸得一滴不剩了，当时我没有过多犹豫，说“好”。之后，陆续有好几个人在我的生活中走了又来，但都属于暂作停留、好聚好散的类型。朋友说我太过游戏人生，其实只有我自己明白，心里一直放不下的还是前任男友。夜迷离的日子只是为了忘记他，我把受伤的心藏在最深处，慢慢舔噬伤口，感觉自己正在放弃爱情，感觉自己正在变成“爱情绝缘体”。（25岁·银行）ANSWER：

患了“爱无能”、变成“绝缘体”的人各有各的理由，但是他们都有一个相同的特点，那就是看似潇洒、其实懦弱。 他们就象鸡蛋，表面上很强硬，但这不过是一种假象，鸡蛋壳一碰就碎，而蛋黄蛋清更是粘乎乎稠嗒嗒一塌胡涂地拎不清。 为什么放不下？是因为自己一直执著地背着这个感情包袱；为什么别人来来去去只暂作停留？是因为自己亦走马观花，潦草行事。 既然已经激情不再，为什么又放不下呢？可见放不下的并不是感情本身，而是对没有结局的付出而耿耿于怀。 一遭被蛇咬，十年怕井绳。很多人就是在这种怨天尤人的情绪中荒废了大好年华，等到梦醒时分再想追回青春，悔之已晚。

疗法： 

电影： 现代爱情故事（又译：性、爱情、汉堡包）英文片名：Frankie and Johnny

导演：盖瑞·马歇尔 （Garry Marshall）

主演：艾尔·帕西诺（Al Pacino）蜜雪儿·菲佛（Michelle Pfeiffer）

法兰琪是一个餐厅女招待，因为失败的感情经历而视男人为畏途。她表面坚强，内心却渴望真爱。强尼出狱后来到同一家餐厅做厨师，他很快爱上了法兰琪，可是法兰琪在带他回家过夜后的第二天早上却对他说，“忘了吧，没什么大不了的。”对法兰琪来说，要攻破她自己搭建的自闭心牢并不容易。 这是1991年的好莱坞影片《现代爱情故事》，改编自一出原本只有两个人出演的百老汇戏剧。它打动了无数善男怨女，令曾经坚硬枯冷的心重新萌生暖意。 强尼说服法兰琪接受他的过程是一个法兰琪重新鼓起勇气接受爱情的过程。她可以接受一夜情，却不能面对爱情。她害怕受伤，她逃避责任，她看上去谁也不需要，可是夜深人静之时，收音机里传来强尼为她点播的德彪西《月光》终于击破了她的鸡蛋壳，令她脆弱的心无处躲藏。 如果你不放弃爱，爱就不会遗弃你。

Q2：爱我的人到底在哪里？

起床、上班、午餐、下班或加班、晚餐、睡觉，这就是我周而复始的生活。犹如钟摆，始终在两点之间游移着，却始终逃不脱那个范围。真的很羡慕时尚杂志上介绍的那些特立独行的女子，过自己想过的生活，爱自己想爱的人，活在普通的边缘，享受真正的人生。而我，只能不停拷贝昨天的一切，都二十六岁了，爱情仍处于真空状态，多想有人可以让我依靠一下，听听我的心里话，现在的我惟一可倾诉的对象竟然是日记本。看着别人成双入对的，心中有时很不是滋味，不是是嫉妒还是悲哀，或许是更复杂、更微妙的某种情绪吧。难道我真的要做一辈子“钟摆”吗？（26岁·编辑） ANSWER：

时尚杂志上的女子也要吃饭睡觉，也要上班加班。搞不好卸了装的她还是个满脸雀斑的黄脸婆。为什么总要羡慕别人的生活，而不着手提高自己的生活质量呢？人生是不可以拷贝的，只有自己才是“我的生活”这本书的原作者，写得好写得烂，都在自己。

疗法：电影：BJ单身日记     英文片名：Bridget Jone’s Diary

导演：莎伦·马圭尔(Sharon Maguire)

主演：雷妮·茨威格(Renee Zellweger)  休·格兰特(Hugh Grant)  科林·福斯(Colin Firth)  

