正看着由《华盛顿邮报》两位记者写的BLOG“芬兰日记” （http://blogs.washingtonpost.com/finlanddiary），担任《华盛顿邮报》网络版执行主编的朋友就来信问我对“芬兰日记”的看法。“很有启发，”我对她说，“因为我也正好在写一个关于芬兰的专栏，看看别人怎么写很有帮助。”我同时也不客气地向她指出，两位作者对芬兰的了解明显还是“蜻蜓点水”。就冲他们不分青红皂白夸奖一切的劲头，便明白是距离造成的美感。

    在芬兰住了两年多的美国IT工程师菲尔就不那么天真了。打开他的BLOG“芬兰思考――美国和芬兰的政治、时政和文化”（http://www.finlandforthought.net ），可以读到他时不时对美国政府的抨击和芬兰政治家们的嘲讽。和“芬兰日记”相比，菲尔的感同身受更加真实，而非观光客般地大呼小叫，他对邮报的两位老乡显然也有不少意见，不断指出他们报道中的偏颇之处。

    菲尔当然不是第一个，更不是唯一一个喜欢芬兰的美国人，他的文笔也非上乘，“芬兰思考”至多不过是个个人抒怀的网上空间，其“思考”因为作者有限的空闲也比较肤浅，应该说“随想”更为贴切。然而他还是集中涉及了不少对芬兰和美国的时政讨论，在对芬兰社会现象和新闻事件的分析上，也不乏自己独特的见解，甚至有时还带有芬兰式的幽默。

    很多芬兰人和其他欧洲人一样，对美国人持有某种偏见，认为老美头脑简单，要是有哪个芬兰人说一口带美国口音的英语，一定会遭到嘲笑，尽管芬兰口音的英语在我看来实在是硬梆梆地令人头皮发麻。然而这并不代表芬兰人不关心美国，去年美国大选之时，赫尔辛基街头突然出现好多布什和克里的巨幅滚动广告牌，搞得我以为自己芬兰语学昏了，出现幻觉。后来才知道是一个广告公司出的主意，以此吸引众人眼球罢了，同时还鼓励人们上其公司网站，正儿八经地进行投票。结果证明，如果克里在芬兰，他就当上总统了。

    回到邮报的两位前辈，他们之所以那么欢欣鼓舞地享受着芬兰美丽的初夏，证明他们所到之处，一定是受到了善良纯朴的芬兰人民友好热情的接待。以至于身处摇滚音乐会，他们居然体会不到年轻人酗酒这个日见严重的社会问题；而暂居在赫尔辛基的黄金地段，他们也居然声称物价合理。最让我想不通的，是他们大言不惭地宣称芬兰人吃得又健康又美味！这可是我头一回听人称赞芬兰菜，恐怕连芬兰人自己都要受宠若惊了，而两位恐怕不知道，昂贵的蔬菜水果则正是产生肥胖这个芬兰人健康杀手的原因之一啊。

第一财经

      朋友前来探望，问我除了忙小毛头，还在做些什么。我说刚在国内的一份报纸开了个专栏，写关于芬兰的种种。“那你岂不是很快就没东西可写了。”他一本正经地说。

      朋友是个汉学家，十足的中国文化狂，刚把整部《孙子兵法》翻译成芬兰语，可见作为外国人的他，其汉语程度比很多中国人都要胜出一筹。对他来说，世界上几乎没有任何国家要比有着悠久历史，正处在飞速发展中的中国更有趣了。至于他的小小祖国芬兰，在他的谦虚之下似乎变得微不足道。

      事实上不用他提醒，我自己对这个专栏早就有点底气不足。中国人现在最关心什么，我尚无发言权，但肯定不会是遥远的北欧。芬兰这弹丸之地那些个事儿，人家要看吗？

      美国《华盛顿邮报》的两位资深记者却不像我这般见识短浅。罗伯特·凯撒和鲁西安·柏金斯千里迢迢来到芬兰，进行为期三周的全国旅行，路途所见均以图文方式发表在邮报的“芬兰日记”BLOG上。按照凯撒的说法，美国人对芬兰这个世界上最有趣的国家之一所知甚少，他就是要给邮报读者一个现代芬兰的面貌，并揭开这个世界上人均拥有手机最多、教育制度最完善，高新技术最先进的国家之神秘面纱。

      如果说凯撒和柏金斯的冷门之举令我感到惊讶，让我更加吃惊的是读者的反应。打开网上最新输入的文章，讲的是两位在北部城市奥鲁的所见所闻，评论竟多达147条（并且还在不断上升之中），再回看以前的文章，每一篇都有不少评论。粗粗浏览，读者中有在美国的美国人，有在芬兰的芬兰人，也有在芬兰的美国人和在美国的芬兰人。有的人是因为祖上有芬兰血统，尤其关注芬兰；也有人和芬兰毫无关系，纯粹为这个介绍异域风情的日志所吸引。

      作为美国人，尤其是讨厌布什政府的美国人，对于北欧的现行体制和生活环境无不称赞有加。上个学期我芬兰语班上的美国同学April就算一个，布什当选第二天，她来上学整个没精打采的。她老公在诺基亚上班，她在家照顾一儿一女，当我问他们打算在芬兰呆多久，“越久越好，”她老公说，“但愿吧”。

      芬兰当然不是十全十美的，凯撒好像也有点犯了“人家碗里的总是更香”的毛病。尽管他会错误拼写芬兰最有名的“赫氏堡”快餐，并且将其称之为麦当劳翻版，引起“赫氏堡”拥戴者们的网上围攻；他笔下的芬兰基本上是个令人向往的世外桃源，人人幸福的香格里拉。

      借着这股“芬兰热”，我无意中又发现不少和芬兰有关的BLOG，在赫尔辛基居住了两年的Phil就是其中一个，他的BLOG标题说：“芬兰思考――美国和芬兰的政治、时政和文化”。

      下期就接着说说这个有趣的美国IT工程师Phil。

第一财经

         今年是芬兰的设计之年，同时也是瑞典的设计之年。这当然不是第一次两个国家相互对掐。曾被瑞典王权统治了六百年的芬兰虽然仍保留瑞典语作为官方语言之一，但她拥有自己独特的文化。体现在设计上，则更是有过之而无不及。

      向来以严肃著称的芬兰人这一次倒是极具幽默感。一个叼着奶嘴的小男孩是“设计2005”的招牌海报，标题口号为“DESIGN ON”；而另一张海报则是同一个小男孩，被拿掉了奶嘴的他瘪着嘴泪水盈盈，配以标题“DESIGN OFF”。

      设计对于民众来说，果真如奶嘴对于婴孩那么重要吗？至少这是芬兰政府要极力强调并推广的概念。事实上，设计一直是芬兰经济发展中及其重要的原动力，诺基亚便是很有说服力的例子。而对于这个不算大的北欧国家来说，设计这回事小可小到锅碗瓢盆，大可大到国家形象问题，究竟谁才算得上“斯堪的纳维亚风格”的领头羊？讨论到这个问题时，设计又被政治化了。

      芬兰人民的设计祖师爷Kaj Franck半个世纪前设计的杯盘碗碟到现在还是商店里的热卖，尤其是一款存放奶油的小瓷瓶，其大小尺寸正好可卡在老式双层玻璃窗之间。那是Franck二战后经济萧条时期的作品，专为买不起冰箱的老百姓冬天存放奶油所作的周到考虑。现如今虽然每家每户都有了冰箱，但一回想起这个温馨的小故事，人们仍然为之动容。Franck所推崇的设计实用主义成为每一代芬兰设计师的座右铭。套用中国人的俗话，设计在芬兰，就是“取之于民，用之于民”。

      四月在芬兰设计博物馆开展的“幻想曲”是设计年众多展览和活动中比较特别的一个，所有展出作品都出自学生之手。这个历时三年的计划在芬兰、丹麦、挪威，苏格兰和比利时五国的学校进行实验教育，有目的地教授孩子们一些基本设计技能：解决问题、文化思考、艺术表达和发明创造的态度。谁要是以为小孩子们顶多是做做手工课的水平，那就大错特错了，他们丰富的想象力和超强的创造能力不禁让人对未来的设计力量充满信心。

      另一个我个人比较喜欢的SHOW是新近在国际上日渐走红的年轻女时装设计师Paola Suhonen。Suhonen的服装既轻松随意又大方雅致，并结合了她童年记忆中七十年代的露营文化。其具有民族风格和环保意识的设计恰巧应了眼下时尚潮流的节拍，也是她成为时尚界新宠的原因之一。

      夏天将至，北欧美丽的白夜也将随之而来。尽管四五月份的天气仍然时不时地来几天飘着雪花的“回冬”，但好不容易从黑乎乎的寒冷中钻出来的芬兰人早就按耐不住地伸胳膊伸腿了。更多精彩的设计和艺术展览也安排在夏季开锣，但保不齐前去赏光的还是旅游者居多，因为本地人都迫不及待地扑往乡村郊外去了，谁还有工夫窝在室内扮文艺青年装深沉，简直是对不起高照的艳阳。

第一财经

    去年秋天，几乎所有的赫尔辛基人都在讨论电影《战壕街》（Trench Road），芬兰总理甚至带着内阁成员集体观摩。这部以一个为挽回妻女而发了痴的男人为主角的影片改编自芬兰著名作家伽利·侯达盖能（Kari Hotakainen）的同名小说，曾经先后获得芬兰文学最高荣誉奖项“芬兰迪亚”奖和北欧协会文学奖，评委会认为它准确地描述了“我们这个时代的生活”。

    那么，“我们这个时代的生活”究竟是什么样的生活呢？

    马蒂是一个普通极了的工人，干着一份枯燥无聊的工作。他的满腔激情倾注于煮饭烧菜和照顾家人：火候恰到好处的意大利面、松脆可口的甜甜圈、每天晚上不厌其烦地给女儿读故事、为疲惫的妻子按摩敲背。然而妻子却对他庸庸碌碌不求上进的生活方式嗤之以鼻，甚至嘲笑他“已经不再是个男人”了。正是这句话激怒了马蒂，一拳打散了完满的家庭。

