记得我小时候，家里只有一台很小的黑白电视机，和现在超大的彩色宽屏电视相比，实在是可怜巴巴。但这并不影响我对电视节目的热衷，我爸爸对我着迷于电视而不用心做功课当然极力反对，他说，整天看电视，将来你能靠看电视赚钱吗？后来我无心插柳地进了电视台工作，不仅靠看电视赚钱，也靠做电视赚钱，那时候我常常想起爸爸的这句儿时训导，可见人不能把话说死。

      自从我的两个儿子相继出生，我从来没有刻意把他们和电视隔离开来。玛当娜曾经在一次电视采访中说，她从来不让她的孩子接触电视。我一方面钦佩她的教育原则，另一方面也忿忿不平——她家里雇着十七八个保姆专职陪孩子玩，当然不需要“电视保姆”了，可是一般的职业妈妈，甚至全职妈妈怎么办？有孩子的人都知道，家里有个小东西在，一个人要兼顾家务和孩子，是很不容易的。连上个厕所都要拖小家伙一起去，放在眼前才放心，像我这种自诩一边带孩子、一边自由撰稿的人，其实心里最明白，两者比例及其悬殊，这样说不过是有个心理安慰，感觉自己还不算全职奶妈。

      美国作为一个盛产电视节目的大国，其幼儿节目及其丰富，光是针对学龄前儿童的电视频道就有好几个。风靡全球的“小小爱因斯坦”就是一个美国女人发明的，作为一个曾经的电视人，我发现“小小爱因斯坦”的制作及其简单，符合创办人自己所说的，最初的节目就是夫妻俩在地下室自己搭景拍摄的。但尽管成本低廉，情节幼稚，其创意到颇有水平，几乎所有的孩子都喜欢“小小爱因斯坦”，我的两个孩子常常对自己喜欢的章节百看不厌，并且认识了不少动物。

      电视的坏处我就不在这里重复了，大家都有所知，我也不否认，关键是做父母的如何掌控，不能真的把电视当保姆，把孩子扔在电视前就不管了。我的一个美国女朋友就是个专门指导家长和幼儿园如何帮助孩子看电视的“儿童电视教育者”，她当然对那些不让孩子看一丁点电视的家长很反感，觉得他们很做作。也正是她，告诉我如果开车长途旅行，一定要买随身DVD播放器，让孩子看动画片，才不至于被小捣蛋们吵昏头，才不至于频频停车老也到不了目的地。就我个人的经验，家长最好陪着孩子一起看电视，不仅给他们做些必要的解释，也解答他们的疑问，同时在看电视的时间上也有所控制，有看有歇。通过美国的几个幼儿电视节目，我家老大学了不少东西，因为每一个节目都是专门设计的，很有教育意义。根据我的观察，他也没有看电视上瘾，不到万不得已，我一般不强迫他停止看电视，而且让他自己决定看完某个节目，自己关电视机，这样他就很有成就感，有决定权。三岁半的他被很多东西所吸引，比如好看的书、比如汽车和农场玩具、比如画画、踢球、吹泡泡，单子长着呢，电视只是其中一小条。但如果一个家庭冷冰冰，孩子没有父母的关心，只能到电视中去寻求安慰，那就是比较严重的问题了，因为他（她）会因此对电视上瘾，也会被误导。所以不管上下文地一味批判电视的坏处很教条，主要还是靠人来运用控制。

      如果说幼儿电视在我家基本引不起争论，顶多就是时间长短的话，当我有一天让老大尝试上网玩天线宝宝游戏时，我父母表现出讶异的态度，虽然同样熟悉网络的他们还不至于大惊失色。事实上，从他们一出生，就不断地看到父母使用电脑，也会偶尔坐在我们腿上看会儿新鲜，可是三岁的孩子就开始玩网络游戏？说实话一开始我也有点儿没谱。

      老大很快爱上了天线宝宝游戏，一开始是看我玩。然后有一天他爸爸教会了他用鼠标，也就那么一晚上，等他再坐到我腿上玩时，我惊讶地发现他已经比较熟练地用鼠标挪移和点击，居然在我的小小帮助下，比较独立地“搭建”了天线宝宝的网络家园！我的心情比较复杂，如果说电视是我从小到大比较熟悉的东西，网络游戏这玩意儿，我自己都不玩，抵触也就稍大一些。我当然很高兴看到老大的学习能力和自娱精神，但更困惑让这么小的一个小人儿就开始练习“锻炼手指”，究竟算不算过分呢？

      我想问题的关键还是大人的指导和掌控。首先，暴力游戏是绝对不允许的；其次，网络游戏比电视更需要家长的陪伴和解说；再有，时间的长短仍然要严格把握。这些针对幼儿设计的网络游戏，号称有助于锻炼孩子的眼手协调能力，但毕竟能够锻炼眼手协调能力的其他游戏多得很，你没有必要让孩子长时间把玩鼠标，而伤了他们发育不完全的腕关节。这么小的孩子的想法和大人很不一样，他们有强烈的具象思维，他们可不会像大人那样懂得网络游戏和现实生活的差异和对比。最后，说白了大多数游戏都是电视节目的衍生产品，归根到底有其商业目的，要玩也就是图个乐，不必过分迷信其所谓的教育意义，有了最好，没有，单纯只为娱乐又有什么不妥呢？家长们大可不必如此钻牛角尖。

      老大自从爱上了网络天线宝宝社区，总要我把他辛苦移动鼠标搭建的宝宝家园打印出来，这也是游戏的一部分，他可以炫耀给外公外婆看他的伟大成绩。有一天，他在自己房间里搭积木，花了很长时间终于搭建了一个像古罗马一样的城市。他兴奋地拉我过去看，就在我大呼小叫的夸奖之间，他说，妈妈，打出来好不好？

      霎那间我还没反应过来，但很快明白了，原来他要把这个他亲手搭建的城市像网络宝宝家园那样打印出来！孩子的思维就是这样没有限制，我放弃了向他解释的念头，转身拿来数码相机，拍下他的战果，然后存入电脑打印了出来。

      他迫不及待地从打印机里半拉半抽地拿出那张珍贵的照片，满心欢喜地欣赏着，马上又欢呼着向他爸爸报功去了。

供您参考的幼儿网络游戏：

TELETUBBIES: bbc.co.uk/cbeebies/teletubbies
天线宝宝游戏可爱极了，既有教育意义也和好玩。

PBS KIDS: pbskids.org
美国公共广播公司儿童节目的网站，都是电视动画片的衍生产品。

POISSON ROUGE: poissonrouge.com
一个十分艺术性且独特的儿童游戏网站，连我都喜欢玩。

     FTChinese.com 生活时尚

      和上一次DIY的经历相比，这一次生产医生护士都守着，堪称VIP待遇了。只可惜我太配合了，整个过程没花几小时，VIP待遇也就结束了。不知道是不是美国麻醉师是要付670美金的缘故，才让我觉得疼痛感都不如第一次那么强烈，生起来也不再像打仗那么辛苦和狼狈。对老先生来说，这样的顺产当然也信手拈来，毫无挑战。不过当晚他10点多还来查房，第二天一大早6点不到又来询长问短；联想到他永远爆满的诊所，不停哔哔叫的呼机，简直就是个不睡觉不休息的老超人，我终于觉得在他身上花的4,400美金也许有点道理。要说这家美国医院的产妇标准单间，比芬兰的要宽敞得多，却舍不得再放一张床给爸爸，只以长沙发代替。一日三餐要丰富得多，房间里也配备了有线电视和电话，尽管我并不需要（事后电话电缆公司还给我一张10.80美金的账单，有点令人哭笑不得），护士的服务称不上卓越，但也无可挑剔。然而，这里可不再是青年旅馆了，3,341.32美金的总帐单其实不算吓人，因为我既没有“开膛破肚”，也没有意外情况，更不需要特殊护理，只住了两晚便走人了，否则数字可成倍飙升。

两地大对比

      就这样，我在芬兰几乎没花什么钱就生了老大；在美国生老二却积了一堆总共一万美金左右的账单，这其中包括了孕期和产后五花八门的常规测试，还包括我怀孕时不小心摔了一跤，被老先生“勒令”在医院躺了四小时观察，这一躺就是698.52美金。

      要说两地的医疗设施，倒也分不出个长短来，基本差不多。就医术来讲，似乎美国的医生要谨慎负责些，这不仅仅是钱的问题，而是“诉讼成性”的法律制度起了很重要的因素；芬兰的医护人员似乎漫不经心，掩盖了他们具备的专业基础，那不过是北欧人崇尚自然，把生孩子这件事情看得特别顺理成章罢了。美国人性格比较开朗，医生护士给人的感觉也比较轻松，时不时说些俏皮话；芬兰人办事向来一板一眼，再加上我的芬兰语水平有限，他们的英语也比较生硬，彼此交流自然就少了些。如果真要让我一论高低，我只能把第一名给芬兰，并不是说我对美国不满意，而是她输在昂贵的收费上。我想老百姓们没有人不会不奔着那既免费又优质的服务吧？

      当然，你要是有钱没处花，那还是到美国来生，这里有着各种五花八门的服务，专门赚豪门孕产妇的钱，你想怎么生孩子就怎么生。据说汤姆·克鲁斯老婆怀孕的时候，他为了能时时看到肚子里的宝宝，居然买了台彩超仪器搬回家。搞得后来医学协会的负责人声明今后禁止这种类型的医疗器械买卖，因为“医疗器械的目的不是为了个人娱乐”。在芬兰这个北欧地区唯一没有王室的国家，有钱人为了不招人待见，通常是不敢花样百出的；而公共服务更是对所有的人一视同仁。