有个远在英国，名叫布里吉特·琼斯的女子也处在类似的烦恼之中――平淡无奇的生活、遥不可及的感情追求。无独有偶，她也买了一本日记本，并希望以记录生活的方方面面来个翻天覆地的改变。 像时尚杂志人物一般完美的俊男老板、怎么也看不顺眼的童年玩伴，布里吉特在两个男人之间犹疑。然而现实生活毕竟不是时尚杂志，漂亮的外表却口是心非。回过头来，布里吉特才发现，真正关爱自己的人多年来一直就守候在自己身边。 心性浪漫的女子往往容易只顾贪恋邻居手中的玫瑰，却忽视了自家园中美丽的蔷薇。是不是被不切实际的幻想蒙了双眼，却对现实生活中的无数可能视而不见呢？是不是整天躲在被窝里唉声叹气、自怜自怨，却忘了把自己打扮得漂漂亮亮、主动出击呢？应该学学《BJ单身日记》里布里吉特的“傻大姐”风范，就算不如她那样“豁得出”，至少也要有一点她的自嘲精神和奔来跑去的折腾劲儿。朋友聚会、公司派对、还有同学之间的晚餐或卡拉OK……哪怕为给自己的日记增加点情节和内容呢，随着一天天活动的增加，不知不觉就日子就丰富多彩起来了。不要总是被动地想“谁爱我？”，应该主动地搜索“我爱谁？”，这就更要像布里吉特学习，一看到自己喜欢的，立马行动，决不迟疑！

Q3、结婚真的只是时间问题？

我和男友谈了将近4年恋爱，两人的感情虽然波澜不惊，但也默契稳定。随着时间的推移，我想结婚的愿望越来越强烈，整天幻想着婚后的甜蜜生活。可是，男友却时时刻刻不忘他的工作，一和他谈起婚事，他总是一句“和你结婚是迟早的事”就把我给打发了。和朋友聊起这事儿，她们都骂我是傻瓜，说什么趁着年轻一定要多潇洒几年，别这么早把自己套牢。说什么“天涯何处无芳草”，想结婚说明我已经厌倦眼前这个人了，是时候找别的“芳草”去了。看着男友似是而非的态度，听着女伴们滔滔不绝的恋爱高论，我真是晕头转向，没了主意，结婚难道真的只是时间问题吗？（27岁·医生）

ANSWER：

结还是不结？对很多恋爱中人来说，始终是个不亚于生还是死的问题。男人对于婚姻的躲避态度多半来自对于未来没有把握的恐惧心理。害怕失去自由、害怕承担责任、害怕爱情消逝……这就譬如女人始终需要一个稳定的归宿，男人在婚姻面前始终是一个老想逃课的小孩。

疗法：

电影： 四次婚礼和一次葬礼  英文片名：Four Weddings and  A Funeral

导演：迈克·尼威尔 （Mike Newell）

主演：休·格兰特 （Hugh Grant） 安迪·麦克道尔 （Andie Macdowell） 西蒙·卡隆 （Simon Callow）

 又是一部爱情喜剧高手休·格兰特的佳作。始终对婚姻怀有疑惧的查尔斯是婚宴上的常客，他和凯莉在一次婚礼上相遇并一见钟情。然而朋友间的闲话以及他自认潇洒的性格拉开了两人之间的距离。之后凯莉结婚、朋友海伦娜向查尔斯示爱、朋友盖诺斯意外故去，查尔斯经历了人生的一系列变故之后，猛然醒悟到凯莉才是他的真爱。当离了婚的凯莉再次出现在查尔斯面前，他终于在和海伦娜的婚礼上对牧师说出了内心的表白。要给自己的一段感情作总结，结婚未必是唯一的方式。为了结婚而结婚，其结局是可想而知的。如果真心相爱，就应该互相给予对方一定的时间和空间来思考，既不是一味地逼迫和埋怨（“为什么不和我结婚？”），也不是潦潦草草地敷衍了事（“反正我们会结的，现在不是时候。”）。女人往往会因为没有婚姻的回报而对爱情产生怀疑并因此放弃，男人也常常会在婚约的重压下犹豫不决甚至逃之夭夭，两者起因相反，却可能造成相同的后果——和自己真正相爱的人挥手天涯。《四次婚礼和一次葬礼》这样的标题其实是一幕人生的缩影。爱情、亲情、生离、死别，生命稍纵即逝，倘若不珍惜真情，最遗憾的是自己。时间并非始终是最好的良药，在岁月的蹉跎中，对人生真谛的顿悟才是考量情爱的试金石。 