    和经历过战争的父辈们不同，马蒂的男性雄风体现在对家庭无微不至的关照上。父辈们为捍卫国土手持机关枪，马蒂为维护家庭和睦，手里拿着的是锅铲和尿布。为了唤回妻女，他开始筹划买一栋属于自己的房子，并由此展开了一场和房地产经纪、房屋原主人和其他购房者之间的“殊死战争”。

    《战壕街》之所以在整个芬兰引起强烈反响，是因为几乎每个人都可以在其中找到自己生活的影子。拥有一栋属于自己的房子，是很多芬兰人的梦想，也正是这个并非人人可轻易达到的目标令无数奋战在“家庭前线”的男人们疲惫不堪。片中被马蒂称为“已经失去战斗力”了的中年房产经纪人，为了儿子要把房子卖掉的二战退伍军人，再加上为了买房而进入颠狂状态的马蒂，都是围绕着这个“芬兰之梦”的老中青三代“战士”。

    安祥富足的北欧拥有全世界少有的高福利社会体系。在外人看来，美丽的斯堪的纳维亚阳光照耀下，这片郁郁葱葱的大地犹如世外桃源。可是，逐年上升的离婚率、人与人之间日渐冷漠的态度，都是阳光下的阴影。和经历了战后经济大萧条的父辈们相比，生活条件日渐优越的年轻一代反而更容易不满足和不快乐。不断膨胀的物欲、追求永无止境的成就感，让人在“我要、我要、我要”和“我买、我买、我买”的疯狂竞赛中忘了生活的本质，陷入深不见底的漩涡。

    小说灵感来自作家本人在赫尔辛基郊区购买房子的经历，北欧福利制度江河日下的状况和人们对传统男性角色的社会期望经他描述，尤其具有讽刺意味。作家表示，他所要描述的是现代社会中人们内心逐渐增强的孤独感。赫尔辛基这个都市挤满了从不同地方搬来求生的人们，他们每一个都是孤独的个体。

    放眼世界各地的其他都市，又何尝不是一样。

第一财经

    有这样一道测试题：你在马路上碰到一个陌生人对着你微笑，你认为a)他是个疯子，b)他醉了，c)他是美国人。我的芬兰朋友们说，如果我能一下子指出标准答案b，就说明我已经在芬兰住了有一阵子了。

    诸如此类给旅居芬兰的外国人自我解嘲的说法还有很多。比如包里随时都放个空塑料袋，因为超市的塑料袋要算钱；比如你的英语变得越来越差，常常会说出“open the television”、“close the light off”这样的句子；比如你不再觉得商店统统关门大吉的星期天乏味，而学会了轻松地在家休息；比如你把80度的桑拿叫做“凉飕飕”，而户外20度则是“热极了”；再比如你坐上去爱沙尼亚的游轮，目的并非旅游，只是为了到船上免税店买便宜啤酒。

    税收比例高到被喻为“惩罚制度”的芬兰有着许多令初来乍到者称奇的社会法规和现象。在所有的抱怨和不习惯名单上，恶劣漫长的冬季和复杂难学的芬兰语可谓高居榜首。我的女朋友们在我离美赴芬之时，纷纷来信来电报以十二万份的同情，其程度远远超过了几年前我离沪赴京时她们所表达的遗憾。事实证明，小女子们的担心有些不无道理，千篇一律淡了巴叽的芬兰菜首当其冲；然而事实同样也证明，偏远的北欧虽然令人感到遥不可及孤寂清冷，但其成熟的社会发展、美丽清新的自然环境、水准不俗的文化艺术，也都是令我生活愉悦的重要元素。

    托儿子的福，我这个“老外”一到芬兰，首先享受到的是作为母亲的种种优惠政策。这倒不是因为他们有个女总统，鼓励生育政策在斯堪的纳维亚地区由来已久，再结合全民免费医疗和生生不息的女权主义运动，使得母亲这个角色在芬兰社会备受尊敬。孩子还在肚子里，福利机构就送来巨大的“妈妈礼包”，囊括了从宝宝的衣服玩具奶瓶到妈妈的乳垫卫生巾，甚至避孕套等等一切你想到或没想到的生活用品。孩子一降生，母子每月都能领到相当数目的津贴。津贴数目随着孩子数量的增加，亦不断上升，以至于有些“不求上进”的夫妻不需工作，只要靠生孩子，再加上其他各项补贴，就可以舒服地过过小日子了。

    芬兰职业妇女的带薪产假长达11个月，这足以使很多其他国家的事业妈妈眼热。需要特别强调的是，北欧女性的形象虽然坚韧强干，这并不等于男人们就可以什么都不干。事实上，北欧男人在长期“重女轻男”的社会氛围下，对于烧饭干家务等不以为耻，反以为荣。当芬兰前总理因为享受三周的产假而暂停办公，回家带孩子时，英国媒体曾兴奋得大作文章。

    这种反应在芬兰人看来自然是大惊小怪，总理也是人嘛，是人就有权获得平等权益。在我看来，人人平等的理想在北欧大地上基本上得以生根开花，学费全免的小中大学教育制度就是最有力的证据。当然，男人们有时候会聊胜于无地挣扎着喊几句“女男不平等”，但当他们推着童车搭乘公共交通时，不得不承认作为爸爸的他们和妈妈们一样享有免票的资格。不过，车里装的是必须是小宝宝，而不是他们沉重的购物袋。

第一财经

   《改编剧本》（Adaptation）由好莱坞导演斯派克·琼斯于2002年制作完成。电影海报上，尼古拉斯·凯奇的头成了被打碎在地上的花盆，显得怪异诡秘。事实上，这部影片也的确和主流好莱坞电影很不同，连梅丽尔·斯特里普这个向来以好女人形象出现的大腕明星也在片中扮演一个举止疯狂的女作家，和克里斯·库柏扮演的一个盗花贼混在一起，又吸毒又偷情。 

         2003年奥斯卡学院奖提名名单公布之时，苏珊·欧琳（Susan Orlean）和约翰·拉若许正在洛杉矶。他们对此大笑不已，“怎么可能扮演我们的人都得了奥斯卡提名呢？”这两位斯特里普和库柏所饰演的现实原型感到不可思议。 

    自1992年起担任《纽约客》（The New Yorker）记者迄今，欧琳也是《界外》（Outside）、《滚石》（Rolling Stone）、《时尚》（Vogue）、《先生》（Esquire）等杂志的撰稿人。她曾经著有《周六夜》（Saturday Night），然而真正令她声名鹊起的则是1998年完成的纪实小说《兰花贼》（The Orchid Thief）。也正是这本书，被剧作家查理·孔夫曼顺手拈来，写进了虚虚实实、真真假假的《改编剧本》。    

   《兰花贼》通过一桩在佛罗里达印地安保留区非法采集兰花的真实案件，讲述了疯狂的爱兰人次文化和五光十色的佛罗里达风土人情。欧琳花了两年的时间调查“狂兰症”史料，和案件主角约翰·拉若许及佛罗里达各色人等泡在一起，探究人类狂热的本质和消磨生命的不同选择。此书一出，好评如潮，《纽约时报》书评日：“《兰花贼》正如兰花一样，光芒万丈却具体而微，是系出名门的一种热爱……全然绽放出作者天赋。”而《时代》杂志则评价，“……身为作家，她的文笔也能像稀有花卉般令人眼睛一亮，从她在描写兰花沼泽污水坑周遭的空气‘流动迟缓沉重，犹如湿答答的绒布’的功力可见一斑。”  

    在《改编剧本》中，尼古拉斯·凯奇饰演的剧作家孔夫曼才思枯竭，试图将《兰花贼》改编成电影剧本，以挽救其事业低谷。可是孔夫曼的写作过程及其艰涩，几乎到了难以进行的地步，同样由凯奇饰演的双胞胎弟弟却在剧本创作上一帆风顺。弟弟为了帮助孔夫曼完成剧本，暗中跟踪欧琳和拉若许，故事结局离奇而发人深省。

       由于电影主要人物都启用现实生活中的真实姓名，更花费大量篇章描画《兰花贼》中的情节，将纪实部分和虚构部分巧妙融合，使得整部电影扑朔迷离、真假难辨，甚至连剧中的双胞胎弟弟究竟是想象中人还是确实存在，至今成为仁者见仁、智者见智的两可选择。

      “这真是一种很奇怪的感觉，”欧琳在她波士顿的LOFT家中，一边逗弄爱犬俈珀，一边对我说道，“明明知道这个银幕上的人不是我，可她偏偏又叫苏珊·欧琳。”

       现实生活中的欧琳个子娇小，一头柔顺的金色卷发搭在肩上，和电影中梅丽尔·斯特里普的形象相比，她显得更年轻柔美而女性化。新婚两年的她于2003年秋季获得哈佛大学尼门奖学金，终于顺理成章地从纽约搬到波士顿，免去了和波士顿工作的丈夫两地奔波的劳顿。“我第一次读剧本的时候，并不担心那些吸毒、枪战的场面，”她说，“我最担心的就是在和拉若许关系的演绎上。”

       的确，我在没有认识欧琳之前，对她的定位基本上是斯特里普版的。虽然也知道电影肯定有虚构和夸大成分，但对片中那段外遇关系，很是好奇。按说波士顿和剑桥不乏众多文人骚客，其中更有不少很有些名气的作家，但欧琳游走在哈佛，还是挺有点明星作家的派头。哈佛电影图书馆放映《兰花贼》时，还特地把她请去做现场Q&A。她每次接受采访，总是会被人问到和拉若许的关系。“人们总是喜欢偏信这样的演绎的，”她解释为什么自己之前如此在意，“男人、女人，好像很有可能性，最起码大家会对此感到怀疑或者好奇。”

       从别人落在飞机椅背后《迈阿密先驱报》（The Miami Herald）上的一篇短短报道，演变成《纽约客》上的文章《兰花热》（The Orchid Fever），然后是近三百页的《兰花贼》，最后到电影《改编剧本》，连欧琳自己也不得不承认，由拉若许这个真实的采访对象出发，发展到这一步，简直是疯狂的极端。虽然欧琳的写作都是忠实于现实的报道文学创作，但到了电影，就“整个都转了向”。

       欧琳声称她和拉若许之间“仅限于记者和报道对象的关系”，然而没有拉若许，就没有《兰花贼》，这却是不争的事实。有人甚至直问欧琳本身便是依赖他人遭遇为生的寄生虫，“靠这个讨一口饭吃”，――一如兰花物种之间的依存关系。