      但美国的穷人也不是就没法生孩子了，他们可以申请政府或联邦补助，到定点的医院接受免费医疗医药服务，几乎也不用自己掏腰包。负担最重的还是中产阶级，既没资格拿补贴，也没富到流油，万一医疗保险出点差错，就只能自个儿扛着了。

      FTChinese.com 生活时尚

    鲍威里大街。往西是充满波波风情的SOHO，往东是嘈杂拥挤的中国城。在这条连接着两个不同世界的大道两旁，堆满了饭店酒家用品----灶头、锅碗瓢盆和水池子等，这些店主们对于房产开发商们的秋波毫不领情，誓要在此世代扎根。就在两栋色彩斑驳的旧砖楼之间，在一块曾经是曼哈顿寸土寸金的停车坪上，徒然冒出一栋银灰色的高楼。说它是楼，似乎很不确切，因为那根本就是六个层层相叠的盒子；就像一个两岁孩童努力地要用积木搭个高塔似的，几块积木相互错着位，颤颤巍巍地竖了起来，生怕一阵风吹来或者顽皮的手指一杵，便会哗啦倒将下去。

    这座“积木塔”就是2007年年底刚刚落成的纽约新当代艺术馆，在美国名不见经传的日本建筑师Kezuyo Sejima和Ryue Nishizawa就是搭积木的两个小顽童。这样大胆的做法倒是秉承了新艺馆一贯的作风，因为这家创建于1977年的美术馆宗旨就是开发新人，支持新艺术。想当年，玛西亚·特克（Marcia Tucker）因为策划了一场争议过大的展览被惠特尼美国艺术馆炒鱿鱼，结果第二天就创立了新艺馆。她原打算新艺馆馆应该在每买进一件艺术品10年后就卖出，以保证所有的馆藏作品都是新的，但这显然是个很有创意却从未实现过的点子。目前新艺馆拥有一千件左右各种形式的艺术作品。

    曾经坐落于SOHO的新艺馆不仅见证，而且影响了一九八零年代SOHO区的崛起，它在二十一世纪再次选择从商业繁荣高级专卖店林立的SOHO挪移到粗燥老旧的鲍威里大街，从某种程度上说，似乎是一种姿态，向它的簇拥者和股东们表明，新艺馆还是一个位于新艺术前沿的大胆冒险者。但有意思的是，自从2002年新艺馆以五百万美金买下停车坪的地皮后，鲍威里大街就开始有了微妙的变化。如今，大型连锁食品超市Whole Food就在街角，几栋豪华公寓楼不知什么时候就在附近安了家，一些昂贵的专卖店也开始悄悄挤了进来，其中就有拉尔夫·劳伦。那些售卖饭店酒家设备用品的商店当然还在，于是整条大街的气氛就在粗鄙的过去和高价的未来之间游移着，好像新艺馆虽然离开了SOHO，却无力保证鲍威尔大街不会朝着SOHO的方向发展。

    众多主流媒体基本上给予新艺馆肯定且客气的评价，但这并不能阻拦当地居民的抱怨。尤其是当穷艺术家们因为租金上涨而被踢出鲍威尔大街，无家可归者和瘾君子们踉踉跄跄地排队讨口饭吃之时，老住户们很难接受穿着时髦的赞助商们开始涌进这条马路，更别提有人捐出六位数的款项，仅为获得新艺馆的厕所冠名权。

    近六千平米的新艺馆造价五千万美金，这个数目在国际艺术界应该还算谦虚。至于纽约市政府是否该把纳税人的钱拿来支持艺术，还是用作人道关怀，似乎不是一个可以简单比较的问题。对于关心当代艺术成长的有识之士们来说，对新艺馆最大的关注还是它未来的新方向。馆长丽莎·菲利普斯（Lisa Phillips）曾在惠特尼当了23年的策展人，她吸引了一大批同样才华横溢的业内人士加入新艺馆，希望继续保持其前卫先锋的艺术位置，给更多寂寂无名的艺术家一席展示之地。有别于其他博物馆和美术馆，新艺馆是一个为了未来和下一代的美术馆，它甚至不是一个收藏机构，它不展示过去的艺术，只代表未来的艺术走向。它曾经给过当年的杰夫·库恩斯（Jeff  Koons）和理查德·普林斯（Richard Prince）机会，而现在这两位已经成为艺术界的巨星。

    皱皱的银灰色铝质平板，外罩铝网。这样的建筑外表即使在纽约，也颇为独特。远远看去，灰柔的色调和纱一般的质感使得庞然大物轻巧起来，几乎令人错感半透明的视觉效果似乎减轻了实际尺寸给人在心理上造成的压力。一楼大堂完全向行人的视线开放，和人行道之间只不过是一层薄薄的玻璃墙；每一层的展览空间高大而宽敞，厚厚打磨的水泥地露出自然形成的皴裂；错层所带来的光线效果颇具戏剧性，而每一层楼梯和走廊都有出人意料的空间感受。新艺馆从波希米亚风格消逝的SOHO撤退，似乎刻意要在鲍威尔大街上重新彰显它不受约束的性格，尤其是抵制布尔乔亚品味的态度。

    然而不论它怎样表示自己如何地与鲍威里大街搭调般配，它毕竟还是带着新钱的味道异常突出地挤在一堆灶头脸盆和炒锅之中。要验证一栋新建筑给地区带来的影响、一个艺术机构在艺术史上的贡献，需要相当一段时间，而非一个开幕式、几个展览所能代表。新艺馆的开张显然对纽约文艺界来说是件不小的兴奋之事，也给不少人带来期盼，因为似乎“除了一九三零年代MoMA的开张，还没有一家艺术馆如此与时俱进”。

    在越来越由重量级资金主导的艺术界，新艺馆是否还能保持一如既往的艺术纯真？它真的会是个“新”的艺术馆，还是只是贵族统治的社会里又一项房产投资？它那漂亮的展厅，是真的为穷艺术家们而设，还是为了手举香槟衣着光鲜的漂亮宾客开派对？它会真正为艺术的新方向指点迷津，还是不过成为社区一景？它是为了展示艺术，还是不过展示自己？

    当开张之喜的新鲜劲儿过去，当匆匆赶路的人们不再对这亮闪闪的巨型建筑本身大惊小怪，我们应该会慢慢地轧出点苗头来。

新艺馆（The New Museum of Contemporary Art）

地址：235 Bowery, New York, NY10002 （多条地铁、公交车线路可达）

开放时间：周一、二闭馆，平时12—6点开馆，周四、五开至晚10点。

票价：USD$12，学生USD$6。18岁以下免费。周四晚7点-10点免费。

          原文刊登于《艺术世界》2008年5月号

    鲍威里大街。往西是充满波波风情的SOHO，往东是嘈杂拥挤的中国城。在这条连接着两个不同世界的大道两旁，堆满了饭店酒家用品----灶头、锅碗瓢盆和水池子等，这些店主们对于房产开发商们的秋波毫不领情，誓要在此世代扎根。就在两栋色彩斑驳的旧砖楼之间，在一块曾经是曼哈顿寸土寸金的停车坪上，徒然冒出一栋银灰色的高楼。说它是楼，似乎很不确切，因为那根本就是六个层层相叠的盒子；就像一个两岁孩童努力地要用积木搭个高塔似的，几块积木相互错着位，颤颤巍巍地竖了起来，生怕一阵风吹来或者顽皮的手指一杵，便会哗啦倒将下去。

    这座“积木塔”就是2007年年底刚刚落成的纽约新当代艺术馆，在美国名不见经传的日本建筑师Kezuyo Sejima和Ryue Nishizawa就是搭积木的两个小顽童。这样大胆的做法倒是秉承了新艺馆一贯的作风，因为这家创建于1977年的美术馆宗旨就是开发新人，支持新艺术。想当年，玛西亚·特克（Marcia Tucker）因为策划了一场争议过大的展览被惠特尼美国艺术馆炒鱿鱼，结果第二天就创立了新艺馆。她原打算新艺馆馆应该在每买进一件艺术品10年后就卖出，以保证所有的馆藏作品都是新的，但这显然是个很有创意却从未实现过的点子。目前新艺馆拥有一千件左右各种形式的艺术作品。

    曾经坐落于SOHO的新艺馆不仅见证，而且影响了一九八零年代SOHO区的崛起，它在二十一世纪再次选择从商业繁荣高级专卖店林立的SOHO挪移到粗燥老旧的鲍威里大街，从某种程度上说，似乎是一种姿态，向它的簇拥者和股东们表明，新艺馆还是一个位于新艺术前沿的大胆冒险者。但有意思的是，自从2002年新艺馆以五百万美金买下停车坪的地皮后，鲍威里大街就开始有了微妙的变化。如今，大型连锁食品超市Whole Food就在街角，几栋豪华公寓楼不知什么时候就在附近安了家，一些昂贵的专卖店也开始悄悄挤了进来，其中就有拉尔夫·劳伦。那些售卖饭店酒家设备用品的商店当然还在，于是整条大街的气氛就在粗鄙的过去和高价的未来之间游移着，好像新艺馆虽然离开了SOHO，却无力保证鲍威尔大街不会朝着SOHO的方向发展。