 关于自我

Q1、今生只做丑小鸭

MAGGIE在我眼中是个传奇，靓丽的外表带着年轻特有的一丝张扬与活力，干练果断的性格、杰出的工作表现、高得吓人的学历薪水更是平时同事间议论的话题。一般而言，这样的女性总给人高高在上、难以接近的感觉，但在MAGGIE身上这却是种错觉，她平易敬人得一塌糊涂，甚至手把手交我们这些刚进公司的大学毕业生如何转接电话。一般而言，这样的女性总给人留下乖僻自闭老姑婆的印象，但在MAGGIE身上这又是种错觉，她不但有天使般灿烂的微笑，更有青梅竹马的男朋友。唉，这种完美女生的光芒刺得人晃眼，再看看自己，真是自惭形秽，只有做丑小鸭的分儿。（22岁·财务）

ANSWER：

丑小鸭变天鹅的故事通常会有一种误导，那就是丑小鸭必须变成天鹅以后才可以幸福一生。殊不知丑小鸭本身也是可以快快乐乐的。 其实所谓天鹅也好，丑小鸭也好，只是个抽象的比喻，千万不要以形象化的思维来衡量两者之间的区别，否则这个美丽的寓言就失去了其意味深长的哲理意味。

疗法：

导演：让－皮埃尔·儒内（Jean-Pierre Jeunet）

主演：奥黛丽·多杜（Audrey Taudou）马修·卡索维兹（Mathieu Kassovitz）

法国小姑娘艾米丽一生平淡无奇，导演却故意以大事记的方式来表陈她的降生和成长，《艾米丽的奇妙命运》其实很普通，电影想说的一个道理就是每个人都是独特的、美丽的，只要你用心去生活，像艾米丽一样。艾米丽的工作是乏味的咖啡馆女招待，她一个人住，没有钱没有爱人，可是她的生活却因为她的选择而精彩纷呈、快乐不已。直到碰到了心仪的男子，帮助了很多人的艾米丽却不知道如何鼓起勇气。然而善待生活的人始终会得到生活热情的拥抱。俗话说人比人气死人，说法虽然粗俗，却道出了不要互相攀比的质朴真理。在物欲横流急功近利的社会中，人们对于成功的向往成了一种既定的标准，似乎不达标人生就不完美。难道只是因为别人更美丽更成功，你就应该一头撞死从此不见天日吗？要知道人生的快乐从来就没有标准公式和标准答案，否则快乐成了一种可以计量的科学指数，又有什么意义。每个人都有自己的奇妙魔棒，每个人都是自己生活的魔术师，只要你有心，就可以像艾米丽一样，活得快乐无比。这时候，丑小鸭和天鹅没有什么分别，重要的是，你享受了你的人生，你快乐，所以你快乐。

 Q2、我的心中有个小恶魔

有时候真会怀疑自己前辈子欠了VIVIAN什么，不然我遇到的倒霉事怎么总有她在其中掺和一脚。VIVIAN是我从小的好朋友，一个中学、一个大学、一个公司、同个部门，缘分让我们始终是彼此生命中不可缺少的重要角色。我天生胆小、怕事，所以年长成熟的她自然成了我的姐姐、我的保护者。可最近，只要有这个保护者在，我就倒霉。企划没她做的好，被老板批；和男朋友吵架，他竟然说我没有VIVIAN乖巧、懂事；我掉了钱包，她却在一旁中了彩票，真是邪门。这种事情一多，我就会越看VIVIAN越不顺眼。这种病态心理真的很可怕，毕竟她是我十多年的好朋友啊，我该怎么办？（23岁·PR）

ANSWER：

都说女人之间的友谊是微妙的，因为她们比男人更会体贴地关爱自己的伙伴，却也比男人更容易嫉妒和猜疑。 造化弄人。当自己事事不顺心之时好朋友却平步青云，理应为她高兴，可是在羡慕的同时却有一种说不出的酸酸的味道浮上心头。 这股难以莫名的感觉就是每个人心中的小恶魔，它总是在你软弱的时候钻出来张牙舞爪一番。然而只要你采取正确的方法对付它，它是可以被驯服的；要是你对它听之任之，任它胡作非为，它就会迅速膨胀成大恶魔，最终吃了你自己。