       对此欧琳直称“不敢当”，并且援引美国作家珍妮特·麦尔康（Janet Malcolm）一文中的见解，承认记者和受访者之间的确有相互利用的关系，但是这并不代表这种关系就是不道德的。在采访过程中建立起来的这种“非自然生成”的关系，欧琳认为是记者的工作性质所致――采访者围着受访者团团转，对受访者的一切感兴趣；继而两者之间产生非常密切的并且十分理想化的关系。然而随着报道的结束，关系便告一段落。“其实我采访的大部分人都离我的现实生活十分遥远，”欧琳说，“所以就算我喜欢他们，但随着采访结束，我们之间也就结束了，因为我们之间缺乏真正的友谊基础。”欧琳想了想，“到目前为止，我只和一个采访对象成了现实生活中的朋友。因为我们同住纽约，生活方式非常接近。”

       那么这种关系的结束算不算得上是一种背叛呢？欧琳自己对此也没有答案。“这真的是一种很有趣的关系，还真的很难找出一个类似的关系来打比方。”她认真地对我说到。曾经在一次采访中，欧琳暂且将其形容为“大概比较接近忏悔者的角色”。

       一如她惯常风格，欧琳将自己完全融入到故事中，同时也把作者和事件主角之间的关系发挥到了及至。而剧作家孔夫曼似乎还嫌不够刺激，先是把自己融入剧本中，然后添油加醋地把故事重新捏和了一遍，把这种及至再次推到另一个高度，以至于欧琳这个习惯于“编排”他人的老手，一下子也有点手足无措，接受不了。

     “我和孔夫曼之前根本相互不认识，”她说起来仍然有点神秘兮兮，“但是我第一次读剧本的时候，就吓了一跳！里面对于我日常生活的那些描述，简直一模一样！”

      电影中有一段孔夫曼为了更好地将《兰花贼》改编成剧本，偷偷到纽约跟踪欧琳的情节，这使得欧琳怀疑在现实生活中，孔夫曼或许真的跟踪过她。“那一段我午休外出吃饭的情节，就是我平时生活的翻版啊！”欧琳睁大眼睛强调。

    然而欧琳至今还没有勇气质问孔夫曼这个令人颇为尴尬的问题。“我总有一天会问他的，你到底有没有跟踪过我？”欧琳向后仰在沙发上，“不过，那得等我喝上几杯以后……得我们两个都喝得差不多的时候。”她又补充到。

采访对话

记者：《兰花贼》可以说是一本不折不扣的纪实新闻小说之典范。在2003年底波士顿举行的尼门叙事新闻会议上，你被邀请参加研讨会，着重讲述怎么把新闻报道写成书的经验。依照你的“绝招”，是不是所有几千字甚至几百字的报道都可以写成厚厚的一本书呢？

欧琳：一篇报道是否有可能扩成一本书，这是个挺狡猾的问题。这么说吧，在《兰花贼》以前我出过两本书。一本是把我给《波士顿环球报》的专栏凑在一起，其实不能作算，因为合集是另一种概念。另一本，也就是我第一本真正的书，叫《周六夜》。我去了美国十八个不同的地方，描写不同的周六晚上，也是纪实类的。不过这还是不一样，因为这基本上是十八个不同的故事。到了《兰花贼》，才是真正从一个报道衍生出来的，而且整本书就讲这一个故事。

所以问题的关键就在于，究竟什么样的报道可以写成书，什么样的报道不可以。说实话，那次研讨会我觉得不太好，只有我说了比较有价值的话，哈哈，至少我自己这么认为。很多人写了很好的报道，就觉得好报道也能成一本好书。我这两天就收到《波士顿环球报》一个记者的EMAIL，让我帮他看他的报道能不能成书。其实这个总是很难讲的。就他的报道来说，我觉得他已经说完了整个故事，我不知道还有什么可说的了。

正如我在研讨会上所说，我认为报道是否能成书取决于两个因素：一是故事本身仍在进行，并且从历史年表上考证，还有更多可探究的内容；二是你可以以此故事为例，做更深入广泛的相关故事报道。故事中任何一个元素拿出来，只要花更多时间，你就能得到更多信息。《兰花贼》兼具这两个条件：故事一直延续到现在时，而历史上也有很多备案，很多东西我进一步采访，就可以挖出更多故事。所有这些内容，都是我在做杂志报道时，没有时间和空间来解释的。比如“狂兰症”历史、印地安人保留地的历史等等。

记者：说到这个，想不到你能把兰花的历史知识阐述得那么清晰全面。

欧琳：那是书中十分有趣的部分，当时我没有条件写进杂志故事中。我喜欢把知识呈现给读者，我想人们喜欢读书的一个原因是可以学习文化和历史，学你以前没有留意的知识，而且最好以一种没有痛苦的方式来学习。

记者：的确，我想好书不仅仅只是讲一个好故事，更重要的是让读者有所学习和感悟。

欧琳：对我来说，这本书的写作过程是一个冥想过程，探寻人生选择的哲学意义，这也是整个写作过程中最具挑战性的部分。这本书具有历史性、新闻性，也具有哲学意义。事实上，我写这本书的时候，曾经花很长时间问自己，为什么我在写这本书？为什么我在写这个故事？为什么我是个作家？我又在做什么？为什么人们选择他们所选择的？为什么他们要把一生献给兰花？兰花为什么那么重要？那么有意义？那不过是一种花而已。这个层面是我真正想写的。

写这本书让我有机会思考并写作一些东西，而这些东西是做杂志报道时没有的。这个写作部分是很难的，因为这部分更有启迪意义。原来书的标题是“激情”（Passion），因为这本书里融汇了和这个故事有关的各种各样的激情：拉若许、印地安人、兰花狂们，还有那些在佛罗里达疯狂卖地，幻想搬去一个并不存在的乐园的人们……

记者：还有你自己。

欧琳：是的，我每次都把自己写进报道里。其实这是一种认同感。我之所以选择某些题材，本身就是个主观的选择。这本书的主题之一是探讨狂热的本质，当人们着迷于某种事物时，他们的生活又会如何改变？这其中当然也包括了我自己的生活。之所以没有用“激情”这个标题，是怕读者会以为这是部虚构小说。当时我的编辑坚持标题里一定要有“兰花”，我们试了很多标题，都不满意，最后编辑提议《兰花贼》，也是最后一招了。其实开始我并不喜欢，后来人人都说好，我也越来越喜欢这个标题。这也又一次证明了――编辑永远是对的。哈哈。

记者：你当时是怎么起意要把这篇报道写成书的？又花了多长时间完成？

欧琳：哈哈，说实话我到现在还难以置信这件事最后被我弄成了一本书，当时我只是觉得这是个挺古怪挺有趣的报道。但是我越报道就越发现这件事的不可思议。佛罗里达是个令人振奋的地方，是美国非常奇怪、有趣和特别的部分。几乎每个人都去过那儿，不是去迪斯尼乐园，就是有祖母在那儿，她简直就是美国文化中特别突出的一部分，或者说是很极端的一部分。她是一个你退休后想去的地方，要么就是生儿育女的地方，她有自己的特点。

当时我有个书的合约，但是本毫不相干的书。于是我就和我的经理人商量，说对于那个合约，我有个新的主意，我想写一本关于兰花的书。然后我们去和出版商谈，出版商说这个主意听上去很棒，但我想当时他们并不知道这本书到底会是怎么样，我当时也无法预测我究竟会怎么做。但不管怎样，我说服了他们。所以，完成了《纽约客》的报道之后，我开始着手扩大这个故事的工作，这一来，就花了两年多的时间。做更多的采访和写作。写书是艰难的，绝对是。这和写一篇长篇报道是很不同的概念。

记者：拉若许这个人物，的确十分有趣，就象你形容的，是“没有道德的人当中最有道德的”人。他明明是个偷花贼，却标榜自己是为了提醒佛罗里达州议会法律的漏洞，然后修法反而成了他的功劳了；他明明一门心思要快速致富，却不要简单易行的方式，偏偏喜欢复杂、有趣、脱离常规的过程。听说他对这本书的反应也十分有趣？

欧琳：是的。他打电话来说他看了书，我当时有点担心，不知道他会怎么说，因为书里不见得都是在说他好。然后他以惯常的口气说，“你知道吗？如果你再多写几本书的话，文笔可能有机会变得很好。”

有趣吧？这简直是最能完美体现他这个人的反应。他从来就不是一个简单的人物，很与众不同，总是令人抓狂和恼火，可也有些个人魅力。我想，对他来说，被我写进书里，又被编进电影，而且扮演他的克里斯·库柏和他像得要命。这一切大概是有点让人头晕目眩，不过后来他就开始慢慢享受这种被人关注的感觉了。自我采访他以后，他的生活改变了很多。有一次我碰到他，他看上去干净、体面多了，还有个很好的女朋友，甚至还有了个孩子！天哪，这简直让我大吃一惊，你明白我的意思吗？他简直就象个正常人了。

记者：他有没有抱怨过被你们利用？

欧琳：从来没有，他从来没提出要求要先看书，要检查对话什么的。他有一种很好玩的自信心。他喜欢引人注目。要知道，我整本书都是关于他这个人啊！要是有人写一本关于我的书，那对我来说是挺大一件事了。可他对此态度挺酷的。

记者：那他有没有就此更觉得自己是个英雄了？

欧琳：这是问题问得好。我没问过他，我应该问问他。不过，事情发展到今天这一步，又特符合他对自己那种好玩的自信。他一直觉得自己是个人物的。

记者：你的下一本书会是什么？

欧琳：我可只告诉你啊，因为反正你这个采访是发在中国的。你可千万别跟其他美国人说，这还是商业机密呢。我正在写任丁丁（Rin Tin Tin）的传记。

记者：任丁丁是谁？他是干什么的？

欧琳：任丁丁是一条德国牧羊犬。他是个电影电视明星，是个英雄。他出生于1918年，一战中被美军战士在法国发现，偷偷带到美国后就开始演电影。他的一生十分传奇，他的子女后裔们也都是电影明星，他们都被统一叫做任丁丁，任丁丁成为了一个特定形象的带名词。写这本书要找很多历史资料，我们刚在得克萨斯州找到一个女人，养着任丁丁的曾曾曾孙，这个女人也是有点怪的，整一个女版拉若许，她的生活就围绕着保护任丁丁后裔狗仔这件事上，她祖母就开始抚养任丁丁的后裔了，所以算是家族行为延续至今。这个故事中有美国流行文化的东西，因为默片时代到电视秀，任丁丁一直很走红；从四十年代到六十年代，很多美国生育高峰期出生的人都是和任丁丁一起长大的。所以你看，这个故事既有历史的渊源，又有现在的延续。