    众多主流媒体基本上给予新艺馆肯定且客气的评价，但这并不能阻拦当地居民的抱怨。尤其是当穷艺术家们因为租金上涨而被踢出鲍威尔大街，无家可归者和瘾君子们踉踉跄跄地排队讨口饭吃之时，老住户们很难接受穿着时髦的赞助商们开始涌进这条马路，更别提有人捐出六位数的款项，仅为获得新艺馆的厕所冠名权。

    近六千平米的新艺馆造价五千万美金，这个数目在国际艺术界应该还算谦虚。至于纽约市政府是否该把纳税人的钱拿来支持艺术，还是用作人道关怀，似乎不是一个可以简单比较的问题。对于关心当代艺术成长的有识之士们来说，对新艺馆最大的关注还是它未来的新方向。馆长丽莎·菲利普斯（Lisa Phillips）曾在惠特尼当了23年的策展人，她吸引了一大批同样才华横溢的业内人士加入新艺馆，希望继续保持其前卫先锋的艺术位置，给更多寂寂无名的艺术家一席展示之地。有别于其他博物馆和美术馆，新艺馆是一个为了未来和下一代的美术馆，它甚至不是一个收藏机构，它不展示过去的艺术，只代表未来的艺术走向。它曾经给过当年的杰夫·库恩斯（Jeff  Koons）和理查德·普林斯（Richard Prince）机会，而现在这两位已经成为艺术界的巨星。

    皱皱的银灰色铝质平板，外罩铝网。这样的建筑外表即使在纽约，也颇为独特。远远看去，灰柔的色调和纱一般的质感使得庞然大物轻巧起来，几乎令人错感半透明的视觉效果似乎减轻了实际尺寸给人在心理上造成的压力。一楼大堂完全向行人的视线开放，和人行道之间只不过是一层薄薄的玻璃墙；每一层的展览空间高大而宽敞，厚厚打磨的水泥地露出自然形成的皴裂；错层所带来的光线效果颇具戏剧性，而每一层楼梯和走廊都有出人意料的空间感受。新艺馆从波希米亚风格消逝的SOHO撤退，似乎刻意要在鲍威尔大街上重新彰显它不受约束的性格，尤其是抵制布尔乔亚品味的态度。

    然而不论它怎样表示自己如何地与鲍威里大街搭调般配，它毕竟还是带着新钱的味道异常突出地挤在一堆灶头脸盆和炒锅之中。要验证一栋新建筑给地区带来的影响、一个艺术机构在艺术史上的贡献，需要相当一段时间，而非一个开幕式、几个展览所能代表。新艺馆的开张显然对纽约文艺界来说是件不小的兴奋之事，也给不少人带来期盼，因为似乎“除了一九三零年代MoMA的开张，还没有一家艺术馆如此与时俱进”。

    在越来越由重量级资金主导的艺术界，新艺馆是否还能保持一如既往的艺术纯真？它真的会是个“新”的艺术馆，还是只是贵族统治的社会里又一项房产投资？它那漂亮的展厅，是真的为穷艺术家们而设，还是为了手举香槟衣着光鲜的漂亮宾客开派对？它会真正为艺术的新方向指点迷津，还是不过成为社区一景？它是为了展示艺术，还是不过展示自己？

当开张之喜的新鲜劲儿过去，当匆匆赶路的人们不再对这亮闪闪的巨型建筑本身大惊小怪，我们应该会慢慢地轧出点苗头来。

新艺馆（The New Museum of Contemporary Art）

地址：235 Bowery, New York, NY10002 （多条地铁、公交车线路可达）

开放时间：周一、二闭馆，平时12—6点开馆，周四、五开至晚10点。

票价：USD$12，学生USD$6。18岁以下免费。周四晚7点-10点免费。

       原文刊登于《艺术世界》2008年5月号

    知道李·米勒（Lee Miller）的人其实并不多。这并不奇怪，她在自动结束了作为一个摄影师的生涯之后，便把所有的底片资料都藏在了自家阁楼上，甚至对所有问她索取资料的人撒谎说一切都在战争中遗失毁坏了。她唯一的儿子安东尼·潘若斯（Antony Penrose）对母亲的早年职业毫不知情，直到她过世后整理遗物，才拉开了这个在现代摄影史上的一段传奇。

    由英国V&A博物馆巡游而来的李·米勒作品展在费城美术馆隆重却含蓄地展出。展厅设在地下一层，正对着美术馆商店，店里的客人总是比展厅里的观众要多得多。楼上大厅内，蜂拥的人群正排着长队争相一睹另一个和米勒同在1907年出生的女艺术家——弗里达·卡罗（Frida Kahlo）。卡罗和米勒都曾被超现实主义运动创始人安德列·布勒东（Andre Breton）称为超现实主义艺术家，但两人不仅性格相左，艺术风格和人生道路都截然不同。事实上这两个女人也没有任何可比性，按照米勒的性格，她应该不会在乎自己的“票房”不比卡罗，倒是美术馆时不时提醒来访者这两个“巧遇”的女人，让人觉得不虚此行。

    出生于纽约州泊基普斯市的米勒受洗时名为伊丽莎白，她的父亲狄奥多尔是个爱好摄影的工程师，常常说服米勒的母亲——一个来自体面家庭的加拿大护士，脱光了给他当模特儿；他甚至有本事说服米勒的女伴们也都脱光了给他拍裸体群照。在米勒八岁生日的两周前，狄奥多尔给她拍了一张名为“十二月的黎明”的照片，小米勒只穿了一双拖鞋，裸身站在自家房子前。值得令人探究的是，就在这张照片被拍的不久之前，还叫着伊丽莎白的米勒被一个至今身份不明、所谓的“家庭朋友”强奸了，更糟糕的是，她因此染上了淋病。这是一段难以启齿的痛苦经历，小米勒由母亲陪着，在医院里接受消毒冲洗，治疗这在当时仍为不可治愈的疾病。家人也求助于心理医生，告诉小米勒性只是一种机械运动，和爱无关，所以她所受的伤害并不是永久性的。“十二月的黎明”很可能也是心理治疗的一个过程，用来治疗小女孩心中所遭受的深深的羞耻感。但不管算不算治疗，狄奥多尔对女儿的裸体拍摄一直延续到她二十多岁，而米勒后来的人生故事也暗示我们，美可以是一件“迷彩服”，她可以成功地欺骗旁观者，而对拥有者无甚保护。

    我们似乎可以想象伊丽莎白成长的生活环境，她的哥哥约翰喜欢着女装，她的母亲曾经试图自杀，她自己几乎被每一个就读过的学校开除；但她显然注定就是个异类，并不费心要成为一个传统社会观念中的好孩子。18岁那年，她说服父母让她远赴巴黎学习舞台设计，实验戏剧就此走进她的生活，也因此影响了她的命运。回美后她继续学习舞台美术，并进修舞蹈和表演，很快就在表演艺术方面崭露头角。然而对她一生最关键的际遇是在纽约街头和出版大亨康泰·纳什（Conde Nast）的邂逅，当然这个故事信不信则由你了。据说是纳什把正在过马路险些撞上汽车的米勒一把抓住，米勒也就一把抓住了和Vogue杂志主编的面试机会。剪着一头男孩似的短发的米勒开始以她的昵称李出现在Vogue杂志的封面上，很快成为时尚界的宠儿，成为当时的著名摄影师们的热门模特。

    不得不承认，米勒是个很懂得如何运用自己的独特美色的，尤其是在她风华正茂之时。她似乎很早就比较清楚自己想要的东西，而不像大多数面容姣好却头脑简单的模特同行们。“就是放到现在这个时代，我相信她也是个独立特行的女人，”费城美术馆的合作策展人朱莉娅·多兰（Julia Dolan）评价到。很多女人折腾到这一步，似乎也心满意足了，找个有钱靠山嫁了享受荣华富贵，这显然不是米勒的追求，她那波希米亚人的性格鞭打着她不断挑战自己，在不同的地理位置和专业领域中蹦达。1929年，她突然告别了灯红酒绿的社交场，重新跑回巴黎，打算跑到照相机的另一头。她在巴黎适时地碰到了美国同胞曼·瑞（Man Ray），一个在纽约和杜尚共同创立了达达主义运动，又即刻跑到巴黎继续他的实验摄影的摄影师。当时39岁的曼·瑞告诉22岁的米勒他不收学生，但第二天早上他们就一同踏上了旅程，也开始了一段爱恨纠错的师生和情侣关系。

    聪明过人的米勒作为曼·瑞的徒弟，很快娴熟于摄影技术。一次暗室的意外开灯，米勒发现了“负感现象”，也就是一种曝光过度的照片效果。多年后，针对曼·瑞的那些著名的负感照片，米勒声称自己也有份，但又假装不在乎究竟谁是始作俑者，因为“我们一起工作时，几乎就是同一个人”。曼·瑞是个慷慨的导师，同时也是个嫉妒的男人。当米勒开始和其他艺术家合作，并且作为独立摄影师工作的时候，他怒火中烧，对她的偷师行为异常气恼。“你是那么地年轻、漂亮且自由，”曼·瑞写信给米勒，“我恨自己既羡慕你又痛苦不堪。”