疗法：

导演：安南·塔克（Anand Tucker）

主演：爱米丽·沃特森（Emily Watson） 瑞秋·格里夫斯（Rachel Griffiths）  

杰奎琳和希拉丽是一对相亲相爱的好姐妹。然而从小到大，杰奎琳耀人的音乐才华盖过一切，使得希拉丽成为她身后的影子。长大成人后，杰奎琳是世界闻名的音乐家，希拉丽放弃音乐相夫教子。常人都会觉得只有希拉丽羡慕杰奎琳的份，却不知寂寞的杰奎琳还嫉妒姐姐的幸福家庭。从小到大，她们分享一切，于是杰奎琳提出要分享姐夫。这一段爱恨交织的姐妹情取材于大提琴家杰奎琳·杜普蕾的真实生活。中文译名《她比烟花寂寞》甚至比原名更贴切地暗示了杰奎琳辉煌而短暂的艺术生涯。姐姐希拉丽从小就忍让才气逼人的妹妹杰奎琳，内心自然也颇不平衡，但是她由衷地为杰奎琳的艺术才能所折服并且高兴，而她自己也为自己幸福安宁的家庭生活而自豪。作为天才，杰奎琳是疯狂甚至贪婪的，她也是孤独而可怜的。而希拉丽最终原谅了杰奎琳，是因为她的善良和仁慈最终胜过了内心的尴尬和痛苦。心性善良、晓得仁慈的人总是幸福的。为他人高兴的同时，也给自己带来愉悦的心情。相反，处处把人往坏里想，总觉得别人在和你作对，最终折磨甚至毁掉的是你自己。有一个能干的好朋友难道不是件令人值得骄傲的事吗？真心分享他人的快乐，就如朋友间需要互相帮助一样，令友谊更加弥足珍贵。学会微笑着说，“我为你高兴！”吧。

Q3、放飞想飞的心

25岁，怎么说也是个大人了，可妈妈却始终把我当作长不大的孩子。加班晚了，电话时间长了，电视看久了，她都会絮絮叨叨烦上好一通，有时候真觉得妈妈比唐僧还唐僧。害得我都不敢接她的话茬，生怕又被她教育一番，忍无可忍之时我也会大发脾气，两个人就像两只愤怒的公鸡一般斗上好一阵子，代沟就这么越来越深。我很理解妈妈的苦心，但我不可能始终躲在父母的怀抱中，不出去感受、体会这世界，遭受挫折不正是磨练自己的大好机会吗？何时父母的关怀竟然成了一具枷锁，束缚了想飞的心。我想把自己的心里话都告诉妈妈，可是不知从何说起，渐渐也就变得不会说了。（25岁·公司职员）

ANSWER：

只要是母亲，就会担心操劳自己的孩子，这是做母亲的天职。 与其和她硬碰硬地对撞，不如在理解她的基础上尝试变通的方式。两代人之间的很多代沟来自相互之间的不了解，对于一些无法达到共识的观点，不如避免正面冲突；而对于一些或许可以沟通商讨的问题，就应该积极地相互交换看法，所谓“求同存异”就是这个道理。

疗法：

导演：王颖

主演：邬君梅  卢燕  温明娜 周采芹 

美籍华裔作家谭恩美在一九八零年代末的作品《喜福会》说得虽然是中国母亲和在美国出生的女儿之间的文化冲突和代沟，但对于母女之间的心理隔膜、感情冲撞和爱爱怨怨的刻划可以在任何时代、任何国家的任何一对母女中找到相同之处。故事中的四对母女各有各的矛盾，而作者想要表述的，并不是一个矛盾消融的结局，而是一个母女终于相互理解和包容的过程。女人更容易理解母亲，而女孩则总是和母亲作对。这样的成长过程，每个人都会经历。作为妈妈，最害怕的是自己的孩子受到伤害，她们或许因此太过唠叨，但是年轻聪明的你，难道真的非要针尖对麦芒地和她大肆辩论而吵到两败俱伤吗？ 如果不能说百分百的心里话，那就先说20％试试看，然后再加10％，再加10％，或许一点点地，你会惊讶地发现除了那最后10％的自我天地，母亲和你慢慢地有了很多沟通和理解。采取闭口不谈的回避方式，那你们之间的信任将会由原本的那点可怜的百分比彻底降为零。毕竟，只有女儿不愿意和母亲吐露心事，却从来没有母亲不愿意和女儿倾诉的。所以，棋子在你手中，由你来下，局面会更漂亮。