我的确喜欢狗，但我从来没想到过我会写一本关于狗的书。原来我是计划写关于凯扣（Keko）的书的，就是扮演威利（Willy）的那条鲸鱼，他现在已经去世了。可是当时我到挪威找材料的时候，发现已经有个记者写了一本凯扣的书，比我早了一年多，那我还能干什么呢？不过我在做动物演员调查的时候，看到了任丁丁的名字，又查到很多有趣的故事。除非很年轻的美国人，所有美国人都对任丁丁十分熟悉的，所以我想这应该会是一本吸引人的书。

记者：这倒也顺理成章啊，你不是刚和朋友一起出了一本狗菜谱吗？

欧琳：是啊是啊。这是我和好朋友莎莉合作的。菜谱是她写的，我则以狗的语气写了一些短文。因为出版合约的问题，我的名字不能在这本书上出现，所以后来索性以我的狗儿子俈珀的名义撰文，反而好玩得很。这本书特别棒，照片也拍得特别棒。人们不断地打电话、发EMAIL问我要，七本十本地要，不管是给自己或者是送人。你看，这个纸箱里又是一大堆俈珀刚签好名的书，正准备送走。

记者：俈珀怎么签名啊？

欧琳：我按着他的爪子按爪印啊。怎么样，他比我火吧？可从来没有人问我要七本《兰花贼》的。

参考书目：《兰花贼》 时报出版 苏珊·欧琳 著 宋瑛堂 译

城市画报

    尽管弗里德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）这个名字对于只关心好莱坞大片的影迷来说颇为陌生，他的曝光率也远不及斯皮尔伯格，斯科西斯等大导演。但是作为一名三十多年来一直孜孜不倦地进行电影纪录片创作的导演，怀斯曼被称为“真实电影的祖父”（the grandfather of cinema vérité），“最伟大的纪录片制作人之一”。尤其难得的是，这位为无数纪录片人崇拜敬仰的大师级传奇人物仍然活着；他不仅活着，而且还工作着。

     “工作令我活下去。”在哈佛校区内一栋漂亮的白色小楼内，这位身材瘦小精干、头发灰白稀疏的七十岁老人平静地对一群充满好奇的记者们说到。 

       和怀斯曼对话不是件容易事。他决不会出于礼貌和你无端拉扯他不想讨论的话题；对于愚蠢的或者带有理解错误的问题，他会毫不留情地指出，重申自己的观点。采访怀斯曼也是件令人愉快的事。他的回答言简意赅，毫不拖泥带水罗罗嗦嗦；通常一个简单的问题，他会思路清晰地交代事情原委始末，有时候还会将你或许还没来得及想到的、更深层次的问题一并回答了出来。仅此一点，和他的电影有着一致的风格。

       一九六零年代中期投身纪录片制作之前，怀斯曼一直是一名律师，在波士顿大学法学院教授法律，他的课题是关于医药和精神病治疗方面的法律。正是这个课题，使他在五十年代末第一次走进了之后令他一举成名却又官司缠身的首部电影——麻省的桥水（Bridgewater）州立医院，一家关押精神病罪犯的机构。

      《提提卡轻松歌舞剧》（Titicut Follies）讲述的是桥水州立医院中精神病犯的生存状况。这部于1967年完成的影片在纽约电影节上一放映，便以其中病犯遭受非人待遇、医生冷酷无情的真实镜头引起评论关注，同时也引起了原本支持怀斯曼拍摄的院方和相关官员们的恐慌。在错综复杂的官场权力争斗背景下，麻省最高法院于1968年以影片违反了宪法第一修正案，侵犯病犯个人隐私为由，判决该片禁止公映，只允许“立法委员、法官、律师、社会学家、社工、医生、精神病学家和相关领域内的学生和机构进行内部观摩”。

       这一禁，就是整整二十四年。如今怀斯曼回想往事，早已心平气和。“都是政治而已。”他曾经在一次采访中如此总结。

       禁止令不仅没有阻挡住怀斯曼对电影的创作激情，而且使大多数没有机会观看影片的普通观众对这部争议不断的神秘作品充满了好奇。将摄影镜头对准美国各式各样的机构组织（institution），也从此成为怀斯曼作品一脉相承的主要题材。

       正如怀斯曼自己当年对桥水医院的评价，“我不认为桥水是个特别的机构。世界上像这样的地方到处都是。”，他从“机构”这个单位着手，看似反应特定环境中的特定事件和人物，但是他所陈述的道德范畴要宽泛复杂得多，而他所得出的结论也比人们表面理解的要模糊迷惑得多。从直接以拍摄单位命名的《医院》（Hospital）、《高中》（High School）、《少年法庭》（Juvenile Court），《中央公园》（Central Park）、《商店》（The Store），到标题一目了然内容的《基本训练》（Basic Training）、《福利》（Welfare）、《家庭暴力》（Domestic Violence）、《法律与秩序》（Law & Order），怀斯曼试图诠释其他电影人不曾触及的美国社会万象。他表陈的，不仅仅是一般纪录片中所谓“普通人”的缩影，而是尽可能全方面地探索“人的经历”。在怀斯曼的电影中，既有虚构故事影片特有的紧凑，更贯穿着一种我们可以称之为“精神”的东西。通过检阅机构的道德和精神生活，揭示人们被伤害、被忽视，或者被权威化的过程，而其中反应出来的复杂性、模糊性、讽刺性和矛盾性，又正是我们每一个人生活的组成内容。

      由于怀斯曼对机构题材的成功演绎，他被专业评论喻为“美国机构的历史学家”，他的电影也被美国以外的观众视为了解美国社会的一部“教材”。拍摄《提提卡轻松歌舞剧》的时候，“真实电影”仍然是一个相当新奇和混沌的概念，除了颗粒粗大的素材、手持摄像机的工作方式和自然收音，人们对“真实电影”所知甚少。《提提卡轻松歌舞剧》证明了在导演慎密严谨并且敏感细致的思维下，通过技术可以将原始的真实素材提炼到何等高妙的境界。怀斯曼自己多次提到影片的后期制作，也就是剪辑过程是他创作的关键。有时候拍摄过程只有两个月，而剪辑却要花上一年的时间。就对待原材料的态度上来讲，怀斯曼的处理方式俨然就是一个剧作家兼艺术家，充满想象力；然而他又严格地具有一个历史学家的道德观，特别注重情节的上下文交代，避免观众产生断章取义的误解。

       怀斯曼这种个人主观意识占主导地位，强调个人观点（Point of View）的风格并没有影响他将客观世界呈现在观众面前。影评家比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）比喻怀斯曼的电影就像“马赛克”拼接而成的一整块，但是每一小块都有其叙事性和整体性。这种多线索同时发展的结构正是现实生活中事物发展的恰当映射，并且具有相互交错、重叠的影响。而怀斯曼对自己更通俗的解释则是“尽可能公平地体现事情的复杂性”。对他来说，如果只是把最投机的镜头挑选出来剪辑在一起，就完全失去了上下文，是对事实的歪曲。而按照他的方法，提供完整的上下文，虽然有时候片子很长，甚至有些镜头从表面上看也会显得冗长，但其实是更富有戏剧性，故事也更具完整性。

       时时刻刻强调逻辑性，具有严密的理性思维，怀斯曼的这些特点不由令人联想到他早年的律师身份。然而他并不是干巴巴毫无趣味的人，事实上他的镜头所记录的真实生活常常令人觉得比编出来的故事片更匪夷所思。“纪录片，就像戏剧剧本、小说和诗歌一样，都是虚构（fiction）的一种形式。”他曾经令人不无误解地宣称到。而他的电影正如所有的文学艺术精品一样，蕴含着无数奥妙和矛盾，以及没有答案的问题。

       今年五月离开剑桥之前，我有缘前往怀斯曼的工作室拜访，并且惊讶地发现他的工作室和我的住所只隔了两个街区。伴随着地铁经过时不断的轰隆隆之声，我们从“复杂得不得了”的《提提卡轻松歌舞剧》争端聊开了。时值春暖花开，新英格兰地区总算慢慢摆脱了冗长的冬季，室外阳光灿烂。我还沉浸在刚刚看完新获奥斯卡纪录片奖的《战争之雾》（The Fog of War），亲临片中人物美国前国防部长马科纳马拉（Robert McNamara）和导演艾洛·莫里斯（Errol Morris）讲座的兴奋之中，忍不住絮絮叨叨地询问怀斯曼对该片的评价。当时我们并不知道麦克·摩尔（Michael Moore）的《华氏9/11》（Fahrenheit 9/11 ）正磕磕碰碰地为在美国本土公映而寻找新的发行商，至于摩尔老兄跑到法国终获国际声援，就更是后话了。

对话怀斯曼

Art World：在你成为纪录片制作人之前，你一直从事法律方面的教学和研究工作，你在大学里读的也是法律专业。是什么促使你突然在37岁的时候对自己的事业做出如此大的转变？

怀斯曼：那是在1966年。我一直不喜欢我之前的工作，我从来就没喜欢过。我不喜欢法律学院，我也不喜欢教法律。

Art World：拍电影是你曾经一时的梦想吗？

怀斯曼：我一直对电影很感兴趣。所以到了一定年纪，我决定做一些我喜欢做的事。我在1962年至1964年之前参与了一些纪录片的制作，学到了一些东西。然后我想如果这些人能拍电影，那我也能拍，这个过程不再那么神秘了。

Art World：你的第一部电影《提提卡轻松歌舞剧》灵感从何而来？

怀斯曼：我当时教法律，就带学生去看看他们将来的当事人可能遭受的下场。我带他们去那些乏味的听证会、审判，也带他们去关押精神病犯人的医院和监狱，因为我想让他们的学习真实化。学习法律并不是抽象的，你需要做出决定。有一次我就带他们去桥水医院了，所以当我打算拍电影时，桥水自然而然成为一个选题。而且我在那里人头还挺熟。