    经过和曼·瑞在一起三年风雨岁月，米勒又突然回到了纽约，就像她当年突然去巴黎一样。当她再次出现在纽约客的视线中，已经是个职业摄影师，她利用各方资源，顺理成章地开起了工作室，专拍时尚摄影。美国正值大萧条期间，没有太多人会关心高级时装和超现实主义，可米勒居然还有钱雇一个煮饭的女佣，拍拍广告和名人肖像。就在《名利场》杂志评她为七位最杰出的活着的摄影师之一时，她又突然关张大吉，跑去减肥了。很快，减肥的目的就揭晓了，两个月后她带着夫婿——一位埃及铁路巨头露面了。埃及奢华的异域生活对米勒来说就像个长假，一开始还兴致盎然，久而久之也就趣味索然了。年仅30岁、经历了各种不同生活形态的米勒逃离了丈夫，在巴黎和罗兰德·潘若斯（Roland Penrose）相遇。潘若斯是个双性恋，当时正和一个女同性恋诗人结婚，两人一起和他们崇拜的毕加索，以及其他超现实主义代表艺术家们，包括前情曼·瑞等，过着日日笙歌的派对生活，他们相互给对方做模特，相互交换性伴侣，相互促发艺术灵感，倒是一派天堂般地景象。但意外的怀孕使得埃及丈夫对米勒的原谅变得关键起来，这样米勒才得以在最后时刻获准离婚，和潘若斯结婚，给很快出生的儿子一个合法身份。

    安东尼·潘若斯和母亲米勒的早期关系并不亲密，他在感情上对带他大的保姆更为亲近。他们之间因为安东尼的妻子才逐渐缓解，而如今，作为米勒档案馆的馆长，安东尼整理研究母亲的作品达三十多年之久。“李·米勒是个超现实主义者，她的生活就是超现实主义的，”安东尼针对这次展览谈到，“她会从日常生活中，以独特的角度发现超现实主义。”

    从米勒早期的时尚摄影中，我们很容易捕捉到曼·瑞的影响和超现实主义风格。然而如果她的摄影生涯到此为止，人们还不会对她有今日这样的关注，因为就连当时给她办过唯一一次个人展览的画廊老板妻子也曾私下承认，他们认为米勒的照片也不咋地，但很奇怪，放在一起就能成一个效果不错的展览。合作策展人多兰对此评价表示理解，“因为当时她做很多商业摄影，你也知道，作为商业摄影你所能做的也很有限。”或许如此，米勒对她的工作才心生厌倦，跑去嫁人了？她的弟弟艾瑞克当时帮她负责暗房工作，说她“懒得出奇”，一天顶多拍一套景，剩下的时间就用来玩牌，要么就是和戏剧界的朋友搞疯狂派对。

    平淡和无聊简直就是米勒的激情杀手，不知道总在追求刺激的个性是否是促使她跑上二战战场的动力之一。1942年，米勒被正式任命为美军随军记者，可在此之前，她已经在为英国版Vogue拍摄手袋和漂亮脸蛋的间隙，迫不及待地开始记录被炸弹摧毁的房屋了。米勒并不是唯一一个二战时期的女摄影记者，但她确是少数身处交战火力之中，从近距离报道前线的女记者之一，而她居然从没有在战役中受过伤，也算是奇迹。米勒发给美国版Vogue杂志的照片和文字具有相当的震撼力，尤其是刊登在1945年6月刊的美国Vogue上的一张整页——一堆被折磨得瘦骨嶙峋的人山，似是尸体重叠，但那些微张的双眼似乎还有余光……，“Believe it”，米勒如此标题，让美国人见识了希特勒的罪证。如果有什么值得现在的摄影记者的学习的话，我们显然在米勒的新闻照片中看到了毋庸置疑的艺术美感。早期时尚摄影的灯光训练和摆拍，令她驾轻就熟地处理画面结构，一具河水中浮起的纳粹军官的尸体、自杀身亡的纳粹高官女儿，在她的镜头下，并不恐怖恶心，反而具有古典油画肃静哀伤的情调，挑起人们对战争、对罪恶和人性的另一面思考。超现实主义手法，作为米勒的人生信条，当然更是有意无意地融入在她的记录摄影中，尽管这并不违反新闻纪录的职业操守。

    也许是她的宿命，米勒最著名的一张战时照片偏偏不是由她拍，而是由她当模特的。在被盟军解放了的慕尼黑，希特勒的一所私人住宅内，她和她的情人兼导师——《生活》杂志的记者戴夫·佘曼（Dave Scherman），以及其他记者们得以放松长久紧绷的神经和身躯。佘曼拍下了他的情人兼战友在希特勒的澡缸里沐浴的镜头。对佘曼来说，这是个绝妙的新闻图片点子，侧面记录了一个历史时刻——澡缸上希特勒的照片、梳妆台上的古典裸女雕像、椅子上折叠着的衣服和地上的军靴，以及作势洗澡的米勒。这张明显摆拍的照片给拍摄者和被拍者都带来了名气，尽管它并不能体现米勒在战地记者这一行所作出的辛苦贡献。断章取义地来看这张照片，米勒似乎又在作秀，好像她早年的那些时装照。但事实上，这也是战地记者真实生活的一部分，展览中另有一张其他记者躺在希特勒床上看书的照片，很好地给这一段故事提供了合理的上下文。当然，对于米勒这样一个性格强悍的女人来说，在希特勒澡缸里洗澡这样的行为，显然要超越仅仅清洁身体的基本功能。安东尼也认为，这张照片应该是米勒自己最喜欢的战争照片，因为这会给她一种战胜恶魔的胜利成就感。

    战后的米勒像个鼓足了气的皮球终于泄了气，她患上了严重的忧郁症，精神紧张而恐慌，尽管从旁人看来，她终于又有了一个稳定的婚姻，甚至还有个孩子，应该可以过上正常的幸福生活了。一家人搬到英国乡下的农场，她迷上了烹饪，再次把超现实主义运用到烧菜之中，做出蓝色面条和粉色花菜这样的东西，她自创的“潘若斯”开口三明治甚至还在一个挪威的比赛中获得头等奖，可见她这个人在任何需要创意的领域中都能拔得头筹。然而她不再对她的美丽外表过多关心，尽管六十岁左右，她居然去做了拉皮手术。但她毕竟是个发了胖的老妇了，不再是那个Vogue封面上的妙龄少女了，而且长期酗酒和猛烈抽烟不仅毁了她的美貌，也毁了她的健康，以至于她在七十岁的时候死于肺癌。在一张她自拍的午睡照中，或许是故意的，她的手臂遮住了脸的一部分，使我们只看到她闭着的双眼，她的身上盖了几张小毯子，只露出还算修长的小腿在沙发上，但脚指甲上的深色指甲油有点斑驳，似乎透露出主人的漫不经心和倦怠。

    模特生涯、巴黎求学、纽约工作室、埃及婚姻生活、战争摄影，到战后的农妇生活，米勒自己曾经评价她一生中的各个阶段“如同被水浸过的拼图，湿透了的每一块拼图无论是形状还是图案都不能相互配接。”不知道她是否想说她自己也无法解释自己的一生，如果是的话，倒算是对难以参透她的旁观者们一种安慰了。她大胆的性史始终和她的作品一样富有谈资，作品中遮盖与暴露、魅力与残暴的张力令观众总是隐隐感到色情的暗示，哪怕作品主题本身根本不色情。在曼·瑞为她拍的著名肖像“超现实主义革命”中，赤裸上身的米勒眼神迷离，头上罩着一个金属网格面具。这幅作品体现了艺术家对米勒的痴迷，说出了他在超现实主义运动中和米勒生活中的态度——一种既崇拜又亵渎女性身体的矛盾冲动。米勒声称男人的性自由特权和嫉妒心令她感到窒息，所以她总是在突破自己，不论在私生活上还是职业选择上；她的工作离不开她的美丽，可她同时也在为尊敬和自尊苦苦挣扎；她的努力终于给她带来现代摄影史上的一席之地，并对后来的摄影师们具有不可忽视的启迪，虽然她始终是个备受争议的角色。

    另一个有趣现象是，在米勒的所有肖像中，我们看到的始终是一张半侧或者全侧的面庞，她总是紧闭双唇、眼神柔和，面部表情平淡无奇；她从来没有直视过镜头、也没有过开口大笑，可以说没有任何可以判断的喜怒哀乐。这或许是当时流行的时尚风格，不像现在那么张扬直接；这也很有可能是她故意为之，这样她就和我们永远保持着距离，使我们怎么也看不透她的心思；又或者，如果她不保持这样一个谜一般的形象，反倒不像李·米勒了。安东尼在米勒档案馆的网站上，专门设置了FAQ，代替米勒迷们问出了许多迷惑不解的问题，他甚至自设了十个问题给母亲，因为他这个米勒专家也不那么十分了解自己的研究对象。

    毕加索在1937年为米勒画的一幅肖像堪称珍品。在毕加索眼里，米勒是个一头绿发的金脸怪物，活泼的侧面上眼球内陷，一颗泪珠顺着红色眼眶滴下来；蓝色的耳垂上是蓝色耳钉；她咧着嘴露出牙齿，挤出一个狞笑；她双肩耸起，两个白色的球状物裹着棕色外壳，像是措置的胸部，也像是膨爆的心；而她的身体则像是个深不可测的无底黑洞。

    米勒的儿子安东尼曾说，“一旦你是个超现实主义者，你永远是个超现实主义者”。毕加索的这幅画，肯定不是李·米勒最漂亮的一张肖像，但或许却是最能诠释她的，因为它似乎从超现实主义的角度画出了安东尼对他母亲的评价——生是超现实主义人，死是超现实主义鬼。

本文参考文章：

The Art of Lee Miller. by Mark Haworth-Booth, V&A.