     秀 WITH 2003／11

      当克里斯托夫·瑞克斯还在剑桥大学教书的时候，就发现他的学生在玩他发明的“瑞克斯宾果”拼字游戏。游戏要求玩家在一个25个方块的格子里填写一些与文学有关的人物名字，以猜测瑞克斯下堂课的讲课内容。这些名字大多是鼎鼎大名的文学大师，如丁尼生、赛缪尔·贝克特、菲利浦·拉金、T.S.爱略特……，还有——鲍勃·迪伦。

      这位如今任教波士顿大学的人文教授，广受爱戴的英语文学诗歌评论家，因为自六十年代起把美国民谣诗人鲍勃·迪伦搬上讲堂而备受争议。瑞克斯凭借对弥尔顿和济慈的创意分析理论在学术界站稳了脚跟，他可不是个哗众取宠的轻浮人物。T.S.爱略特的遗孀请他为自己的丈夫编辑早期诗集；牛津大学出版社请他为最新版的《牛津英语诗集》挑选作品；W.H.奥登称他为“每个诗人梦寐以求的评论家”。然而就是这么个看似老学究的人，偏偏宣称鲍勃·迪伦是“当代美国最好的用词专家”！（’the best contemporary American user of words.’）

      在瑞克斯麻省剑桥的住所内，餐厅的地板上堆满了1,700多份迪伦的演唱录音拷贝，还有更多音质不好、除非研究不会去听的拷贝堆在地下室。而他的办公室墙上，在一大堆文学泰斗的黑白照片之中，赫然贴着鲍勃·迪伦六十年代早期的彩色海报。这种类似青少年歌迷一般的痴狂行为事实上从某种程度解释了瑞克斯严谨治学的学者风范，然而他对迪伦的私生活却毫不感兴趣，“艺术家，”他说，“以一种值得崇敬的态度，费尽千辛万苦地创造出独立于他们本身的东西。”

      由瑞克斯撰写的厚达517页的迪伦歌词注释教科书今年九月在英国出版，明年六月将在美国出版。这本教科书的诞生足以说明“迪伦课程”在学生之间的受欢迎程度，然而评论界可毫不留情。英国卫报甚至直言瑞克斯关于迪伦的书“太摆弄学问、太顾作聪明”；而另一些评论则认为，瑞克斯分析迪伦只是为了炫耀自己，那些他认为影响迪伦的文学大师其实都是他自己的所爱。至于大多数的迪伦歌迷，瑞克斯的书可能更令人失望，因为其中没有任何关于音乐方面的诠释和分析。这也难怪，瑞克斯毕竟是位文学家，而不是音乐评论家。

      也许正是如此独特的视角，使得瑞克斯成为鲍勃·迪伦的特殊听众，他几乎排除了一切有可能的噪音，专注于他所关心的词句。迪伦的嗓音和发音对瑞克斯来说极具表现力，它们可以强调、也可以破坏歌词的本意。在迪伦的一首歌中，瑞克斯认为“床”（bed）一词被迪伦唱来就成了“一张king-size的双人床”。“这已经不是单音节了。”他说，“他一唱，就有什么东西让人觉得这张床特别宽。”

      2000年，在鲍勃·迪伦的邀请下，瑞克斯和他的妻子去了迪伦波士顿演唱会，并且到了后台。迪伦说，“瑞克斯先生，我们终于见面了。”瑞克斯则回应到，“最近看了什么好书？”

      瑞克斯最近终于在报上解释了这个流传江湖的段子，说明这并非因为他惊慌失措而口不择言。“我觉得这是个绝佳的问题，因为书对于我和对于他同样重要，尽管有时候他假装不在乎。当然，我当时并没有要深究的意思，但他却认真地回答了我，告诉我他正在看哪些书。”