Art World：麻省高院就该片违反美国宪法第一修正案的判决，你一直持否认态度？

怀斯曼：是的。根据第一修正案，政府行为应该是透明的，而我拍摄的是一个政府的监狱。麻省高院说我侵犯了犯人的隐私，可是这里面有一个双重标准，因为犯人的状况是他们遭受某种待遇的一个后果。所以政府以侵犯犯人隐私为由，实则阻止公众了解这些犯人在里面的实际情况。我后来又去过桥水，当初的那个楼已经没了，有些情况有所好转。现在那里的医生都挺好的，从我的片子里，你可以看出那时候的医生不太好，很愚蠢。

Art World：从我第一次看《提提卡轻松歌舞剧》，到后来我所看过的你的每一部电影，都让我看着心里不好受，甚至挺郁闷的。

怀斯曼：你不应该只看到黑暗的一面，我的电影不仅仅限于此。那里面也有快乐和幽默等等。我尽量同时表达快乐的一面和抑郁的的一面。我的电影里也有一些正面的东西的，我想电影的重要性在于不仅向人们展示可怕的东西，也要展示美好的东西。至少我觉得我努力展示给人们的是好的事物、坏的事物，平庸的事物等等，正如你生活中所经历的一切。

Art World：我另一个感受是你的每一部电影多多少少都和暴力有关。我记得你曾经说过你一直对暴力感兴趣。

怀斯曼：我的意思是，暴力一直是贯穿我电影的一个主题。因为我认识到暴力是人类的一个特征行为，我并不是有意要做一系列暴力题材的电影，但是不管选择任何有代表性的，或者广泛性的人类行为，你自然而然地、不由自主地就会涉及到暴力，因为我们是暴力动物。

Art World：你就是这么看待人类的？

怀斯曼：嗯……，有时候吧。在《提提卡轻松歌舞剧》中，医院里很多犯人都犯有暴力罪行，所以监狱才成之为一个将这些人和我们区分开来的地方。《法律和秩序》中，警察要找出犯有暴力罪行的人，然后尽力阻止暴力的进一步发生。《基本训练》讲的是暴力专断和操纵的状态。《少年法庭》中有讲到一些少年犯对他人财产进行暴力侵犯的故事。《肉》（Meat）说的是杀动物的暴力行为。《医院》则是暴力的一个医疗后果。在《接近死亡》（Near Death）中，你看到的是暴力的另一方面。因为有时候医生和护士不得不采取暴力行动，才能拯救病人的性命。扎针是一种暴力行为，是对一个人身体的侵犯。还有等等一些例子，这就是为什么我说暴力是我的电影的一个主题，但是我并不是故意要这样做的。

Art World：那么你又为什么总是选择“机构”作为拍摄题材呢？

怀斯曼：这只是一种方法而已。我总是设想，发生在机构里面的事情和发生在外面的事情是息息相关的，互相通电的。我是怎么会从此开始的呢？因为之前没有人拍摄过关于机构的电影，他们总是拍一些电影明星或者罪犯的纪录片。我就想我要拍一些机构里发生的普通经历。机构的价值在于它提供了一个框架，不管发生什么，都是发生在机构这个地理范围内的，比如一栋大楼里，这帮助我搭了一个框架。在机构里，人总是规定要做某些特定的事情，遵循特定的标准，以某种特定的方式行事。而我则是观察机构是如何运行的，机构操作的意识形态，我也有机会观察到在这个框架内，人类的某种特定行为方式。同时，这还是个机会观察普通经历，因为无论我拍摄什么题材，发生在这里的事情也就是其他类似环境中发生的事情。比如发生在桥水医院的事也是其他关押精神病罪犯的医院和监狱里发生的事情。再比如《医院》、《少年法庭》，《军队》等，在美国所有的州，在全世界任何地方，人们都有相似的经历。机构的形式可能不同，有不同的规则，处理问题有不同的方式，但是每一个社会都有一个程式化的的教育体系，医疗制度等等。

Art World：你是说我们都生活在“机构”里吗？

怀斯曼：不，这不是我的意思。我是说通过不同的角度来观察社会。这是自然历史。我想我的电影100年后看比现在看要有趣得多。电影里呈现的生活方式可能不复存在。就像一部反映十九世纪的中国，或者美国南北战争时期的某家医院的电影，都会是十分有趣的。100年后的人们可以看到这个世界是怎么生存的，不仅仅通过我的电影，而是通过所有的纪录片，看现在的我们是怎么生活的。我想中国可能还没有人拍摄关于机构的电影吧？中国现在处在一个十分伟大的转型期，如果政府够聪明的话，应该从历史学的角度，拍摄上百部的纪录片。

Art World：说到历史学的角度，你被称为“真实电影的祖父”，以及“美国机构的历史学家”，你自己对此称呼有何看法？

怀斯曼：好吧，他们叫我祖父是因为我老了。真实电影其实并不是我特别感兴趣的。我也无意成为一个社会历史学家，但是从某种角度上来说我又是，我是说，我描述了自然历史。

Art World：那么，从一九六零年代末至今，作为一个记录美国社会的艺术家，你觉得美国社会有所改变吗？没有改变的是什么？你的电影里有答案吗？当你回首自己的电影，你对社会、世界，人类的转变有什么结论吗？

怀斯曼：我所看到的都在我的电影里。我拒绝一切总结我的电影的任何机会。我跟你说一个美国著名作家的小说情节吧，讲的是一个人在宇宙空间四处周游，传递信息。他从一个星球到另一个星球，从一个人到另一个人，他总是带着一个信封，信封里是他所传递的信息，但是他从来不知道这个信息是什么。终于有一天，他把信封打开了，里面的信息是“问候”。

Art World：你的电影里有你所要传达的信息吗？

怀斯曼：不管我的观点是什么，都在我的电影里了。如果我可以用25个或者更少的词表达我的观点，我就不拍电影了。

Art World：你就直接说出来了。

怀斯曼：就是嘛，干吗还要拍电影呢？这是个复杂的话题，不管我怎么想，都在我的电影里。

Art World：你认为美国正朝一个什么样的方向在发展？

怀斯曼：诺斯特拉达穆斯（Nostradamus）以为他可以预测未来，结果他没有。

Art World：但你一定想过这个问题吧？

怀斯曼：那当然，但是我知道的并不比你多多少。你知道100年后的中国会是什么样吗？

Art World：不知道。

怀斯曼：我也不知道美国会是个什么样。

Art World：我是不是可以说，你的电影并不纯粹是批判性的？

怀斯曼：哦，当然。我的每个电影都是关于十分复杂的环境，即使是《提提卡轻松歌舞剧》这样有批评性质的。那里面的守卫们都是兢兢业业的，大多数美国中产阶级人士都不会去做这样的工作。我所认识的人当中，没有一个是做监狱守卫的，我所认识的人的子女也没有一个是干这一行的，那是桩可怕的苦差使。我的电影里有些是带有批评性的，但也有赞扬的成分。我做的就是曝光而已。每一个电影是我的分析和报道，我更感兴趣的是复杂性，而不是意识形态的解释，因为那一类解释总是把事情简单化。

Art World：你从电影开拍一开始就有一个具体的故事大纲吗？

怀斯曼：没有，直到我剪辑的时候，我才开始有个故事大纲。你现在看到的这些墙上的素材都有可能出现在电影里。这些是粗剪，大概有4000到5000个镜头，这是个庞大的数量。镜头的选择、使用的顺序和最后合成的方式，和写作很相似。我所做的正如你现在所做的，你会决定怎样塑造我这个人，怎样引用我的话，怎样运用我的某些电影资料，你会架构这次采访经历。我做的也是类似的事情。

Art World：你每拍一个片子，是否和片中人物会成为某种程度上的朋友？

怀斯曼：我从来不和我拍的人物交朋友，我觉得这太装腔作势了。我知道片子一拍完，关系就结束了，我们不会成为朋友的。

Art World：我在看《福利》一片的时候，不知道为什么，里面一些打扮得奇形怪状，表情丰富的人让我想起迪安·阿比斯（Diane Arbus）镜头下的人物，他们都是那个年代生活在纽约的下层阶级。

怀斯曼：我和阿比斯是不同的。她对怪人感兴趣，注重于他们的外表。我寻求的是更深层次的东西，一个真实的故事。

Art World：我记得你曾经说过纪录片是可以是虚构的……？

怀斯曼：我是指纪录片的各方各面。比如在这个房间里，所有的素材都将冲向一部电影，这里有《麦迪森广场公园》（Madison Square Garden）的110个小时的素材。我要试图决定怎样利用它们，决定剪辑顺序，并且理出顺序之间的关系，这也就决定了电影最终的正式结构。这和写作有很多相同之处。不同的是我被这些素材所限制着，但是110个小时的素材还是可以有无穷种不同的排列组合方式。作家被想象力所限制，我被我驾驭素材之间的关系的想象力所限制。问题的关键是相似的，我必须考虑角色分配和塑造的问题，观点，主题等等，和作家一样，除了我用的不是文字表达方式。我并没有发明电影的顺序，首先我很幸运地和题材相遇，然后认知题材，然后拍摄。最后我还必须有能力从题材中提练总结其影响力和暗示性。这些都不是我凭空想象出来的，我只是在运用它们时发挥想象力。

Art World：说到这个顺序问题，你是否能再详细地解释一下你在剪辑时对镜头顺序是如何决定的呢？

怀斯曼：我的电影从头到尾每一个镜头的选择和镜头先后出场顺序都是有道理的。我的选择是有意识并且有意义的。每个镜头都有原因，镜头的顺序也有原因，一切都是合理化的，但不一定是理性的。这是很重要的，你必须知道你为何做这样的选择。有时候在做白日梦或者洗澡的时候，我脑子里都在想，镜头一跟着镜头六，我必须说服我自己为什么这样做的合理化原因。编辑的很大一方面工作是你在自言自语。我坐在那里，看着素材，自己对自己说正在发生的故事。我喜欢这个镜头吗？这个镜头视觉上好看吗？感情正往哪个方向流动？如果我用这个镜头，接下来跟什么镜头？当这个男人和这个女人说话的时候，究竟要说的是什么故事？是关于他们的对话呢，还是暗示一些比他们的对话话语本身更抽象的相关的其他故事？我必须自己先回答这些问题。所以我的意思是，电影剪辑就是和自己对话。我可以从我的所有电影里指出任何一个镜头在片中的着落点，并且告诉你镜头和镜头之间的关系。