The Roving Eye, Lee Miller, artist and muse. by Judith Thurman, The New Yorker, Jan 21,2008.

         原文刊登于《艺术世界》2008年5月号

      四年前，我在美国怀了老大，跑到芬兰去生；两年前，我又在芬兰怀了老二，却跑到美国来生了。国内的女友们都很好奇我这两次跨越大西洋的孕产经历，想象欧美这样的发达国家，生孩子这么大的事儿一定也很“先进”。我没有在中国生过孩子，芬兰和美国在这方面是否更先进，没有发言权，不如各位读者来比较一下吧。

芬兰医生不露面

      树比人多的芬兰是个绝对鼓励生育的国家，孕产妇所享受的福利待遇足以使美国这样的大强国望尘莫及。芬兰也是个实行全民医疗福利的国家，富人除了在违反交通规则的时候要比穷人多交罚款之外，在这种事情上，多花钱也搞不了特殊化和奢侈化。准妈妈们一怀孕，首先，必须要到居住地的区卫生所挂号，从此由卫生所的专职护士进行定期检查。整个怀孕过程，我大概只见了兩到三次医生的面，每次见面也就十几二十分钟，因为一切正常，实在也没什么可说的，无非是重申一些注意事项。这一切服务，甚至包括所有的身体检查，都是免费的，唯一的花费是两次B超测试，每次22欧元。

      生老大的过程大概十三四小时，对头胎来说也很正常。在此过程中，大概还是一切太正常了，我甚至连负责医生的照面都没打过。值班护士倒是因为倒班换了三个，最后一个同时要负责两三个产妇，在教会我PUSH之后，把我和老公单独扔在产房里长达半个多小时，任凭我们自己DIY。孩子落地后，我们幸运地要到了事先无法预订的家庭病房，虽然小但也一应俱全，有爸爸可以休息的单人床，有淋浴间，更有宽敞的尿布操作台和水池。住院期间，护士们不仅负责照顾产妇和宝宝，也负责给新爸妈们培训相关事宜。最令我惊讶的是，所有这一切医疗设施、医药供给，甚至医护人员的服务通通是免费的，唯一的个人支出是家庭房费——每晚52欧元，包括一日四顿营养餐（爸爸也有吃哦）和无限量点心饮料，被我老公称之为比青年旅馆还要划算的房间，还有人伺候，真觉得应该多住几天才划算。

美国医生不睡觉

      一到美国，由于人生地不熟，我搞了半天才闹明白，一怀孕首先要找的是产科医生，由他或她进行定期检查。我的产科医生虽然也是家门口找的，却不再是免费卫生所，而是收费的私人诊所。老先生白胡子白眉毛一脸医学权威像，也算和蔼可亲，说话却像打机关枪，半句废词没有，可谓“寸金只买寸光阴”。说实话，他的工作和卫生所护士的工作也相差无几，也许他医术超人，但在我这个超正常的案例上实在没什么可发挥的，因此我也没看出他的过人之处。他作为美国医生，唯一胜过芬兰护士的就是给我一个呼机号，有任何可疑的紧急状况发生，都可以24小时不分昼夜地呼他。可就是这样一个特殊服务，我也是没为难他，阵痛开始是一大早，一给他打呼机，他说他正好今天在医院，太巧了，搞得毫无悬念。

(未完待续)

      FTChinese.com 生活时尚

     每一天，你打开美国国土安全局网页，都可以看到当下全美的安全警戒指数。红色为最高警戒状态，绿色为最低。此时，全国的安全警戒色为黄色，机场和航空则为橙色，也就是处于高风险，仅次于红色。根据我在美国有限的旅行经验，橙色几乎是个日常色，而事实上，我加州的表弟现在就正在天上，飞往我家。

与战争和恐怖袭击相比，自然灾害同样令百姓们束手无策、听天由命。每一次灾难的来临，都让我们感叹生命无常；在那生死攸关的一瞬间，一个不明所以的选择和一样看似平常的物件，都有可能成为命运的指南针。我们究竟有多安全，取决于我们手头有什么东西可以保护我们。当人类开始为自身生存而开始设计工具的时候，就掀开了安全设计历史的第一页。在危机四伏且压力重重的环境下，人类不断创造出保护身体和思维的东西，传递信息，提高警惕，提供安全感和舒适感，这些东西不仅可靠而有效，也是恩惠。

     电视上的灾后画面，总会在亲人手臂环绕着的伤员或者正捧着个破碗喝粥的孩子脸上流连，这些情景多少能够平复一点人们心中的焦虑。缅甸飓风和中国四川地震的新闻相继传来，我不止一次读到救援器材和物资匮乏的无奈，这不由令我想到三年前的一个老展览：安全——危机设计（SAFE: Design Takes On Risk）。这是纽约现代美术馆MoMA资深策展人宝拉·安东奈丽（Paola Antonelli）的杰作，早在2001年三月，她就向博物馆提出该策划方案，由于9/11事件的发生，策划主题从“应急”和“恐惧”逐渐转为“安全”，她和其他设计师、建筑师们在美国进行了一系列有关安全和设计的会议，并且在全力支持该项方案的参与设计师们的努力下，不断充实展览内容，献出了这台十分有意义的安全设计品大展示。

     事实证明，这台老展览毫不过时。因为这些年来，地球上的天灾人祸接二连三，我们对灾区特需品的需求有增无减；即使身处平安环境的人，对保安的要求似乎也从未松懈。“安全”展览中的设计品，有很多是无国界民间救援组织们已经在广泛使用的；也有一些看似神话色彩，显然是当时设计师们的大胆尝试。我们在什么情况下最需要什么，是个既个人又全体的问题。对此，策展人安东奈丽花了相当的篇幅，试图给她所挑选的展品一点必要的补充解释。她尤其提到了美国著名心理学家马斯洛（A.H.Maslow）的人类需要层次论（Hierarchy of Human Needs），因为在她看来，马斯洛理论对于以人为本的设计来说，几乎是基本常识读本。她希望观众可以在了解马斯洛理论的基础上再浏览这些设计品，或许会更有收获和共鸣。

     马斯洛把人的需要分五个层次，安全需要列第二，仅次于生活需要，也就是在有吃有喝、饱暖思淫欲之后，人便需要安全感、稳定感和不再恐惧的自由。有了安全之后，人就有了爱的需要，包括配偶之间、朋友家庭之间，和团体之间的爱与被爱；紧跟着是自尊的需要，希望获得认同和尊重；最后，也是最终，是自我实现的需要，人需要追求并实现自己的才能和创造力。马斯洛认为，人的需求层次是递进式的，有了第一层、才有第二层，以此类推；但是，有时候某个层次中的力量能够帮助另一个层次中戏剧化的需求。比如，一个孤立无援的团体可以在极度险境中，帮助团队中的个人，依靠极少的物资和微暖来得以生存。

     尽管有马斯洛理论打头，安东奈丽强调，“安全”的设计品虽然围绕着该理论，却并非为这五个需求层次量身定做。它们都是设计师出于对人性的考量所做的杰出设计，不仅逻辑清晰，而且用料简洁，有效而好用。就算有的设计超出了寻常思维方式，它们也为设计和安全的关系作出了极其宝贵的参考意见。与此同时，它们从各方面讲也是美丽而有意义的，显示出了设计师们的聪明才智。

     也许是受马斯洛理论的启发，“安全”展览也有六个不同的层面——避难所、武器、财产、日常生活、紧急情况和警惕，分别在不同方面探讨如何保护我们自身，使人类生存环境更加安全。企求安全，历来是人类的本能需要和导向性选择。如同爱，这是一种全球化的感情，也给思辩性考量带来灵感、促进科学、文学、宗教和艺术领域。而对于每一样安全设计品来说，灵感则来自于恐惧。恐惧是发明的强大动力，它就像需求一样基本而不计其数。透明的信息可以缓解对未知的恐惧；迷彩服可以缓解害怕被看见的恐惧、反光胶带和荧光橙色背心则缓解害怕看不见的恐惧；对传染病和瘟疫的恐惧激发了服装和个人物品的新设计；对洪水、飓风、苏纳米和地震、火灾的恐惧使建筑设计和地形规划都有了革命性的改良。至于现在我们每天都在提倡的环保设计，则是出于对地球有限资源将被挥霍殆尽的恐惧。

     由于恐惧的存在，我们知道对安全的索取不仅仅是生理需求，也是极强的心理需求。大规模的恐慌可以直接导致设计上的革新。比如一九九零年代美国超市一度盛行“超市恐怖主义”，为了防止犯罪份子往食品中注射毒素，许多食品包装就完全重新设计改装了。为高层楼房设计的降落伞，是9/11的震惊后遗症；而许多城市为了防止炸弹袭击，在公共场所采取了不一而同的防御措施，巴黎把公共垃圾桶都改成了直接挂在铁环上的透明塑料袋，内里东西一目了然，充分利用简·佳克布斯（Jane Jacobs）所推崇的“街上的眼睛”理论，这和中国人所说的“群众的眼睛是雪亮的”如出一辙。

     看来危机是人类奋进的催化剂。不管多危险，我们还是义无反顾地寻找灵感、创造发明。设计师们是专门受训来平衡危机状况的，无论在毁灭性变化还是在正常生活中，都试图给我们带来保护。好的设计总是非常切合个人需求的，也不会因为保守观点而放弃革新的机会。好的设计，连同好的直觉，是我们通往一个更安全、更可居住的世界的最强有力的保证。

本文参考文章：

Paola Antonelli: Grace Under Pressure, SAFE: Design Takes On Risk, MoMA.