      不管外界怎样非议，这个老顽童仍然快乐地在查尔斯河畔研究他的学问，继续独立特行地在课堂上大搞他自己那一套。对此心态，瑞克斯引用了英国诗人韦恩的一句话――“坏评论会毁了你的早餐胃口，却影响不了你的午饭”。

21世纪经济报道 2003/10/27

      第一次见叶锦添，他正边吃早饭边接受一个记者的采访。那个女记者问他，“你不介意我这样采访吧？”，他回答，“你不介意我吃早饭吧？”

      因为《繁花》在大陆的上市，他被安排了接受无数媒体的拍照和录影。于是我们的谈话在匆忙和催促中进行，还不停地被一旁布景测光的摄影师打断。“这还算好的呢，”他对我说，“在美国，十几个话筒围着我；说完刷地又换十几个话筒。”

      第二次约见，我们去了眼下北京城里炙手可热的798厂——一个新晋的艺术村落。他在东京画廊仔细地看了刘野的画，很配合地站在阳光底下让我拍了些照片。大概是看出了我这个业余选手的痛苦表情，他主动安慰我，“给我拍照是所有摄影师都头疼的事！”

       第三次我们在现代城的茶马古道碰头，同时约了女艺术家陈羚羊一起聊天。那一次他终于明白地表现出对我这个具有媒体身份的人的“敌意”，“你一坐在这里，就好像谈话很正式，”他虽然笑嘻嘻，但是看得出是真实感受，“这样我什么都说不出来。”

       我厚面皮地赖着不走，因为我真的担心他会把录音机关掉，或者和陈羚羊一人唱首歌录给我，尽管他是开玩笑。

       “我现在不想讲，人家问我东西，我回答，我的态度就是这样。没有表达欲。没有什么理念想讲出来。”在几番沉默和尴尬之后，他终于开口。

      叶锦添的说话声音很轻，但是笑起来的音调却十分尖锐，成为录音带上唯一清晰的记录。可怜的陈羚羊一直在努力地搞清楚他那口港式普通话到底在说什么，自己的声音也变得飘飘忽忽不知所云。这的确是一场由我一手造就的失败的对话，而我所能尽力弥补的，也只能是竖起耳朵练习听力。

      第一次采访时，我曾经问叶锦添，你认为自己是个什么样的艺术家。而整理录音的时候，我却怎么也听不懂他那三个字的回答，搞笑的是，当时我自己还跟着他重复了一遍，现在却连自己的话也听不出来了。

      于是我回想起他在茶马古道坏坏地笑，“你遇到难题了！”


对话叶锦添

Art World：你一直是个用视觉表达的艺术家，现在却开始文字表达，这两者的创作过程对你来说有什么不同的感受吗？
叶：当初用文字来表达，是因为我觉得用视觉有些人看得见，有些人看不见。美术的东西不是一般人可以知道的，他可能感觉得到，但是这个对我来说不重要，他看完喜欢就好了。后来我就打算用文字，文字的好处就是他看得清楚。他看不清楚也会感觉得清楚。在这种状态下文字对我来讲很重要。从头到尾我最大的问题就是我喜欢做一个话题。这个“话”不一定是讲话，是我跟我的环境，我跟看我的人，这个是我最大的兴趣。

Art World：视觉的表达是不是也是你和环境对话的方式？
叶：算是吧。但是其实也没有……（片刻停顿），你看了我的作品，慢慢了解我之后，就会发现，其实只有“我跟你”之间，没有“你跟我”之间的。

Art World：那你希望有“我跟你”吗？
叶：这个不是希望的，原来就有。但是我的作品不是。

Art World：你思维的时候是用文字还是图像？
叶：都有。但我的文字是图像的，图像又是文字的。

Art World：这怎么说？
叶：我看到什么写什么，像记录。我觉得文字的最高境界是记录，并不是创作。当你觉得自己的东西不是在记录，你的东西就做作。

Art World：写字、拍照、拍电影，你做这些事情时，是否不同状态？
叶：那完全不一样。我觉得对我来讲，拍照这个事情很大。通过拍照，你可以看到自己某些东西，有一点距离、有时间性。拍每一张照片都有一个时间在里面。对我来讲，这都是生活的一部分，拍照啊、写书啊。可能我都混在一起了，分不清楚了。拍照也好、写字也好、拍电影也好。我现在的状态好奇怪，也不是在电影里面，（在）电影（里）就是一不小心就出来了。我可能不是这种做作品的心态，不是说一张画画完就好那样的。我不是很计较每一样作品的东西或者每一分钟的东西，当时怎样怎样。到最后我什么事情都是可以混在一起的，可能跟别人的经验不是很一样。