Art World：那你是否担心过你的工作方式可能会引起他人对你影片之客观性的质疑？或者说你是否考虑过平衡你作品的客观性和主观性的问题？相对于影视人类学家也为记录历史而采取的观察电影（Observational Cinema）方式，你认为你的工作方式是观察性的吗？

怀斯曼：这个问题根本就困扰不了我。这当然都是很主观的，因为你做出了选择，就像我刚才说的，110个小时，我必须做出选择。观察性的？我根本不做这种假惺惺的思考。这当然是观察性的，因为你用摄影机和录音机观察事物。问题的关键是你在观察什么？为什么要拍这个近镜头？为什么要拍他的手？当两个人在交谈的时候，为什么你要把镜头在他们之间转移？为什么花四分之三的时间拍这个人，而四分之一的时间拍那个人？这些都是选择。

Art World：你受哪位电影人的影响吗？

怀斯曼：我不知道，这又是个学术问题，我不知道。

Art World：有些人看你的电影，提出你似乎不太考虑观众的接受能力。比如《家庭暴力》中受虐妇女避难所工作人员开会的场景，连一个剪辑都没有地一下子放了十几二十分钟，沉闷的气氛，来来回回的对话，我的一些朋友看得都不耐烦了。

怀斯曼：是的，我不知道怎样来揣摩观众。我希望我这样说不会让你觉得我狂妄自大。我不知道别人会对我的电影有什么样的反应，我不知道他们的经历和爱好。我做电影时脑子里唯一可以想到的观众就是我自己，我尽量按照自己的标准来做，并且希望有人可以获得共鸣。我只是尽可能地考虑我自己感兴趣的东西，并且在一定的上下文中，尽可能对片中出现的人物公平。那个开会场景已经比现实生活中的要短多了，因为我有时候感觉到我有必要交代上下文，如果没有上下文，我就等于对电影实施了审查制度。现在的人习惯了MTV式的快速移动和剪辑方式，对于我的电影题材，是很难这样做的。

Art World：那你对现在电视里的“真实电视”（reality TV）怎么看？

怀斯曼：我从来没看过。我看电视只看新闻和体育――蓝球和美式橄榄球。

Art World：你的拍摄工作小组有几个人？

怀斯曼：三个。一个摄像，一个换片，我做导演和收音。

Art World：你用几台机器拍摄？

怀斯曼：一台。

Art Word：你用什么器材拍摄？

怀斯曼：摄影机是16毫米Aaton，录音机是Fostex，话筒是SynHighzier，有时候我也用普通麦克风。我亲自剪辑片子。

Art World：在美国，作为一个电影纪录片制作人容易生存吗？你是怎样生存的？

怀斯曼：非常难。我的做法是我从一开始就拥有这些电影。这就像你拥有房产一样，不管它价值如何，反正我拥有产权。我每次作预算的时候，总是想法设法把我的工资也算进去，当然不是每次都如愿，但是我尽量。我每年做一定数量的讲座，有时候我讲电影比拍电影赚得还多。我的电影也供出租和出售，有胶片，也有盒带，DVD很快就要出了。这些东西单项来讲都赚不了太多，但是加在一起算是有一些吧。我是比较幸运的，一开始就制定了这样的运作模式。那个时候，电影市场要比现在大多了，现在几乎没有16毫米电影的市场了，全是盒带和DVD。那时候人们还去电影院看电影。

Art World：你的新片《麦迪森广场花园》是说什么的？

怀斯曼：讲的是全美最大的一个运动娱乐休闲场所，在纽约。纽约的蓝球和冰球队都在那里比赛，是最好的运动场所。但这个场所每年也出租一些地盘给马戏团、猫狗表演、网球比赛什么的，他们也有剧场，反正所有大众娱乐的项目。这个片子今年六月完成，会在PBS（美国公共广播公司）播放。

Art World：大多数人通过什么样的方式看你的电影？

怀斯曼：我所有的电影都在PBS的黄金时段播出，尽管我很希望我的电影可以在电影院里被人们观赏。

Art World：如果中国观众想看你的电影，怎么办呢？

怀斯曼：到我这儿来啊。我是说，到我的网站（www.zipporah.com）上去买盒带或者DVD。

 艺术世界 2004/09

    只穿着一条小小的三角裤，艾莉诺·卡鲁奇（Elinor Carucci）光着身子盘坐在家中的红色沙发上，从一堆皱巴巴的零钞中拣出一张张抚平清点。

   《数小费》是职业摄影师艾莉诺·卡鲁奇无数张自拍像之一。“我跳完舞回到家中，就是这样的。”同时身为职业肚皮舞娘的她说到。

    1971年出身于耶路撒冷的卡鲁奇从15岁起由父亲的一架旧佳能开始了她的摄影生涯。母亲是她的第一个模特，接着父亲、弟弟、祖父母等其他家人陆续加入进来。和《数小费》一样，卡鲁奇的大多数照片都是日常生活的真实写照。作为摄影师，她当然不是第一个记录家人生活和私密空间的人。美国女摄影师南·格丁（Nan Goldin）和蒂纳·巴内（Tina Barney）常常作为前辈在卡鲁奇的专访中被提及和比较。由于卡鲁奇大胆的自拍像，她也曾与一些“人体艺术家”被相提并论。然而卡鲁奇自己认为她和所有这些艺术家无论是出发点和表现方式都很不同，至于蒂纳·巴内，在她24岁赴纽约之前，都不知道是谁。

    卡鲁奇所拍摄的家人“快照”的确与众不同。她所捕捉的家庭生活瞬间往往是我们所忽略的；她所创造的是令人震惊的亲密感。卡鲁奇和父亲并排坐在床沿，上身都赤裸着；卡鲁奇和弟弟在卫生间剪头发，都只穿着内裤。“我家里就是这样的，我就是这么长大的，”她解释说，“我和父亲、弟弟在一起的时候，有点佝背。坦然的同时，也有那么一点点害羞和尴尬，都可以从照片中看到。”

    一些带有明显摆拍痕迹的照片对卡鲁奇来说并不造成任何困扰，因为她认为自己并没有凭空捏造事实，只不过“再现”了她生活中的种种场景罢了。作为一个在耶路撒冷巴扎乐尔艺术设计学院毕业的严肃艺术家，卡鲁奇对待影像有着近乎完美主义和浪漫色彩的追求，这也将她和采用数码相机、宝丽来，傻瓜相机为记录方式的艺术家们轻易地区分了开来。鲜艳并不轻浮的色调、精致不失即兴的构图，是她作为专业摄影师有着深厚基础和技术训练的佐证。当代摄影常常会混淆业余和专业之间的区别，公众和私人之间的界限，甚至艺术家和观者的身份也会一时模糊。但对卡鲁奇来说，她的照片绝对私人，绝对自我。通过曝光，她展示了她世界里的爱和包容。“有时候我拿着相机，突然发现我自己和周遭围着我的一切。”卡鲁奇说。她保留下来的瞬间是她的生活主题，是她生命中的重心，也是一种自我反射和怀念。

     女性化主题是卡鲁奇摄影作品中的另一重头戏。探其渊源，应该说来自她崇拜的偶像，也是她的第一个模特――母亲。母亲无论在卡鲁奇的生活还是照片中都占有至关重要的地位，她不仅是卡鲁奇生理上的自然出发点，也是她艺术生涯中灵感的起点。在一张照片中，母亲为卡鲁奇涂抹口红，她的手托着卡鲁奇的面庞，显得关切又带有控制欲。随着卡鲁奇的成长，我们可以看到成人的卡鲁奇仍像小女孩一样好奇地试穿母亲的鞋子；我们也看到微妙的变化在她每年和母亲的合影中逐渐发生。

    “我有了照片，我可以轻而易举地离开了。”年轻的卡鲁奇于1995年闯荡纽约，她的世界一下子冷清下来。丈夫艾朗是她生活的全部，唯一的模特。曾是同学，同为摄影师，却从事网络设计的艾朗对卡鲁奇百分百支持，“如果我是建筑师，他会跟我一起爬上屋顶。”卡鲁奇忍不住满足的笑容，“我嫁给他就是为了可以拍他的裸体照。他爱我，所以他支持我，因为照相机是我的一部分。”

    于是，我们看到，照片的重心逐渐改变了，对母亲那种孩子撒娇似的不知足的索取转移到了丈夫身上。“但是拍照在某种情况并不是最好的选择，”她说，“有时候我宁愿说说话、抱抱他、倾听。”相机的确是一种入侵，卡鲁奇不得不承认。但是她尽量做到不干扰她的家人，她也曾经“谋杀”过很多个动人的场景，“只不过我从不展示出来罢了。”她说。

    正是她的这种温柔和小心，使画中人的关系得以多方面的展示；也正是她这种令人不易设防的轻巧，使得她的镜头越拉越近，直至胸口的床单睡痕，背后胸罩带子的勒痕，一排小小的牙印，一块浅浅的伤疤。“拉得越近，我想要表现的主题越广泛，”卡鲁奇说，“有时候这种近距离也并非体现在物理距离上。”

    从物理距离上讲，卡鲁奇远远地离开了她所爱的大家庭。客居异乡对她来说是痛苦的，尽管她获得了古根海姆现代美术馆的奖学金，尽管她的作品被纽约MoMA收藏，尽管她获得了ICP给年轻摄影师的“无穷”奖项，尽管连哈佛大学如此讲求学术性的学府也邀请她当客座讲师。“纽约给了我很多，令我以不同的方式成长起来，”卡鲁奇说，“但是远离故乡是要付出很大的代价的。这种艰涩随着时间的推移只会越来越深。”

    刚从耶路撒冷奔丧回来的卡鲁奇最终还是没能见上祖母最后一面。神色黯然的她将手搭在隆得老高的肚子上，就不由地微笑起来，“是双胞胎，”她说，“我现在觉得特别完整，不太拍照，”她笑得更开心，“不知为什么，我觉得那么开心，不那么有创造力了，我也不像以前那样渴望拍照了。”