     经济观察报

     阳光灿烂的四月天，美国首府华盛顿特区市中心最重要的一条大街，也被称为“美国最主要的大街”——宾夕法尼亚大街上，一座漂亮的玻璃与钢材建成的大楼对公众开放了。这就是众人期待已久的新闻博物馆。她的东面立着国会山，西面藏着FBI总部，南面则是林立着许多博物馆的国家大道和白宫地区。从地理位置上来讲，新闻博物馆占了个也许是世界上最好的绝佳地段，据称馆址所在地在大楼建成之前，已经是宾夕法尼亚大街上最后一片空地了。而从其地理位置的隐含意义来说，新闻博物馆似乎注定要成为政治家们的“眼中钉”，不仅和国会相互“虎视眈眈”，门口的地盘连美国总统进行就职典礼都一定要经过。新闻媒体，一如西方比喻，应该是只“看门狗”（watch dog），绝不放过任何阴险肮脏的勾当。

     耗资四亿五千万美金的新闻博物馆来势凶猛，比起曾经低调并且免费的老馆，二十美金的门票也令很多首都人感到门槛有点高。开馆当日全天免费，于是大街上排队的长龙便蜿蜒曲折地延伸开去，博物馆还不得不在傍晚时分给仍然在辛苦排队，却已没有机会在当天入馆的人们发了一千多张免费票，保证他们第二天可以凭票再来。那么，究竟是什么吸引了那么多美国人和世界各地的游客呢？华府最不缺的就是博物馆了，大大小小各个领域的博物馆不计其数，新闻博物馆身处其中，具有什么样的特点和意义呢？

     博物馆大楼面对宾夕法尼亚大街上的大理石墙面便是关键答案。这块22米高、50吨重的石头上，赫然刻着45个英文单词，它们所组成的这个句子，就是这个国家的精髓思想——美国宪法第一修正案。这条于1791年通过的法案，捍卫着这个国家的人民拥有言论自由、集会自由、申诉自由、宗教自由和新闻自由。它也被称之为“人类最伟大的权利”，而俗语说“新闻自由是民主的基石”，由这块作为博物馆大楼基石的大理石，以十分贴切的视觉效果表现了出来。

     步入博物馆大厅，12X7米的可升降高清电视屏幕播放着历史上著名的新闻片段，不远处，一架新闻直升机悬挂在空中，而更高处悬挂着的大家伙，则是一台货真价实的人造卫星。馆内的七层楼面上，每一个展厅都有各自的主题。普利策奖新闻图片画廊、新闻历史展厅、第一修正案大厅，以及广播电视互联网厅等，都为观众普及、展示了新闻工作的方方面面。其中，记者纪念馆最令人心情沉重，那里陈列着众多殉职的新闻工作者的照片和生平；设在同一层的全球新闻自由版图，则是一幅观测新闻自由的气象图，由此你可以发现，全世界还有很多国家尚无实现、或没有完全实现这一人类本应拥有的伟大权利，还有很多从业者正在进行艰苦的斗争。在“今日头版”大厅中，观众可以看到来自美国及世界各地八十份报纸的头版头条；而在“道德中心”，观众可以通过电脑游戏，亲身体验作为一名记者在工作中需要面临的选择和考验，有趣兴奋的同时，不由引人深思。

     当然，所有这些展厅，或许都比不上藏有“镇馆之宝”的两个大厅来得触目惊心。首先是位于四楼的9/11大厅，竖立在中央的，是世贸大楼废墟中挖出来的广播天线，它的钢筋已经扭曲，水泥已经残缺不全，它是这场恐怖袭击的最直接见证者；四周的墙上，是2001年9月12日世界各地报纸的头版报道，电视屏上播放的是记者们回忆报道9/11事件的纪录片。这些惨痛的记忆仍然那么新鲜而令人哀伤，喧闹的人群但凡走入这个大厅，气氛立刻肃穆沉静起来。而底层的柏林墙大厅，则又是一番情景。八块4米高的柏林墙如屏风一般，一字排开，这些仍然留有当年涂鸦的水泥墙，曾经阻断了多少人对民主的梦想；每一块墙仍然重达三吨重，现如今却只是博物馆里的摆设而已，不少游客甚至笑着在前合影留念，仿佛那只是一个从柏林平移过来的“景点”。墙后，是当年东德的一座三层高守卫碉堡，它曾经看守着东西德边界最重要的检查点——查理检查哨。高墙和高塔四周，是一些图文和电视资料，告诉观众，即使是在这样强势的武力封锁下，新闻和信息是如何帮助人们终于推翻了一扇曾经封闭的大门和被压制的社会。

     这就是自由新闻的力量，它对于一个现代民主和文明社会的进步来说，举足轻重。这或许也是新闻博物馆肯花如此重金和巨大精力来打造一个“新闻圣殿”——6年的筹备、总面积两万多平米、八万多磅的文化遗产、三万五千页头版报纸收藏！还有131个互动录像屏幕、99个电视机、40个打字机，和15个剧场！不得不说，这样的规模和排场在经济下滑的美国，在美国报纸杂志不断裁员的情况下，似乎显得有点不合时宜。然而主办者们充满信心，他们期待新馆开馆一年之内会有和以往一样的人流，尽管票价从零升为二十；他们也在新闻教育这一项上花了不少功夫，以此吸引学校和专业团体举办各种形式的参观、活动和研讨会。二楼的“互动新闻室”显然是新闻发烧友们的最爱，三五成群的人们，多数是孩子和青少年们，聚集在那里，站在摄像机前，尝试做一次新闻报道和播报。这种寓教于乐的形式，最起码带动了人们对新闻的兴趣和热情；而所谓“家事国事天下事，事事关心”，如果对新闻热心，势必会关注社会时政，哪怕不参政，也会积极议政，这对整个社会的推动具有不可估量的积极作用。

     新闻博物馆开张后，各界评论汹涌如潮，大多均为其唱赞歌，但也有独到见解发出不同声音。首当其冲的就是《纽约时报》，虽然对博物馆基本持肯定态度，却十分尖锐地提出，博物馆一味强调自由新闻和媒体的重要性，却没有对媒体本身做足够的学术探讨，换句话说，没有从另外的角度来观察和分析。人们总是希望媒体的任务是“做好事”，让世界变得更美好，但其实， 媒体也可以把事情变得更糟糕；而当一个人自以为好心改变世界的时候，也很有可能无法准确地报道事实。 媒体的偏见，媒体的误导，甚至媒体的垃圾新闻……，所有这些问题，都没有真正在新闻博物馆中得以一席之地来做省思和考量。

     从马克·吐温的墨水盒、现代博客的一双拖鞋，到拍摄到维吉尼亚理工大学校园枪杀案的一只手机，新闻博物馆展示了新闻的过去和未来。馆内的新闻导播室操控着世界各地的现场新闻，可令观众随时点播；一些主要电视台和电台也在馆内不定设有现场直播节目，所以新闻博物馆毫不夸张地称自己是世界上互动性最强的博物馆。而事实上，随着网络科技的发展，人们已经从被动接受新闻，发展到了参与新闻、制造新闻。博物馆在一段介绍影片中甚至指出：战争是新闻，和平也是新闻；爱是新闻，恨也是新闻；生命是新闻，死亡也是新闻；没有什么事情不是新闻。

    我们的确已经生活在一个被各种各样新闻包围的世界里了。作为媒体，究竟应该给读者看什么样的新闻呢？正如《纽约时报》所说，它在制作新闻的时候，似乎并不需要对政府负责，也不需要平衡究竟什么可以公开，什么不可以；它不需要回应任何人，任何机构，它真正要为之负责的，是它自己为自己定下的道德底线，以及它自己肩负的使命。

    经济观察报

    穿过由狭长的黑色过道，迎面而来的是一扇巨大的银色墙壁。仔细一看，那是十几块小的银色正方形金属板分别固定在七根由地板直插天花板的柱子上，不断开开合合；好像中国古代打仗的士兵正听从将军的指令，把手中的盾牌颇有节奏地调转方向，以抵御敌人的攻击。再往前，一把倒置的大伞犹如参天大树，网状结构的枝型散发着闪烁眩目的绿光，神秘而不可测。

    这个恍若未来世界的地方并非美国NASA总部，更不是梦境，而是纽约MoMA的当季大展“设计与弹性思维”（Design and Elastic Mind）的展览现场。愈往里走，当种种匪夷所思、闻所未闻之设计摆在你面前，惊或是喜，只是一念之差。而当更多连想都不敢想的假设转为现实，你还可能感到疑惑、不解，甚至愤怒和沮丧。

    “设计与弹性思维”被《纽约时报》评为自MoMA重新开馆以来最令人振奋的展览之一。毋庸置疑，它也是个极其消耗观众体力和精力的展览。250件大大小小的展品很难在短时间内看齐全，更别提要把这些怪形怪状的想法都看个明白、消化透彻。然而即使身心俱累，整个展览就像一趟新奇刺激的神秘旅行，令人在浑身起鸡皮疙瘩的同时，也徒生无数肾上激素，亢奋不已。