Art World：这种混在一起的状态是一直都有的吗？
叶：不是，现在才这样的，以前不是。以前比较有目的的，我的东西都是想达到一个目的。比如做好一个东西，就要人家看到我做好一个东西。后来看清楚自己一点，发现自己根本不管别人怎么看。可能是，自己的感觉太强，自己想做事这个感觉太强，属于自己喜欢这种感觉。

Art World：你曾经提到李安的出现，参与了你整个美术历程的改变，为什么这么说呢？没有李安，你的美术历程会改变吗？
叶：可能不一样。他教我怎样去做，这个很重要。他让我看到我自己某一方面，这是其他人所不能的。因为每一个人都是从身边去应对自己，很难自己从里面应对自己，所有东西都有reaction。有reaction才知道这个人是怎么回事。当我们塑造一个角色，要给一件事情让他做reaction，观众才知道他是怎样的人。所以李安在这方面给我很多信息，怎么样去做。

Art World：那么你合作过的其他导演中，还有谁对你的创作起到比较关键的作用？
叶：第一个关键是吴兴国。他第一个让我知道身体本身还有语言，因为他是京剧演员，一个袖子就有几百种语言。让我明白原来人的造型不是那么简单，不是一个fashion，好不好看就可以，而是有文化语言。比如一个水袖啊，一个兰花指啊，它的语言千变万化。第二个是林怀民。当初我对所有的事情都很有兴趣，而他给我一个系统，把整个世界拉入我的视野，并且帮我确立一种态度。简单说来，就是我作为亚洲的艺术家，想在世界上有一个identity，想对世界有贡献，就是这个问题。

Art World：身体语言有没有运用到你在电影中的造型设计？
叶：有，《卧虎藏龙》就是。其实玩下去挺有趣的，我一直在想是不是可以用日本的能剧啊，或者泰国的舞蹈啊，印度的音乐啊。接下去我还会做音乐，其实都是相同的，都是一个节奏感。

Art World：据我所知，你以前的舞台设计常常都是极富装饰性的，很复杂的。而现在的设计却越来越很简单。是这么回事吗？
叶：很简单，对我来说就是单纯了。越来越来单纯，显示了一种自在。但是这个简单或者复杂没有关系。比如有些服装，你们看它很复杂，但我觉得它很单纯。对我来讲，复杂或者简单，我什么都不放在心里。

Art World：这只是一种形式的表达，是不是？
叶：对。单纯这个东西就是直接。做的时候，很直接确定它是什么样子，然后观众看的时候，也很直接确定他是什么。

Art World：从舞台剧到电影，这两种设计你在处理方法上有什么明显的不同？
叶：最明显就是观众的状态不一样。舞台剧的观众是在一个特定的场所内，不会走开的状况，哈哈。电影就有点危险，大家都看DVD了。他们会走开，所以你的片头和内容不能太让他们习惯，一习惯他们就看不下去了。观众有两种，一种就是看电视剧，看剧情看得很清楚，很伤心啦，你明白我说的那种，这不是我们要的观众。我们要的观众，处于二十一世纪，变化的速度快得不能想象。所以你必须要抓到他们的感觉。你的丰富性和变化性要更快，但也不能快到他们抓不住，得有一个刚好的速度。

Art World：吴兴国曾经说有一次你设计的帽子演员带起来举步维艰，简直就是影响了演出。你自己怎么看？
叶：我觉得还好吧。

Art World：然后他又说干脆有一次把你设计的衣服全扒光了？
叶：不，那是林怀民。林怀民的戏从来就是这样的，演员几乎不穿衣服。

Art World：所以不是你的问题。
叶：我和林怀民也是很好的朋友，我从他身上学到很多东西。其实我们俩也是很相似的，他那么做我觉得他有他的看法。

Art World：你原来是学摄影的，后来才做舞台造型，这个过程是怎么样转变的？
叶：很现实的状况。那时我拍电影，我觉得以当时我的影响力，要做自己想做的事情，要等很久。在等待的过程中我觉得可能情况会越来越差，就是我希望拍的电影跟现实状况相差很远。所以才转到舞台，因为舞台的可能性很多。