访谈

Art World：你的摄影事业是从拍摄家人开始的。人们把你和南·格丁和蒂纳·巴内相比较，你对此有何看法？你曾经受她们的作品启发吗？你认为你和她们之间有何区别？

卡鲁奇：我记得只有过一次有人把我和蒂纳·巴内相比较。南·格丁被比较过很多次。当然，对我来说，这是一种赞许。因为我的作品属于这一类风格。总是有其他作品在我之前或之后，被比较是很正常的。我不知道自己是否受过她们的启发，我刚开始工作的时候，我和谁都不像，我也不知道她们任何一个人。当我开始上艺术学院的时候，我开始受一位美国摄影师的启发，他叫艾迈特·格温（Emmet Gowin），是一位一九六零年代的摄影师，拍黑白照片的。至于蒂纳·巴内，我来到美国后才开始接触她的作品，我认为她和我十分不同。她所发现的现实和我很不一样。所以说，格温是唯一我受之启发的摄影师，其他的，都很不一样。

Art World：你曾经说过你的作品是私人的，也是现实。但同时，我们也可以明显地发现，你的很多照片都是摆拍的。有些作品甚至有些侵扰性，但同时我们又可以体会到其中的亲密感，你如何解释这种矛盾的结合？

卡鲁奇：我是尽量避免侵扰性的。我的意思是，这是事实，但不是纯粹的事实。当然一切都是通过我的眼睛，是一种观点。我所描述的是一个身体自由的家庭，在那样的状况下，我在工作。我并没有凭空创作出这样一个自由，温暖，和民主的家庭。我所描述的事实当然不是客观的，是我如何观察人们的结果，未必是他们本身。我很清楚我的作品只能代表我自己。

Art World：你怎么来决定摆拍或不摆拍呢？

卡鲁奇：我不决定，是自然发生的。我有几种工作方式，一些更像是拍傻瓜照片，快照一类的。一些则是重新创造刚刚发生过的瞬间，因为我错过了，我没能及时拿到我的相机。于是我要求人们，你是不是能回到这里？你能不能再次抱着这个人？还有一些就是摆拍，让我们干点什么吧，让我们来拍照吧。但是有相当一部分是介于“重新创造”和“摆拍”之间。如果我要计划什么，我会失败的。

Art World：你曾经说过你不想自己的照片过于刺激，引起人们争论。但事实上，有相当一部分照片会让很多观者感到震惊，比如说你分别和你父亲、你弟弟半裸上身的照片。

卡鲁奇：我尽量（不让照片过于刺激），但一些照片的本身具有争论性，让人们感到不舒服。我不会存心去制造刺激，但我不是说我的作品就不可以刺激。对有些人来说，这可能是有争议的，但这不是我的意图。我会尽量避免有争议的主题，但如果我家里有一些事实情形是有争议的，刺激的，又是我正好在描述的，我不会回避，尽管这不是我的出发点。

Art World：你祖父真的如你所说主动要求拍裸照吗？

卡鲁奇：真的。那一次把我吓坏了，他突然很不高兴地对我说，为什么他是家里唯一一个没有被拍裸照的人，他要求我给他也拍一张。我简直不知道说什么好，所以我就给他拍了。这令我开始了解家里人是怎样开始思考的。为了成为家中一员，至少在我眼里，你必须得有一张裸照！有时候他们在做一些事，我没有拍照，他们又会觉得被侮辱了。拍照成了事件发生的证明了。

Art World：家人对你的照片又有何看法？

卡鲁奇：尤其是我父母，不管我做什么，他们都是很支持的。拍照对他们来说从来不是一种负担或者伤害。他们对我把家庭作为事业的一种兴趣非常骄傲。当然他们对于我的照片都有自己的看法，大多数看法我还是留给自己，不要说出来为好。我母亲和表妹不希望有些作品发表，我就没有公布于众。他们可以对我的作品进行审查制度，我尊重他们。有时候他们会问我，为什么要拍成这样，为什么要摆拍成那样，我们就会开始讨论，这使我们相互之间靠得更近。如果有一些负面的，戏剧化的效果出来，我们也讨论。我会告诉他们我不知道会是这样，我很抱歉，我并不是有意要伤害你。我想他们也从我的照片中对自己有了更多的了解，就象是用另一种语言来沟通似的。他们用我的方式重新来观察事物，这是他们通常看不到的东西，他们或许不喜欢，或许不认同。这是另一种层次上的感知。

Art World：观者在你的作品中看到很多不同的东西。对你来说，你想说的是什么？除了体现家庭，家人之间的亲密关系？有没有更深层次的含义？还是说这就是一本家庭相册？

卡鲁奇：通过摄影，通过拍摄我家人之间的亲密，我想说的是人类的状况。对我来说，这是我能够到达最深的地步了。我表现的是人，人和人之间的相互关系，他们的感情，弱点，和力量。这就像是我的语言，就象我说西伯来语，这是我表达自己的方式，拍照就是我在说话。

Art World：你的摄影元素是否有来自你出身背景的东西？

卡鲁奇：我想这其中的关联就是我来自中东。那里的家庭文化就是大家彼此紧密相连，很亲密。有时候在外面人看来，几乎亲密得都有点过分了。我想这是文化，是性格，我来自这个文化。从政治因素上来讲，比如我弟弟去参军，我父亲和祖父都曾经在自杀炸弹中受过伤。恐惧令人们靠得更近。你知道你能拥有的就是你的家庭。

Art World：你在给自己拍照的时候，是否常常有“退一步看自己”那样的感觉？

卡鲁奇：自己从自身分离出来？太多时候了。这不是一件很自然的事。比如我和我丈夫在一起的时候，我走开，拿相机，回来，有一个动作来里面，让我感到自己和自己分离，甚至想那些技术上的问题。可是你知道，我正在他的怀里，赤裸着。然后这种状况逐渐改善，成为我的第二天性，自然而然地去拿相机，设定光圈等等。我是双子座的，也许我天生能同时干两件事吧。当然肯定的是，当我在画面中，有一种更明显的自我感知。我给别人拍照的时候，他们总是在那里，而当我把自己放进画面的时候，是另一种过程。

Art World：当照片印出来的时候，你是怎么看片中的自己的？

卡鲁奇：让我了解到自己。因为如果没有照相机，我无法看到自己和别人之间有这样的关系。比如说艾朗和我的照片，我和我母亲的照片，我在她身边的身体语言，我抓住她的样子。我记得有两张照片，一张是我抚摸我母亲，一张是我抚摸我父亲。我发现，对于母亲，我体现的是要求；对于父亲，则是给予。所以当我看到这些的时候，令我思考很多。没有相机，你就看不到这些，因为本来自己看自己就是不自然的，这是一个制造的过程。

Art World：你又是怎么对身体印迹着迷的呢？

卡鲁奇：这很有趣，那是因为当时我没东西可拍了。刚搬到纽约的时候，我只有艾朗，不像在以色列一大家子人热热闹闹的。我变得没有素材了。我试图拍一切可拍的，拍朋友，街道什么的，但是都行不通。所以有一次我突然对准了身体拉近镜头，一切就这么开始了。我发现了一个我未曾开发的世界，可以拍个没完没了。艾朗的身体对我来说，就是一个我可以旅行的国家。回到以色列后，我也这么拍家人。你知道，当你训练自己的眼睛之后，（你就看什么都是从这个角度出发了）。

Art World：你是怎么成为一名肚皮舞娘的呢？对你来说这是爱好还是工作？和摄影生活又有什么不同？

卡鲁奇：这是一份不同的职业，我以此非常自豪。我少年时期就开始学舞，跟了很多不同的老师和工作室，学得很认真。和摄影相比，舞蹈是即兴的，立刻的。尤其是肚皮舞，因为它是舞台秀，人们对于你的每一个舞蹈动作都给予不同反应。而摄影则是一个更私人的过程。你不是在表演，你以自己的方式工作，拍照，冲印，送到画廊，直到人们看到，得花上一段时间。你甚至不知道观众对你的作品有何看法，他们又是谁。可以说，如果我有个展览，99％的观众我都碰不到，有时候挺让人沮丧的。

Art World：你是个害羞的人吗？

卡鲁奇：不！你说什么呀！一个肚皮舞娘，摄影师？不，完全不。不过我很柔和。我拍照的时候，不会去事先问别人，不是因为我害羞，而是我对人很柔和。如果我觉得我和我的相机带有侵扰性和进攻性，我就会停下来。我感到有一点点不舒服，我的照片就是空的，什么都没有。所以我不害羞，但是我对人很小心翼翼，我觉得我没有权力侵犯他们的生活，没有权力可以要求进入他们的生活。除非我爱他们，比如我的母亲，我的丈夫。

Art World：你有没有想过将来是否会拍一些别的题材的东西？

卡鲁奇：没有。我的工作随着我的生活而定。去年我身体有点病，这是意料之外的，我就拍下来了。你要是问我将来十年内在哪里，干什么，我不知道。不管怎样，我都会工作。我很快乐地随波逐流，这也是我唯一的方式。这是我工作，观察，思考，以及获得灵感和创造力的方式，我不可能找一个我不认识的人来拍照。这只是我的方式，也许是我的局限性。我知道自己的局限。

Art World：摄影对你来说是一种心理治疗过程吗？

卡鲁奇：的确，从不同角度来讲都是。有时候我无法解释为什么。但当我感觉我将要失去什么的时候，我拍照片，它给予我慰籍。我不知道为什么，很难解释清楚。它帮助我保存一些东西，因为一切都在不断变化。当然这是一种幻象，因为我其实什么也没有保留下来，不过是一张底片罢了。这是一种错误的幻象，但是它帮助我留下了，偷下了一些东西，我可以继续看它们。

Art World：你用什么器材拍照？

卡鲁奇：尼康35mm，我不用数码相机。我平时也不拍快照，甚至旅行时我也不拍照。有时候我会记录一些家庭聚会什么的。他们知道我的风格，一看到我靠近，马上会警告我，停！停！我们不要艺术照，我们要真正的家庭聚会照片。