    一对全身赤裸的男女分别站在一堵墙的两侧，他们的下身、腋下都装着感应器，鼻子上罩着类似氧气罩的塑料口罩，通过各自汇聚在胸口的塑料软管，最终吸附在墙壁上。这是英国皇家艺术学院互动设计系的研究员詹姆斯·奥格（James Auger）和吉米·罗佐（Jimmy Loizeau）的项目“闻 +”，照片中这对男女正在实践一种新的相亲方式—在没有见面之前，先通过互相闻各自的体味来决定是否值得继续交往。

    一串微笑的小脸，一如我们所熟悉的网络语言，但这些笑脸却是加州理工学院保罗·W·K·罗瑟蒙德（Paul W.K.Rothemund）用DNA 创作的“折纸艺术”。一个个蝌蚪般游动的精子，椭圆形的身体却不同寻常，每一个都是不同的英文字母；这是以色列字体设计师奥戴德·艾泽（Oded Ezer）的生物书法—每个克隆精子都带有植入了字体信息的DNA，以此“创造一种新的转基因生物—一半是人（精子），一半是字母。”

    人们通常误解设计师是只会设计漂亮却昂贵玩意儿的人。事实上设计和设计师的概念要远远大于椅子和花瓶。正如上述例子，“设计与弹性思维”不是个家居用品展览，它着重于富有争议的科技发明和成功设计演绎之间的结合，它体现了设计师是怎样从仅仅给物体造型发展成为一个阐述现实生活的关键人物。历史证明，专家们对人类未来做出过无数错误的预测，比如飞机、电视和个人电脑，都曾被怀疑其发展前景。而现在，人类的生活方式已经因为科技产生了质的变化，由于我们的高智慧和极强的适应能力，我们从适应变化、习惯变化，到推动变化。逐渐地，我们开始具备“弹性”—一种适应变化，却不让变化过度干涉个人节奏和目的的能力。这是一种将变化为己所用的能力，而设计最关键的任务之一就是帮助人们应对变化。设计师是站在革命和日常生活之间的先锋，他们津津有味地研究人们的长处和不安全感，人们对物体和系统可轻易索取的需求，人们富有探险精神却谨慎的愿望……设计师抓住科技革命的瞬间变化，将其融入日常生活，这样人们可以理解并使用这些变革。

    “设计与弹性思维”聚集了全世界的设计师、科学家、建筑师和工程师们的尖端创作和先锋思考，从纳米技术到有机设计，互动设计到感知设计，展览从多个层面和角度剖析了设计在各个领域的重要角色。其中“可探讨的设计”（Design for Debate）就新技术所引发的社会、文化和道德问题进行了颇有深意的场景描述。“孤男装备”是八样专为孤家寡人设计的生活用品，如一团定时轻抚面庞有唤醒功能的头发、一根卷曲胸毛的铁手指，和一个自动陪人吸烟的机器等。“愿望管理”则是一系列令人发笑又伤感的黑色幽默短片，导演把镜头伸入私人领域，展示了普通人怎样将普通日用品用于不伦的变态用途。而长得像头发一样的眼睫毛是“未来农场计划”中的“纳米乌托邦”，这个恐怖的场景设想是麦克·伯顿（Michael Burton）对克隆和干细胞移植技术的大胆假设—如果人体细胞可以用来无限复制，未来的穷人是否可以以无限制开发自身资源来发财呢？就像现在的农场养牛挤牛奶一样。至于“爱的身体修饰”，则看上去更加恶心—手臂上母亲的毛发、肩膀上爱人的痣，还有腰间前任女友的乳头，只要你决定了，就可以把这些你爱的人的身体部件复制种植到自己身上，它们与你合为一体，需要你的照顾看护，与你共生共存。

    这些或许显示了高科技之黑暗面的设计，是对设计师和艺术家们对人文尺度的挑战。当人类自诩宇宙中心和主宰之时，设计帮助我们最大限度地利用当代科技，进而对资源索取无度。科学令我们不断发展进步，科学也令我们步伐加快而没有时间停下来思考行进的方向。设计师是这趟高速运转的旅程的推动者，设计师令科技活泛起来；或者说是设计师才可将科技用于任何用途—他们是劳苦功高的英雄 ，也是恶贯满盈的罪魁祸首，这要看你从哪个方面来评定何种发明。

    然而，正如MoMA资深策展人，“设计与弹性思维”的始作俑者宝拉·安东奈丽（Paola Antonelli）所说，这毕竟还是一个催人向上的展览，无意为人类的未来蒙上任何阴影。所有惊世骇俗的展览作品，都有及其珍贵的造福人类的利用价值，设计师们之所以将其“神话”，只不过是想给大众敲响警钟，科技并不可拿来为所欲为，其中涉及的社科、哲学和宗教领域的敏感话题，更是难以一言蔽之。

    革命，对于人类来说，从来都不是件容易事。好在人类已经开始意识到，对于未来，我们身负不可推卸的重任，具有举足轻重的作用。设计师已然是当代文化的先行实践者，他们能够不负众望地引领我们走向更美好的明天吗？“设计与弹性思维”是个极具超前意识的展览，它预测的不是我们的“明天”，而是“后天”，你对此是满怀憧憬还是心存恐惧呢？

   原文刊登于《艺术世界》2008年4月号

    米兰工艺学院建筑硕士，英国皇家艺术学院资深学者，英国堪星顿大学设计荣誉博士。安东奈丽多年来曾为MoMA策划多个重要的设计展览，著有多部设计书籍，并且一直活跃于各高校、会议和论坛讲课讲座。

         2006年，安东奈丽获得美国史密斯索尼亚研究院的国家设计奖；2007年，她被美国《时代》周刊评为25位最敏锐的设计思想家之一。

YZ：《纽约时报》将您的“设计与弹性思维”展览称之为“自MoMA2004年重新开馆以来最令人振奋的展览”，您对此评价怎么看？

PA：我很高兴他们这么说，但我自己无法来做这样的比较。无论什么时候，MoMA的设计展览，尤其是当代设计展览，当然都是令人振奋的。因为总的来说，设计，尤其是当代设计是很乐观的，同时以一种很现实的方式表达出来。这是我热爱设计的地方。设计总是很有实际操作性的，即使是在科幻小说里。同时，设计也是很正面的，即使它是在讲一个被歪曲的主题。比如，在这个展览中，一些设计师探讨纳米技术的黑暗面，他们指出纳米技术在未来会进一步拉大不同阶级之间的区别，他们营造出一些令人害怕的场景，是为了想让事态有所转变。他们希望通过强调某种危害，可以提醒人们远离这些危害。

所以我想，《纽约时报》的文章，是想唤醒设计意识的基础态度，我很高兴这个展览能有这样的启示。同时我也认为，评论和观众之所以对这个展览如此热衷，是因为这个展览中设计和科学的相交。设计使科学真正活了起来，我想人们对此的反应真的非常正面和积极向上。

YZ：您是从哪里得到这个展览的点子的？

PA：点子总是来自实际生活，来自对世界的观察。我们每个人都有特长，我的特长就是观察到正在发生什么。我既非先知也非仲裁者，我只是在观察世界的时候具有洞察力而已，我能在一个建成的世界里观察到发生了什么，对设计师、科学家和工程师们的工作非常敏感。我注意到，计算机已经对每个人，比如记者、科学家和设计师们，做了很多革命性的引导，并且产生了很多结果。其中一结果是把原本分隔的不同领域相互拉近了。就拿科学和设计来说吧，科学和设计原本被技术这面墙分开了，科学家和设计师要相互对话几乎不可能，必须依靠工程师，化学家或其他中间人来翻译制造语言。计算机却创造了新的语言，于是科学家和设计师们突然真正开始对话了。他们本来就互有好感，现在能够真正共事了。并不是说我们就此不需要工程师了，而是所有的人在同一平面了，不是以前的金字塔状态。在一个美丽的、卓有成效的团队中，大家可以相互对话。

这是我观察到的一个现象，而科学和设计的结合是我所有众多观察中的最先发现。我观察到的另一个现象是，由于计算机、无线技术和其他技术，我们变得，怎么说呢，并非无动于衷，而是更容易接受变化和尺度了。我们每一天都经历着无以计数的变化和尺度，你可以以高清晰度，也可以以超低像素来看生活中的每件事，但你并不在乎，你并不因为低像素而恶心，你的脑子在不停地转。你一心多用地迅速做很多事情，为了自己可以有休息的时间。这是非常有趣的，你非常舒服地跨越不同的时区工作，你和不同地理位置的人一起工作，十年前我们的梦想和直觉现在都变成了现实，更美丽的是，我们对此完全适应，非常舒适。

我常常举的一个例子是互联网上的虚拟世界—“第二人生”。我在“第二人生”大概有一年半了，最大问题是，软件一塌糊涂，机器一天到晚崩溃，否则我对第二人生还是很满意的。当然还有一些其他问题，涉及到隐私，就不那么好玩了。但是这仍然是不可思议的，通过这个，我意识到人类的重要性和人文尺度比以往都要更高更强大了。换句话说，设计师是很重要的，因为设计师总是考验我们的人文尺度。设计师们带来任何东西，大尺度、小尺度；科学革命、技术发明；他们把这些带到我们的生活中，带给我们新的尺度。他们将其转化为物体，让我们通过使用来理解。