Art World：可是你现在又去做电影了。
叶：可能我舞台做到一定程度，他们看见了。因为你知道艺术家建立自己的过程是很难的，所以你必须经历，这个时间还不能出错。

Art World：你所有这些设计的灵感来源于何处？
叶：生活。

Art World：我不懂你这行，你在做造型的时候，是先考虑人物，还是故事，还是想当然的？
叶：最后一种肯定不会。其实都不用想，一想就俗了，让他自己出来。作品本身就是表达的机会，不是你表达，他落在你手上的时候，你就让他充分表达他自己。是那个东西通过你表达，而不是你自己表达你自己。所以这个东西才会无限。

Art World：具体说来有什么方法吗？
叶：唔……其实我一直在找一种想事情的方法，或者说想某一种状态，这个状态就是……我喜欢身处于那种状态。这种状态可以让我对很多东西看出去都一样。怎么说呢？可能我自己让自己站在艺术的层面，去生活。我觉得是这样吧。艺术对我来讲是有距离的，但它本身又是生活中来的，所以如果我自己站在艺术的空间里，这些都没有分别。只有一个东西，真跟假。比如说我现在要拍一个历史剧，我怎么处理这个历史剧？第一个办法就是你有办法把它还原到历史的样子，那我没有这样做，我把它还原成我眼中的样子。那他可能戴领带都没关系。你懂我意思吗？最重要的是要知道它是什么样的状态，在我眼里，它的逻辑是一样的，表现不同，但它里面的很多东西是一样的。

Art World：你喜欢传统的东西吗？
叶：我太喜欢那种传统的东西，比如昆曲。所以我受不了现在那种所谓的传统的东西传统的东西是有灵魂的，而现在所谓传统的东西是没有灵魂的。所以要找回那个灵魂，给现代人去感觉那个灵魂。

Art World：可能吗？
叶：我就是不管别人的，满足于当时自己的感觉。当然我相信我会把自己放开来看这个事情，可能是这个时代的需要。我不知道怎么讲，你明不明白我的意思？你在某一种状态里面会把自己某种个人的东西放弃掉，然后感觉某种东西让你兴奋。因为你放弃了自己来感觉兴奋，到最后人家也会感觉到这个兴奋。虽然我的作品是影视的，但是也接近艺术的某一层面。你看完以后，不仅是一个观感，也有内在的东西，会震动。影视也有好处，它可以震动到普通人的心里，而不是某一些确定的人。

Art World：你画画吗？
叶：画，抽象的油画。也是这阵子才开始，越画越大，今年年底会去巴黎展览。

Art World：你是否有喜欢的艺术家？
叶：我这辈子最喜欢的艺术家有三个，一个荒木经惟，一个罗伯特·卡帕，一个戴安·阿巴斯。我觉得罗伯特·卡帕的生命是游戏性质的，他是个真正的摄影师，而戴安就是艺术家了。而荒木经惟的东西很棒，我能接受。是往内往外的一种东西。他从里面找到外面，一种直觉。

Art World：你现在的生活状态是怎么样的？
叶：我今天在巴黎，明天在印度，满世界跑，这种生活方式我蛮适应的，但是会引发一种孤独感，而这种孤独感让我想和人接近。

Art World：你的艺术观点是什么？
叶：没有观点。

Art World：这个“没有观点”有没有什么解释？
叶：就是不想解释所以没有观点。哈哈。

小记

叶锦添
香港理工学院高级摄影文凭毕业
电影双周刊《曝光人物》任摄影师，并撰写文章
香港摄影师协会（HKIPP）会员，并参与每年年展
插画作品受邀日本插画家协会JCA年鉴，并在日本展出

自八十年代起，先后为舞台剧、电影、电视剧担任美术指导和服装设计等工作，并且涉及时装设计和广告制作，其中不少作品因其创新和独特而备受关注并获得各类奖项。自2001年起开始出版小说、散文等文字作品，至今表现出对文字创作的极大兴趣。

（本文采写感谢：陈羚羊、楠楠、Becky Cho）

    《艺术世界》2003/09