     艺术世界 2004/06

    “古老的震惊”――一个展示十九世纪工业设计先驱克里斯托夫·缀瑟（Christopher Dresser）的展览在纽约上东区的库帕－休伊特国家设计博物馆隆重登场。对于很多普通观众来说，首先吃一惊的大概是――敢问这位大师到底是谁？

    不知道缀瑟不算是件太丢脸的事。连策展人也承认，一百多年来，他老人家一直被与他同年（1834）出生、英国艺术与工艺运动创始人威廉姆·莫里斯（William Morris）的盛名所“镇压”。今年正好是缀瑟逝世一百周年，所以这个将从纽约巡展至伦敦的展览大有为缀瑟重振威名之用意。

    和莫里斯不同，缀瑟深信工业革命的伟大前景，他可能是世界上第一个成立工作室、开设专卖店、并且密切和各家生产商合作，进行批量生产的设计师了。这也是为什么他完全有理由拥有“工业设计之父”之头衔，并可称之为十九世纪设计行业最具影响力的人物之一。本次展览囊括了缀瑟的三百多件作品，可谓是一次规模齐全的回顾。缀瑟设计涉猎范围之广令人叹为观止，他不仅设计各种不同产品如墙纸地毯图案、建筑装饰、家具、琉璃制品、铁制品，陶瓷品等等，在设计用材的选择上也五花八门。更令人吃惊的是，他居然和七十多家生产商合作过，制造他的创新设计。一个世纪前缀瑟就有这样超前的概念，将设计现代化、工业化，不得不令人赞同他带来的，的确是一个来自久远年代的震惊。 

    一九九零年代，意大利著名设计品牌阿莱西（Alessi）决定生产缀瑟的设计，将他和麦克·格瑞夫斯（Michael Graves）和菲利浦·斯达克（Philippe Starck）一并列为“设计偶像”。从某种程度上讲，缀瑟这位老前辈其实更激进。他的作品即使用我们二十一世纪的眼光来看，都颇有包豪斯的风范。一八七零年代末期，缀瑟为詹姆斯·迪克逊父子（James Dixon&Sons）公司设计的一批茶壶可以说是最具突破性的设计，也是他超凡脱俗之设计理念的一个例证。

    出生于工业大革命热火朝天的英国，缀瑟所面临的是一个现代化社会――大量的城市人口、兴旺的中产阶级和现代消费文化的萌生。他及时地将新技术和批量生产资本化，利用工业革命中的各种发明来制造各种设计美妙的装饰品和物件，为日渐布尔乔亚化的中产阶级们服务。从设计全球化的概念上来讲，缀瑟又是首当其冲的设计师。他从各种不同民族文化中汲取创作灵感，秘鲁、伊斯兰、阿比西尼亚甚至远东文化的影响都可以在他设计的花瓶，墙纸图案等中找到。作为一名欧洲设计师，缀瑟也是第一个在一八七零年代中期远赴日本学习日本装饰艺术的人。他从英国带了一些英国制造商的样品，作为礼物赠送给日本皇家博物馆，这使得他有机会在四个月的时间内参观了大量的陶艺社和寺庙。当时日本精湛的铁艺和手工艺技术令缀瑟叹为观止，给他自己的创作提供了不少新的想法和技术上的改良。

    今天的设计师越来越重视和制造商的合作，借以将自己的品牌和作品普及大众。美国的大型连锁超市“目标”（Target）率先和众多著名设计师合作，让老百姓也可以用不贵的价钱享受设计师产品，如建筑师麦克·格瑞夫斯的厨房用品，时装设计师伊萨克·米兹拉西（Isaac Mizrahi）的女装等等。

    一百多年前，缀瑟这个聪明的英国人就已经身体力行地为自己“打品牌”了。无论和哪一家制造商合作，他都坚持要在产品上刻上“由克斯斯托夫·缀瑟博士设计”。最重要的是，他设计的那些玩艺儿，简单而好看，就算是在今天，顺手拿回家马上就能用。

    古根海姆美术馆的底层大堂被100个排列整齐、色彩各异的“小方凳”占据了。它们以十乘十的正方形方阵铺排着，每一只都散发着半透明的淡淡光泽，让人联想起巨型果冻。

    造访古根海姆的人，大多都有那么点当代艺术的浅薄常识，不会真的笨到把明摆着的装置作品当成凳子或者果冻。然而一脸严肃地守卫着“小凳子们”的保安还是遭到了一些“资深”观众的质疑――为什么我们要被挡在白线外面，不能走近呢？为什么我们就不能坐坐呢？当代艺术不是挺讲究观众的参与性吗？！

      作为《独特的形态（有时重复）：1951年至今的艺术》展览的开场白，《无题（一百个空间）》是艺术家瑞秋·惠特利德（Rachel Whiteread）和观众打的一个哑谜。她利用树脂材料铸造了九种不同椅子凳面以下的空间――一个被人忽视，自然也无法就座的立方体。

   上个世纪六十年代，一帮打破传统绘画和雕塑的艺术家们的行为引起了艺术评论界的强烈反响。尽管他们的作品形式、意图各自不同，还是被统统地冠上了“极少主义”（Minimalism）的大帽子。之后的概念艺术（Conceptual Art）和不那么严密定义的后极少主义（Post-Minimalism）一脉相承，不把作品削减到最基本的核心状态决不罢休：它可以是一个完美的立方体，一个重复的姿态，也可以是一句简单的声明。

   《独特的形态》展示了自1951年至今的极少主义精品，大多选自古根海姆馆藏，集中表现了过去五十年中，这种削减的概念是怎样无孔不入地影响了艺术家和艺术作品。不少参展作品在当代艺术史上占有重要地位，比如罗伯特·劳勋伯格的《白色的画》，体现了当代艺术发展轨道的重要特征――消灭所有多余细节，获取艺术最纯粹和本质的形状；通过特定环境来感受作品，以及身体的参与。

    1953年，当画家首次在纽约展出这幅由七块大小相等的白色长方形组成的油画时，被艺术圈斥为丑闻。劳勋伯格的白色画面消灭了一切姿态，否定了所有叙事或外界参照的可能性，令当时少见多怪的评论家们大为震惊。然而有一个名叫约翰·凯奇（John Cage）的作曲家却如遇知音般赞赏，并且以此为灵感，创作了著名的4’33”。如果说劳勋伯格的白色画面与观者的互动性在于观者投射在帆布上影影绰绰的影子，而被凯奇称为“影子的机场”，那么由钢琴家沉默静坐在钢琴前的4’33”就像是捕捉咳嗽、椅子的吱呀挪动声，以及剧场里的嗡嗡之声的收音器。

    凯奇声明，4’33”可以由任何演奏员以任何乐器来表演，至于表演多长时间，他在手稿结尾处写道，“……不管多长都可以。”

    艺术作品的不定形状在当代艺术史上并不少见。这种流动性可以由艺术家来执行，也可以由观者来参与。古根海姆的策展人挑选了不少观众可以参与，甚至动手的作品，给这个本来就艰深难懂的极少主义作品展览带来了些许娱乐性，（如果还允许艺术带有一点娱乐性的话）。

    菲利克斯·冈萨雷斯－多瑞斯（Felix Gonzalez-Torres）的《无题（公众意见）》是一堆堆在墙角的无限量供应的黑色甘草糖。观众可以随便拣来品尝，小山包似的糖堆随之慢慢瘫瘪。如果没有讲解员介绍，津津有味地含着甘草糖的观众们很少会想到这些黑色糖果寓意形状相似的导弹，而艺术家借此暗示当今美国军国主义文化盛行，却听不到真正的公众意见。

    詹姆斯·图瑞尔（James Turrell）则利用光线和空间和观众玩了一个小小的幻觉游戏。悬挂在黑色房间内的白色立方体“吊灯”其实是光线投射下的幻象，稍稍换个角度，人们就会发现，这里除了光线，什么都没有。

    从有形到无形，再从无形创造出有形，把玩光和空间的关系是一些极少主义风格艺术家擅长的游戏。图瑞尔的这个精彩之作早在1967年就得以诞生，而极少主义问世不久，就不再是装置艺术家或者画家们的专利――建筑、时装、电影、舞蹈等等不同艺术领域，都可以看到极少主义的深深烙印。纽约文艺评论家安德鲁·考缀顿（Andrea Codrington）曾著文评述上个世纪九十年代盛行一时的“新极少主义”（Neo-Minimalism）现象――杂志设计、音乐电视、商业广告，还有阿玛尼的专卖店，甚至《骇客帝国》中基奴·李维斯的黑色长袍。

    这件“领口象中山装，造型象宾馆门童制服” （考缀顿语）的黑色长袍是尼奥战无不胜的盔甲，功能等同于超人的红色斗篷。现实中的尼奥穿着破旧肮脏的T恤，有着万般人类所有的弱点和困惑；但是一入“母体”，戴着黑色墨镜、一身黑衣的他就成了刀枪不入的冷血杀手。

       然而极少主义肯定不是拯救世界的万能药，事实上根据考缀顿的研评，美国空军使用的“精神号”B-2炸弹正是一个穿着军装的极少主义作品。后9／11时代的人们，开始怀念昔日的美好时光，渴望更多的温暖感和温馨氛围。错综复杂、精制细巧的复古风格又开始在室内装饰和流行服装上大行其道，冷静的极少主义逐渐失宠，似乎要应了上个世纪六十年代早期建筑师罗伯特·凡图里（Robert Venturi）的老话：“更少就是乏味。”（Less is a bore.）

     《独特的形状》展览似乎是有点不合时宜，勉为其难地要为极少主义复辟也似乎有点力不从心。不过，透过现象看本质――这句话用在这里再合适不过了。通过检索半个世纪来极少主义风格艺术家的作品，我们不仅可以一窥极少主义是怎样发源的，后极少主义又是怎样继承前辈衣钵发扬光大并且自创新路的，更重要的是，可以感受艺术家的灵感泉源――这个我们共同生存的世界是怎样瞬息万变地运动着。至于未来世界，大概是艺术家们留给我们共同思考的话题了吧。

参考目录：

Singular Forms (Sometimes Repeated): Art from 1951 to the Present, Guggenheim Museum

Introduction, Nancy Spector

Laconic Luxury: Neo-Minimalism in the 1990s, Andrea Codrington

Next to Nothing, Drew Daniel

 艺术世界 2004/06