YZ：这个展览准备了多长时间？

PA：一年零一个月。过程可以说很混乱，哈哈，你也可以说很“有机”。其实也就是我和同事派翠西亚.弘克萨.万奇瑞尼（Patricia Juncosa Vecchierini），我们坐下来给所有认识的人写EMAIL，我们读博客，看杂志，张大眼睛到处寻找；我们旅行，到处和人交谈；我常常去学校，看展览，慢慢地发展了一个很广泛的网，收集了两千件作品。然后开始过滤，在过滤过程中，展览的中心也慢慢地自然地冒了出来，观点和想法也越来越清晰。。MoMA对我的展览总是带有冒险的态度的，一年前我是说不出来这个展览到底怎么回事的，我只能说我大概感觉到些什么，好在MoMA相信我。我们挑选了更多的作品，更多的其他作品被淘汰，这是个循序渐进的过程。最后，因为空间的限制，展厅设计者又做出选择，不得不拿下一些作品，就这样我们最后从2000件作品中挑出了250件。

YZ：那么当您回看这个过程的时候，有没有意识到究竟是什么决定了你的选择？

PA：你必须相信自己的直觉，当然你总是尽量做理性思考。我们也有一些分类目录，这样让选择相对简单点。可是很多时候是直觉，而且有些选择并不是我做的，而是我的同事派翠西亚做的，结果证明她是对的。所以身处这种情况中，不孤零零地一个人是非常重要的，这样才会有对话。

YZ：那你有没有什么特别喜欢或开始不喜欢后来又喜欢的作品？                                   

PA：嗯……，我喜欢所有的作品，只不过程度有所不同而已。派翠西亚有很多好点子，比如那个自动喷漆的悬吊装置，本来就已经入选，但她提出将其用作开场作品，在墙面上喷出展览的标题。我开始很担心是否行得通，但事实证明这个点子棒极了，效果极佳。其实有一些作品，比如“影子魔鬼”等，肯定是最受大众欢迎的。但我们也收到很多奇奇怪怪的反应，每个人喜欢的作品都不一样，有趣得很。

YZ：开展后您有没有收到任何批评建议？至今为止我读到的都是赞扬之声。

PA：还真没什么批评的声音。只有一个作家发出批评，但我想他是对自己没有入选撰写展览图册忿忿不平吧，哈哈，因为他的批评有点自相矛盾，搬起石头砸自己的脚。我并没有想到会这样，因为这个展览中有很多相当有争议的话题，我期待人们会说些什么，结果并没有。

YZ：您在策划这个展览的时候，是怎样把MoMA的设计理念融合并化解在其中的？

PA：这是非常清楚的。MoMA从一开始就推广设计，1929年建馆时，MoMA创始馆长阿弗雷德·巴尔（Alfred Barr）当时想的就是包豪斯，他认为表现现代艺术最好的方式是表现艺术的团结一致性，所以他认为摄影、电影、设计和建筑是理解艺术的关键，是平等的，是对绘画、素描，雕塑等艺术的赞美。从这个角度讲，对我来说一直就是很清楚的，当代设计是MoMA的任务之一。我的任务之一是以现代概念为由，把我所处的时代中的每一个因素表现出来；我的时代在历史的长河中是微不足道的，但是当下，什么是现代？它是否能经受时间的考验？就我所理解，它是能够接受时间考验的，我说的现代（modern）是个小m，它并不代表一九三零和一九四零年代，它是设计过程的态度。

所以MoMA处理当代设计的方法就是相信我和我的同事们，哈哈。我们现在还有一个展览Just In，展示的就是MoMA最近的馆藏精品。当代设计不仅仅是椅子和即时贴，所以在这个展览中我们着重于一些更具实验性的家具，不只是局限于装饰性，而是不断测试新技术和创造新物件的新方法。其中也有一些共享资源的设计。所以我们尽力有意识地表现当今设计关乎什么？表现当今设计和最初的、以往的设计概念的不同。这就是我们想做的。

YZ：我突然想起来几年前报纸上都在议论，说您要说服MoMA收藏波音747飞机；后来就没了下文，这件事情到底怎么样了？

PA：我还在努力说服呢。这件事情要比想象的复杂得多，不仅仅是因为747是个庞然大物。其实我的想法并不是要把飞机放进博物馆，而是公共产业和虚拟拥有。当一件东西是公共产业的时候，你并不非要拥有它，因为人人拥有它。更甚者，我们根本不需要在这里展示飞机本身，就算你不能坐747，你也可以跑到飞机场去看一眼747。所以我的想法是，找一家航空公司，挑出三架飞机以MoMA冠名，作为MoMA 747，一切都保持原有的样子，也许内部装饰和一些细节会有所不同，也许飞机上不仅仅有高尔夫杂志，也有一些建筑杂志，等等。所以这是个虚拟拥有的概念，以此推类，你可以有卫星，建筑等等，这无关拥有，只是轧一脚，显示你的支持。收藏也未必是真正物理概念的收藏，尤其是现在很多设计都是抽象的。但是这是个非常概念化的点子，所以现在我有点难于将其付诸现实，但我还在努力。

YZ：祝你好运！您在MoMA工作多久了？

PA：14年。我仍然喜欢这里。每一个项目都不同，你在这里工作，能够获得你想要的一切。

YZ：在这14年中，您所感受到的当代设计的变化有哪些？

PA：我觉得，设计师们多多少少跟随文化，拥抱文化，支持文化。很多人的文化本身有很大变化，很多关系产生很大变化。其中我认为最重要的一个变化就是个体和集体的关系，这对设计师很重要的。因为一些设计品的出现，有一种现象被我叫做“忍受极限”；比如你可以用一个IPOD，以前是WALKMAN，现在是IPOD，把自己从嘈杂的人群中隔离开来；你也可以一个人坐在家里的电脑前，却通过电脑连接入巨大的社交圈内。所以针对隐私、个体和孤独的态度都很不同了。这非常有趣，我觉得这是我在这个世界上看到的最大的变化之一，而且这与设计非常相关，因为设计与这种变化如影随形。与此同时，无线技术成为现实，虽然现在还挺糟，但比以前好多了。个人责任感也有了巨大的变化。以前在德国，人们要是看到包装太过分都会感到愤怒；现在，如果你觉得什么东西被浪费了，就会觉得不舒服。这种消费文化的转变非常有趣，我都觉得它不那么消费主义了，至少在社会的某一方面。当然这些都是社科学方面的变化，算不上真正的设计变化，那么设计师们变得怎么样了呢？设计师们学会应对各种复杂性，成为一个通晓数门学识的杂家。所以我认为，在这个世界上有那么多专家，因为我们有那么多需要学习，而设计师是链接者，连接着每个人。为了获得有效的工作，他们要学习宗教、政治、微生科技和生物学等等，所以我觉得当今的设计师是最好的设计师，和以往的都不一样，他们像海绵一样，吸收很多东西，创造很多对话和网络。

YZ：在每一个MoMA的设计展览中，但凡是您策划的，都是由您来决定入围者。比如刚才提到的Just In展览，展示的是近期馆藏。我想知道究竟是什么因素取决了哪个设计师的哪样作品可以进入MoMA？

PA：回答这个问题最好的答案是Just In展览的前言，列举了MoMA挑选设计馆藏品的几条关键准则。基本的操作程序是这样的，有自动送上门的，也有我们不断张大眼睛寻找的设计品，大概每周一次，所有的策展人聚集在一起讨论上缴的设计品，决定是否要针对某件作品进行进一步讨论，这是第一层过滤；然后每年三次，一个由26个权威专家、建筑师、设计师、理事会成员等组成的团队进行评比投票，这些人是可以正式决定哪样作品进馆的人。

YZ：设计师对自己入选一定很自豪。               

PA：超级自豪，真的，这可是件大事。他们当然很高兴。一些公司是捐赠设计品的，但对于一些年轻设计师，我们有时候会买。这对他们来说是件大事，但我们 并不想占便宜。

YZ：最后一个问题，有很多人把当代设计比作未来的古董，您怎么看？

PA：我听过这样的说法。我的看法是，我并不在乎，爱谁谁。当我想到未来，我想到的是将来接我任的同事，我要向他们保证那些设计品还存在，不会在太阳下化掉、分解，消逝。这就是我对未来的想法。我记得我和我的同事有一次美丽的讨论，认为宁可犯错误，也比什么都不做要好。有时候我会诅咒我的前任没有收集一九五零年代的多彩软糖沙发，现在我发疯似地找也找不到一个。我可不要我的后任诅咒我。不过我猜想，也许他们没有收藏的原因是他们想太多未来，他们想这件东西也许没有持久性，不能经受时间的考验。我认为，你只能以思考现在来努力做好你想做的事，你只能对设计的发展轨迹做建议性思考，你在Just In展览中看到的馆藏作品就代表了我们对设计发展轨迹的考量，当然我也希望影响设计。MoMA是非常有影响力的，我们所做的一切对未来的设计都有影响力，我非常明白这一点，这也是我喜欢这个工作的原因之一。这个平台是一个宣言，对想学习设计的学生、即将毕业的学生都很有启迪，会影响将来他们的选择，所以我们有相当的责任。但这个责任是当下的，是对未来发展起落的一个建议。我无法预测将来五十年后什么东西更值钱，我只可以想象什么哲学五十年后更珍贵。

YZ：回答太棒了！谢谢您。

PA：谢谢你。

   原文刊登于《艺术世界》2008年4月号